“后消費(fèi)時代”漢語新詩問題談片
——從幾個關(guān)鍵詞說開去

沈 奇

百家詩論

“后消費(fèi)時代”漢語新詩問題談片
——從幾個關(guān)鍵詞說開去

沈 奇

釋題：后消費(fèi)時代

想好本文題目后，先上網(wǎng)“百度”了一下“后消費(fèi)時代”，解釋為：“后消費(fèi)時代的消費(fèi)特征表現(xiàn)為顧客對多方位、多層次體驗(yàn)的需求，這種多方位、多層次的消費(fèi)體驗(yàn)給品牌提供了廣闊的發(fā)展空間?！?/p>

不過，本文的“后消費(fèi)”命題本意，是想說在空前豐富多彩的“物質(zhì)文明”消費(fèi)熱之后，我們似乎又進(jìn)入了一個空前豐富多彩的“精神文明”消費(fèi)熱，包括而且特別是對詩歌的消費(fèi)——且而且，近乎于狂歡式的“高消費(fèi)”！

而確實(shí)，“這種多方位、多層次的”詩歌消費(fèi)“體驗(yàn)”，已然成為“后消費(fèi)時代”最為典型而又不無吊詭的“消費(fèi)特征”，進(jìn)而為某種“品牌”化的文化機(jī)制，“提供了廣闊的發(fā)展空間”。

——在此不妨視為一種隱喻。

正文1：介質(zhì)本質(zhì)化

兩年前讀美國學(xué)者尼爾·波茲曼《娛樂至死》一書，未及大半，便想到這個概而言之的命名。只是未曾料到的是，這一“介質(zhì)本質(zhì)化”的中國版現(xiàn)實(shí)指涉，竟如此“高調(diào)”而大面積地被落實(shí)到當(dāng)代漢語詩歌界面。

一切藝術(shù)，一切審美，有“發(fā)生”便有“接受”，道成肉身，及物紹介。這種紹介，在中國“古人”那里，無非二三“素心人”之“商量培養(yǎng)”（錢鐘書語）足矣，無妨神氣，不傷本根的。

到了當(dāng)下“后消費(fèi)時代”，肉身為尊，紹介為要，詩人轉(zhuǎn)而為“時人”，盛世詩歌轉(zhuǎn)而為詩歌盛事——連同原本暗夜傳薪、鐵屋吶喊、地火運(yùn)行般的“先鋒詩歌”寫作，亦或默牛承佛、天心回家、獨(dú)自徜徉的個人詩性生命之旅，幾乎都先后被席卷于狂歡節(jié)般的空心喧嘩之中，并最終與這個消費(fèi)化與娛樂化的時代大合唱融為一體——

官方的、機(jī)構(gòu)的、學(xué)院的、以及等等；詩歌節(jié)、詩歌獎、詩歌研討會、以及等等；文化搭臺、詩歌唱戲、資本捧場、政績總結(jié)，以及等等……諸般活動繁盛之相，從形式到本質(zhì)，從手段到目的，無一不和市場經(jīng)濟(jì)下的其他“行業(yè)”界面合轍押韻。

不妨僅以“詩歌獎”一項舉證：

打開任意一個詩歌網(wǎng)站便可見的，盛世詩歌平均兩三天就要頒一次獎，其普及率和熱鬧程度，可謂空前：從大師到準(zhǔn)大師到名家到準(zhǔn)名家到新銳到準(zhǔn)新銳以及等等；從老前輩到后起之秀到幾“0后”以及等等；從“知識分子寫作”到“民間寫作”到“官員寫作”以及等等；從“口語”合唱隊到“敘事”合唱隊到“跨文體”合唱隊以及等等；從“朦朧詩”代表人物到“他們”代表人物到“非非”代表人物以及等等；以及從縣級到市級到省級到海外級如此等等……走馬燈式的，肥皂劇式的，趕場子開派對式的，你方唱罷我登場，史無前例地?zé)狒[著。

誰的手導(dǎo)演了這一切？！

我們真的需要那么多的詩歌獎嗎？我們真的有那么多詩人要獲獎嗎？獲獎的意義以及真實(shí)性何在？有什么與詩歌與詩學(xué)有關(guān)的實(shí)質(zhì)性價值？領(lǐng)獎領(lǐng)到手軟的詩人們，坐擁一堆以各種名目出品的獎杯獎狀，又將如何思考諸如“詩人何為”這樣的老話題？

不可想象假如魯迅先生活在今天也會如此忙著領(lǐng)獎？

不可想象為當(dāng)代中國詩人們成天掛在嘴上念叨的策蘭、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃等詩人也會如此樂于領(lǐng)獎？

而可以想象的是，假如詩人海子還活著，看到如此詩歌盛況，一定會再次選擇讓“時代的列車”重新碾過他單薄的身軀；而假如真有詩神在黃金的天上看著我們，此時的他（她）一定會蒙面羞愧！

或許可以以如此的理由稍作辯解：詩人，尤其是幾經(jīng)傲霜傲雪、“梅花香自苦寒來”、乃至度過深寒之境的當(dāng)代中國詩人，難道不可以在某個季節(jié)某種語境下，多少享受一點(diǎn)應(yīng)得的榮譽(yù)之回報？

而且，這畢竟是作為詩人的存在，唯一可享受的現(xiàn)實(shí)之“回報”。

然而問題的關(guān)鍵在于，當(dāng)下上演的種種有關(guān)詩歌與詩人的連續(xù)劇“劇目”，怎么看，都更像是一種時尚版的、肥皂劇式的精神撫摸（包括作為物資利益方面之“弱勢族群”的自我精神撫慰），而非真正意義上的、嚴(yán)肅的歷史認(rèn)領(lǐng)。

又一次錯位的“載譽(yù)歸來”。

“審時”轉(zhuǎn)換為“趨時”，詩人變身為潮人——千紅爭榮，浮華大派送；時代的巨影如樹，誰還有心眷顧，那曾經(jīng)、默默向下生長的郁郁老根？

更進(jìn)一步的問題是，我們?nèi)绱送度氘?dāng)代詩歌“高消費(fèi)”的狂歡中，也必然同時被這種消費(fèi)性的話語機(jī)制所“消費(fèi)”——這一邏輯關(guān)系，應(yīng)該說，凡稱之為當(dāng)代詩人者，都應(yīng)該多少知曉而明白的——奈何現(xiàn)實(shí)語境的誘惑太過輕浮而緊密，一時罕見稍有清醒而超脫者。

看來，浮華有如病菌，早已深入當(dāng)代詩歌的靈魂。

——虛構(gòu)的榮譽(yù)，表面的繁榮，話語盛宴的背后，是情懷的缺失、價值的虛位、和無所適從的“本根剝喪，神氣彷徨”。

所謂：選擇怎樣的話語方式，便是選擇怎樣的生存方式。

正文2：本根剝喪，神氣彷徨

這是魯迅先生的一句話。

此話摘自先生發(fā)表于百余年前的《破惡聲論》一文中，原文系文言寫就，其主要意旨，在于從文化學(xué)層面論析當(dāng)時中國國情：個性乖張的“沙聚之邦”，文化失去其原有生機(jī)，有待獨(dú)具心性的“個人”之立，而更新與再生。

此處拿來借用反思當(dāng)下乃至百年漢語新詩，或不免有些危言聳聽之嫌，卻又直覺中別有一種意會，割舍不得，包括隱惜其中的苦味與“酷”。

拿“本根剝喪”說新詩，可能是個偽命題，因?yàn)樾略姷摹案北緛砭蜎]扎在“本根”上。尤其是漢語“詩意運(yùn)思”（李澤厚語）及字詞思維的本質(zhì)屬性。

其實(shí)也不盡然，所謂“介質(zhì)本質(zhì)化”能在“后消費(fèi)時代”之漢語語境下大行其道，乃至連“先鋒詩歌”與“前衛(wèi)詩人”也被裹挾于其中，從學(xué)理上深究，大概既有生逢其時之“大勢所趨”為由，也無疑涉及到百年漢語新詩，自發(fā)軔到當(dāng)下，一直以“與時俱進(jìn)”為“根本”運(yùn)行軌跡的問題所在。

——此處暫不展開，先說“神氣”問題。

“神氣”，拆開來講：精神與氣息。新詩百年唯新是問，與時俱進(jìn)，居無定所，其主體精神和內(nèi)在氣息，每每“彷徨”之中。如此一路走來，多詩心變換，少詩藝建構(gòu)；多運(yùn)動鼓促，少商量培養(yǎng)，及至當(dāng)下，已成愈演愈烈之勢。

“神氣彷徨”的反義詞是“自若”。

所謂“自若”，按筆者慣常的說法，一言而蔽之：無論做人、做學(xué)問、還是從事文學(xué)藝術(shù)，有個原粹燦爛的個在“自性”。由此，方得以自由之思想、自在之精神、自得之心境、自然之語境，而“形神和暢”，而“君子不器”，而“獨(dú)與天地精神相往來”。

包括當(dāng)代詩人在內(nèi)的當(dāng)代國人，僅就精神氣息而言，到底差在哪里？

只“自若”一詞，立判分明。

以此反觀近四十年當(dāng)代中國漢語新詩進(jìn)程（從“朦朧詩”到“第三代詩歌”到“九十年代詩歌”到“新世紀(jì)詩歌”），實(shí)在太多“運(yùn)動性”的投入，太多“角色化”的出演，缺乏將詩歌寫作作為本真生命的自然呼吸，進(jìn)而成為一種私人宗教的主體人格，也就必然生成太多因“時過”而“境遷”后，便失去其閱讀效應(yīng)的詩人及其詩歌作品，唯以不斷更新的“量”的擁簇和“秀”的繁盛而高調(diào)行世。

及至“后消費(fèi)時代”，更是“自若”全失，唯余“顧盼”，每一只眼睛后面，都跑著“七匹狼”！

說到底，所謂詩的功用，無論在寫詩者那里，還是在詩歌欣賞者那里，本源上，都是為著跳脫各種體制性話語的拘押與束縛，由類的平均數(shù)回返本初自我的個在空間，得一時之精神自由和心靈自在，以通達(dá)存在之深呼吸?！@原本是詩歌及一切藝術(shù)審美之精義所在，而我們每每轉(zhuǎn)顧其他。

有必要再次重復(fù)我在題為《詩意·自若·原粹——“上游美學(xué)”論綱》一文中，針對“后消費(fèi)時代”各種文學(xué)藝術(shù)之心理機(jī)制病變癥候，所寫下的這樣一段“走心”的話：

任何時候都不要忘記：藝術(shù)（一切的“詩”與“思”）的存在，并非用于如何才能更好地“擢拔”自我，而在于如何才能更好的“禮遇”自我——從自身出發(fā)，從血液的呼喚和真實(shí)的人格出發(fā)，超越社會設(shè)置的虛假身份和虛假游戲，從外部的人回到生命內(nèi)在的奇跡，平靜下來，做孤寂而又沉著的人，堅守且不斷深入，承擔(dān)的勇氣，承受的意志，守住愛心，守住超脫，守住純正，以及……從容的啟示。［1］

話說回來，在一個“介質(zhì)本質(zhì)化”的時代，所有的“話語”系統(tǒng)，從文本到人本，都難免有一個“他者”的深層次存在，左右甚至主宰著我們的意識及潛意識，所謂語境改變心境（人本心境），心境復(fù)改變語境（文本語境）。故，當(dāng)此關(guān)口，“自若”之在，尤為關(guān)鍵。

——或許，在結(jié)構(gòu)性語境的拘押之下，我們唯一能做的，是自我心境的適時“清空”，“懂得自己脫身”（木心語），回歸自性“本根”（包括文化自性與精神自性），而后保留純粹的思與詩，以及……必要的冷漠。

有何榮耀可談？

記憶與尊嚴(yán)，過客的遺產(chǎn)。

正文3：深海的微笑

當(dāng)代詩歌太鬧了，鬧到讓人望而生畏，進(jìn)而生疑、生厭的地步，已成不爭之事實(shí)。

而我們知道，古往今來，詩歌的存在，從來都不是“鬧著玩的”。

在古典中國，詩“代替了宗教的任務(wù)”（林語堂語），既是國族文明禮儀之“重器”，從皇帝到庶民，皆敬而重之，又是士人精神魂魄之“容器”，無論窮達(dá)，皆守而秘之?！安粚W(xué)詩無以言”（孔子語），在在不可輕薄對待。

在現(xiàn)代漢語語境下，詩是自由思想之密室、獨(dú)立精神之宗廟、個人話語之心齋；是寂寞中撿拾的記憶，是記憶中修補(bǔ)的尊嚴(yán)；是“叩寂寞而求音”（陸機(jī)《文賦》），是澄懷觀照而自然生發(fā)?！巧耐懈抖墙巧某鲅?，更非“鬧著玩”。

而現(xiàn)代詩人，借用尼采的說法，更應(yīng)該是在“在制作的人”之外的“一個更高的種族”。

可我們今天的漢語詩人們，何以就變成了樂于被“制作的”類的平均數(shù)？

在虛構(gòu)的榮譽(yù)面前，在浮華的交流之中，無論是成名詩人還是要成名的詩人，都空前“角色化”起來，乃至陷入角色化的“徒勞的表演”（陳丹青語），忘了作詩還是做詩人，都是這世間最真誠的事；忘了詩是詩人存在的唯一價值，一旦心有旁顧而生掛礙，必“枉道以從勢”（《孟子·滕文公》）。

實(shí)則無論是詩人還是詩歌寫作，只活在浮躁的當(dāng)下與只活在虛妄的精神烏托邦中，其實(shí)是一樣的問題。詩慰人生，也誤人生。曾經(jīng)的精神煉獄不說，單要做物質(zhì)時代的“紅塵道人”，就已屬寓言意義上的矜持或曰矯情了。然而，比起作為一件商品或一種符號化的存在，這種自我安適的寂寞之在，也不失為一種“被拋棄的自由”。（本雅明語）

有必要回到一個常識性的提示：詩是詩人存在的最高本質(zhì)，也是其存在的最高理想。

想起一個已成絕響的“雅正”——

2009年夏日，由華裔瑞典詩人李笠陪同，筆者有幸和幾位中國詩人一起，于出席“第16屆哥特蘭國際詩歌節(jié)”前，在斯德哥爾摩拜見兩年后獲諾貝爾文學(xué)獎的老詩人特朗斯特羅姆。秋日午后，在梅拉倫湖畔高地一所普通公寓里，銀發(fā)如雪的老詩人，用他中風(fēng)偏癱后唯一還能活動的左手，為幾位到訪的中國詩人彈奏一首鋼琴曲，以示禮儀。那一刻，流動的音符栩栩而出一座半人半神的詩人雕像，那樣寧和、朗逸、而又高貴。尤其是那一派融天籟、地籟、心籟為一，而無所俯就、原粹燦爛的自若氣息，更讓人感念至深！

而我們知道，正是這位詩歌老人，以其持之一生而不足二百首的詩作，卻構(gòu)筑了一個神奇、深湛而廣大的詩的宇宙，不僅影響及整個當(dāng)代歐洲詩歌，而且暗通東西方詩魂，成為近年漢語新詩界，大家最為心儀的西方詩人——僅就作品的量與質(zhì)，及其背后所透顯的創(chuàng)作心態(tài)、人格魅力、詩歌精神而言，特朗斯特羅姆的存在，確然已成為一個深刻的提示和卓異的標(biāo)志。

記得那一刻，我的心頭緩緩躍出一個凝重的意象：深海的微笑……

是的，“深海的微笑”——一個隱喻，一種境界，一個真正純粹的詩人之靈魂的力量與風(fēng)度！

這樣的靈魂，這樣的力量與風(fēng)度，當(dāng)代漢語詩人實(shí)在已經(jīng)缺失太久了。

正文4：歸根曰靜

反思“后消費(fèi)時代”當(dāng)下漢語詩歌心理機(jī)制病變問題，面上分析，似乎是一時“免疫能力”下降所致，底里追究，其實(shí)與新詩以及新文學(xué)，打一開始就種下的病根有關(guān)。

先借用兩處引文開悟——

錢谷融先生訪談文《人的問題，應(yīng)是文藝不離不棄的問題》，其中有這樣兩段話：

我對二十世紀(jì)中國文學(xué)的總體評價是不高的。我覺得二十世紀(jì)中國文學(xué)好像還處在一種文學(xué)實(shí)驗(yàn)的摸索階段，始終沒有找到屬于自己的表現(xiàn)對象和變現(xiàn)格式，很多方面還不夠成熟。這一點(diǎn)與中國傳統(tǒng)文學(xué)比較，顯得非常突出。中國傳統(tǒng)文學(xué)，有變化，有貫通，一步一步下來，紋絲不亂。而二十世紀(jì)似乎有點(diǎn)“慌亂”了，一會兒全盤西化；一會兒弘揚(yáng)民族文化；一會兒文化激進(jìn)，一會兒文化保守。這都是“慌亂”的體現(xiàn)。 ……有的研究者說，這是因?yàn)閼?zhàn)亂和政治動蕩，使得創(chuàng)造者和研究者無法沉下心來潛心創(chuàng)作和研究。我想這還不是主要的。像魏晉時期，社會那樣動蕩，但士人們的表現(xiàn)以及他們創(chuàng)作的作品，堪稱經(jīng)典，影響至今。為什么同為戰(zhàn)亂和政治沖擊，那時的士人能夠沉著應(yīng)對，寫出流芳千古的不朽名篇，而二十世紀(jì)以來的作家、研究者，就少有這種作為呢？”［2］

這一問，實(shí)在問到了關(guān)節(jié)點(diǎn)上！

再看木心答客問中談到當(dāng)代漢語文學(xué)時一段話：

面對這些著作，籠統(tǒng)的感覺是：質(zhì)薄，氣邪，作者把讀者看得很低，范圍限得很小，其功急，其利近，其用心大欠良苦。

主要是品性的貧困……有受寵若驚者，有受驚若寵者，就是沒有寵辱不驚者。“文學(xué)”，酸腐迂闊要不得，使佞油滑也要不得，太活絡(luò)亢奮了，那個“品性的貧困”的狀況更不能改變，而且，“知識的貧困”也到底不是“行路”、“讀書”就可解決。時下能看到的，是年輕人的“生命力”，以生命力代替才華，大致這樣，……整體性的“文學(xué)水平”，近看，不成其為水平，推遠(yuǎn)些看，比之宋唐晉魏，那是差得多了。推開些看，比之歐洲、拉丁美洲，那也差得多了。［3］

“質(zhì)薄”，“氣邪”，“品性的貧困”——時空穿越，木心既委婉又精要地回答了錢先生的大哉問。

有意味的是，兩位先生，一個在國內(nèi)大學(xué)教書做學(xué)問，一個在海外書齋寫詩畫畫做文章，且都著力于中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)，何以如此不約而同地苛責(zé)其愛呢？

回到“本根”問題上繼續(xù)反思。

僅就漢語詩歌概而言之，其古典傳統(tǒng)之樹、之林、之蔥蘢千載，無非兩條根系養(yǎng)著：主體精神取向的“君子不器”（孔子《論語·為政》），主流詩品取向的“與爾同銷萬古愁”（李白《將進(jìn)酒》）。二者互為因果，“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”（陳子昂《登幽州臺歌》），這是漢語詩歌的一個大傳統(tǒng)。

新詩也銷愁，但其主流取向，銷的是“時愁”，一時代之愁，是一個小傳統(tǒng)。加之新詩詩人的主體精神，也多以“與時俱進(jìn)”，且每每進(jìn)身為“器”而“神氣彷徨”，便也只能從人本到文本，皆局限于小傳統(tǒng)之中。

這個小傳統(tǒng)，置于短期歷史視野中去看，確然不失“與時俱進(jìn)”的光榮與夢想。然而，若將其置于長遠(yuǎn)的歷史視野中去看，就不免尷尬：與時俱進(jìn)則只能與時而愁，時過境遷，愁也隨之過而遷之，那隨之“俱進(jìn)”的詩人及其作品，也難免過而廢之，如此移步換形、居無定所，何來安身立命？

是以百年回首，若僅從詩歌文體上去看，好像是“舊體詩”不自由，但若換由詩歌主體亦即心理機(jī)制看去，反而是自稱“自由詩”的新詩不自由了——如前所言，關(guān)鍵在文化自性和精神自性的缺失。

更為關(guān)鍵的是，在整個當(dāng)代人類世界，正整體性地為資本邏輯和科學(xué)邏輯所綁架所主宰之大前提下，所謂詩歌的存在邏輯，以及所謂漢語詩歌的存在邏輯，又將如何定位？！

眼下的困境是：包括建筑在內(nèi)的諸器物層面，我們已經(jīng)基本失去了漢語中國的存在，且?guī)缀醭刹豢赡孚厔荩^文化的物化（其實(shí)全歸之為“食洋不化”）。唯有語言層面，尚存漢字“編碼程序”機(jī)制所在，或許多少能有所作為，而不至也歸于“全球一體化”——而這樣的作為，大概也只能先從漢語詩歌中慢慢找回，以求回溯漢語文化詩化化的“本根”，而重構(gòu)傳統(tǒng)，再造蔥蘢。

歸根曰靜（老子《道德經(jīng)》）。

——根在“君子不器”，根在“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，“與爾同銷萬古愁”；

——超越時代語境的拘押，回返漢詩原本的氣質(zhì)與風(fēng)骨，直抵生命、生存、生活、與天地之在的本惑、本苦、本愁、本空，以及“現(xiàn)代性”的本源危機(jī)，而重新開啟現(xiàn)代漢詩之本源性的審美取向和核心價值。

尾語：浮塵與青苔

“后消費(fèi)時代”，茶道式微而喝茶以及喝咖啡成風(fēng)，詩道式微而寫詩以及當(dāng)詩人成瘋——模仿性的創(chuàng)新或創(chuàng)新性的模仿，兩廂尷尬，百年回首，當(dāng)下反思，“我們?nèi)绾未嬖凇?？（流行歌曲詞句）

復(fù)想到李劼《木心論》中的一段話——

木心的意味深長在于，以一個背轉(zhuǎn)身去的理想主義姿態(tài)，定義了文化死

而復(fù)生乃是面向古典的文藝復(fù)興。這種復(fù)興不是運(yùn)動的，而是作品的；不是

一伙人的，而是一個人的。文藝復(fù)興的首要秘密，正是《道德經(jīng)》里所說的

反者道之動?！@樣的復(fù)興，不是團(tuán)伙的運(yùn)動，而是個人的努力。不是群

體的起哄，而是天才的貢獻(xiàn)。［4］

原本，詩人降生行世，多以是受難來的，套句木心的說法：耶穌是集中的詩人，詩人是分散的耶穌。

而，若連詩人也都成了四處找樂子的主，豈不辱沒門第？

何況，連同詩人在內(nèi)，這浮生的寄寓與行走，大概總是是要有點(diǎn)青苔的養(yǎng)眼洗心而留步才是的，若都隨了浮塵輕去，也就遲早混為浮塵，無所留存了。

而“青苔”何來？

脫勢就道，歸根曰靜，居元抱樸，直到青苔慢慢長出……

繁華的歸繁華，憂郁的歸憂郁——當(dāng)心靈選擇停止追逐的腳步，一座山脈便自然地聳立在那里了。

注 釋

1、原載《南方文壇》2014年第6期“理論新見”專欄。

2、原載《文藝報》2015年7月27日版。

3、《木心談木心——文學(xué)回憶錄補(bǔ)遺》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版第12至13頁。

4、李 劼：《木心論》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版第120頁。