直取心智的日常“詩想”

羅振亞

直取心智的日?！霸娤搿?/p>

羅振亞

或許是出于一種藝術自覺，商震雖然一直在傳統(tǒng)文化之中浸潤，但他的《半張臉》（中國青年出版社，2016年）卻以對詩歌修辭肌理與想象方式的內(nèi)行調(diào)試，凸顯著明晰的掙脫歷史規(guī)約、異于常規(guī)寫作的姿態(tài)。

詩集中的許多文本仿佛是從樸素的生活土壤上綻放的精神花朵，說的都是身邊事、日常情?！镀桨惨埂贰ⅰ对谔彀查T廣場》、《杜十娘》、《一張白紙》……僅憑題目即可看出，在詩人那里世間萬物已無詩性與非詩性之分，從宇宙之大到螻蟻之微，從悠悠蒼天到渺渺心河，均可入詩，事實上豐富的人生閱歷及其轉換，也的確培植了他寬闊的抒情視野。只是對飛去的麻雀、磨刀、逛街、做客、在酒廠喝酒等日常維度中瑣屑平淡事物的著力關注，使其自然疏離絕對抽象、虛無縹緲之“在”，而傾向于在煙火氣濃郁的“此岸”世俗生活中，發(fā)掘詩意，建構自己的形象和精神空間；并且以過硬的淘洗、錘煉之功，扼制對象的簡單復現(xiàn)，保證了詩意的提純與升華。如汽車和汽車擁堵，在文人雅士眼里稱得上司空見慣的俗物俗事，甚至不無反詩意之嫌，可詩人卻從中發(fā)現(xiàn)了都市文化和人類生命的精神“問題”，“我喜歡車/喜歡跑動著的車/不動的車是廢鐵”，“而此時，我去開一個會/三環(huán)路上死堵/路面成了廢鐵垃圾場/我前后左右看一圈/發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)加入了廢鐵之中”（《 我也是廢鐵》）。汽車帶來了無法估衡的便捷，但超負荷的數(shù)量激增則使城市陷入了癱瘓，這就是工業(yè)文明本身存在的悖論，人亦如此，如果思維和運動停止就無異于行尸走肉一樣的廢物。沒有雅趣、雅詞的詩，拂去煩人小事的“塵?！焙?，露出的卻是嚴峻的生態(tài)環(huán)境焦慮，其舉重若輕的角度和功力令人嘆服。再有對該以月亮或鴻雁出之、極具詩意的情感——思念，商震的《一個人的盛宴》卻做了凡俗化處理，以他偏好的“酒”意象加以寄托，但該詩的魅力就在于借助俗物“酒”，測試了思念之情的本質(zhì)，“今天是除夕/是親人團聚的時候/我布置了一桌酒席/擺上33個酒杯/請3814的老師同學落座……咱們干杯吧！/我先喝/你們不能親自來喝/我一個人代替”。發(fā)端于詩人自我的情緒，因暗合著人類群體的深層體驗，同樣能引發(fā)讀者的心靈震顫，其中想象力片段里動作、細節(jié)、過程的細致真切描繪本身，就昭示出詩人對老師、同學摯愛和思念的深度，使平靜實在的生活浸滿了一縷溫馨、溫暖的力量。詩集這種人氣充沛的日常、凡俗化取向，最大限度地恢復了語詞和存在、詩歌和生活的精神關聯(lián)，它既彰顯著詩人詩化審美對象的能力，也以視點的不可重復性，淡化了傳統(tǒng)詩太像詩的色彩。

論及傳統(tǒng)詩歌，“詩情”是其當然的本質(zhì)，這種被奉為圭臬的觀念在《半張臉》中有大面積的回應，像《屏幕上的我》的自我異化的詰問、省思，《韓作榮68歲了》對老友的體恤、懷念和愛，“我”都始終在場，那種連主體靈魂隱私都敢和盤托出的坦誠，愛恨情仇棱角分明的立場態(tài)度，直截了當從不化妝的個性張揚，因蟄伏著撼人心魄的先在功能和機制，真氣淋漓，一經(jīng)從命泉中涌出，容不得你不被詩的情緒氛圍所包裹。詩集更引人注目的特殊之處，是由于超拔直覺力的介入，敦促詩人對生命、歷史、現(xiàn)實和自然等諸多事物的觀照，能夠不時透過表層和蕪雜，在性情的靈肉之外伴隨著經(jīng)驗的“悟與思”，以事物本質(zhì)的究明、洞悉，體現(xiàn)出某種非詩化的理性的法度。如“白雪落下來和我的骨頭一個顏色/骨頭和麻醉我的酒一個顏色/酒和我委屈的淚一個顏色/淚和生活一個顏色”（《倒敘》），詩人用別致的排列組合方式，將同色的白雪、骨頭、酒、淚四個意象拷合一處，機智俏皮的敘述背后閃爍著瞬間思想之光，是一種生命感覺和滋味的質(zhì)感咀嚼，其中委屈麻醉同純凈骨氣俱在，生活沉重與頑韌堅守并出，它既是矛盾人生的本質(zhì)樣態(tài)，更在小意象中包孕著復雜的哲學因子。就是詠物詩《蘆花》，對人和人格也不啻是無言而智慧的凈化與啟迪，“那一片白色/是我最后的去處”，“落到流水里是花/陷進泥沼也是花/喜歡蘆花的人/才能聞到它的香……這一片白色/正漂洗我的骨頭”。不是嗎，人無論身處窘困還是順境，被人誤解抑或認可，都應像蘆花一樣，由外而內(nèi)地保持一種高潔的操守和精神，不改初心，一“白”到底。詩人這種有悖于主情路線的理念，和當年紀弦倡言的“現(xiàn)代詩的本質(zhì)是一個‘詩想’”觀有著驚人的相似，它無疑強化了詩意內(nèi)涵的鈣質(zhì)、高度、深度和力量，提升了現(xiàn)代詩的思維層次；也會引發(fā)讀者對傳統(tǒng)詩歌本體內(nèi)涵進行再度思考，詩真的如教科書所言，僅僅是生活的反映或情感的抒發(fā)嗎，如果那樣又怎能涵蓋理性思考占較大比重的詩人心理結構，詩在某種程度上是不是接近于主客契合的情感哲學呢？

在許多人的先驗認識中，詩與美是結伴而行的孿生兄弟，詩的語言必須或清純或優(yōu)雅或含蓄，這種觀念在《半張臉》中同樣遭遇到了革命性的變奏。為獲得直取心智的藝術效果，性情率直的商震經(jīng)常在結構詩歌文本的過程中，努力剪除枝杈，使詩硬朗得只剩下情感和靈魂的樹干，語言更似一把快刀，干脆利落、簡捷老辣，直指人心，令人無法逃脫。“我的手/一直是用來寫文章謀生的/我寫的文章不時尚/不露肚臍也不露臀溝/我也不只寫繁體字/妝扮成國學大師/我寫的文章大多是廢話/只有愛和恨二字/是真的”（《我的手》），沒有形容修飾，更不拐彎抹角，平樸迅疾的語言流，直接對接著詩人敢愛敢恨、天性本色的生命形態(tài)。當然，商震更清楚口語化距離口水化只有一步之遙，出于避開裸體抒情直白淺薄陷阱的考慮，他有意識地融入反諷、自嘲和批判精神，讓口語燒出生命的原味和魅力。如詩集中那首《半張臉》，“一個朋友給我照相/只有半張臉/另半張隱在一堵墻的后面/起初我認為他相機的鏡頭只有一半/或者他只睜開半只眼睛/后來才知道/他只看清了我一半//從此我開始使用這半張臉/在辦公室半張臉藏心底下/讀歷史半張臉掛房梁上……就用半張臉/已經(jīng)給足這個世界的面子”。詩人啟用詼諧幽默的敘述方式，嬉笑怒罵，將人本孤獨、彼此間不可完全溝通的思想和對世界的不屑蔑視態(tài)度，傳達得妙趣橫生，凌厲通透，非常到位，把自己放至最低的限度，別人又能將其怎樣？《再寫鬼吹燈》、《飛機上的蒼蠅》也以反諷手段詩化詩人對丑陋、邪惡事物的否定性反應，同樣充滿張力。同時，詩人在思想和表達環(huán)節(jié)以出人意料而又親切機智的“嘎”氣，提高詩的趣味性，制造激活讀者閱讀神經(jīng)的陌生化效應。如《夏日觀荷》抽身事外、宕開一筆的“嘎”，巧妙經(jīng)濟，“走出很遠，回頭一看/荷花又恢復了清麗的姿態(tài)/荷花真的僅適合遠觀嗎/荷花為什么不去遠處開”；《紋絲不動地聽他說》敘述語調(diào)極盡戲謔之能事，令人忍俊不禁，“我堅強地聽他敘述/像一塊木頭一樣溫和/并努力地不讓他看出/我已經(jīng)是木頭”；《瘦西湖》的“遠取譬”則超出一般讀者的想象力范疇，反常而合道，潛伏著會心后的審美愉悅，“你是被一些人擠瘦的/被時間給用瘦的//你比隋煬帝開掘的邗溝渠瘦比張若虛的春江花月夜瘦”。詩人正是在和語言的搏斗中，使口語以多種可能的形態(tài)走向了有力度的境界。

詩歌是高度個人化的精神事業(yè)，寂寞實屬常態(tài)。可是低門檻和高產(chǎn)出的雙向刺激，卻使進入新世紀之后的詩壇人聲鼎沸，喧囂異常，作者和作品之量呈幾何級數(shù)激增。遺憾的是同質(zhì)化傾向也日趨嚴重，從主旨、情緒到構思、想象，以至于連語匯都“千人一面”，嚴重損害了詩歌的健康和尊嚴。在這個問題上，詩一如人，有個性才可愛?？陀^地說，《半張臉》里的詩歌并非都是精品，互相間水準有時不夠均衡，個別文本的詩意和寫法還嫌平淡；但它卻烙印著鮮明的個人印記，有著很高的辨識度，閱讀它就像品嘗一壇“好酒”，入口清爽濃烈，滋味醇厚綿長。我相信，詩壇那些清醒的寫作者從中一定能夠悟出一點兒什么。