重識(shí)蒙塔萊

陳 衛(wèi)

聚焦·諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)詩人

重識(shí)蒙塔萊

陳 衛(wèi)

意大利詩人蒙塔萊（Eugenio Montale，1896-1981），于1975年獲第六十五屆諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。意大利文學(xué)研究者呂同六得知其獲獎(jiǎng)消息，即將詩翻譯了四首，后在《外國文藝》刊物發(fā)表。然而，自泰戈?duì)枴⑷~芝、艾略特，乃至辛波斯卡、特蘭斯特羅默等等以來的諾貝爾獲獎(jiǎng)詩人中，蒙塔萊的知名度在中國讀者群中相對(duì)較低。原因何在？我個(gè)人揣測(cè)，與詩人的詩歌寫作主題、風(fēng)格，以及進(jìn)入中國的時(shí)間、中國詩壇當(dāng)時(shí)的狀態(tài)有很大關(guān)聯(lián)。

1913年獲獎(jiǎng)的泰戈?duì)柦o二十年代的中國詩壇帶來散文詩新文體范本，他的宗教信仰入詩，詩中所顯示出的優(yōu)雅和寧靜及呼告體為那個(gè)時(shí)代的詩人冰心、宗白華等人所模仿。1923年獲獎(jiǎng)的葉芝詩中的象征主義與神秘主義給中國現(xiàn)代詩歌的象征主義詩風(fēng)帶來直接的催化劑。1948年獲獎(jiǎng)的艾略特，憑其1922年創(chuàng)作的《荒原》，給中國讀者以文化和精神領(lǐng)域的現(xiàn)代詩性啟迪與探索。1996年獲獎(jiǎng)的辛波斯卡，詩歌生活化、機(jī)警的口語，反諷的態(tài)度，為中國當(dāng)代讀者喜歡，與中國詩壇流行的后現(xiàn)代主義寫作風(fēng)尚不謀而合。而2011年獲獎(jiǎng)的特蘭斯特羅默，雖然詩作只百首有余，但是他的詩歌語言簡練，意象含蘊(yùn)充沛，使正在反思口語、抒情與敘事等寫作弊端的中國當(dāng)代詩人們，遇到值得揣摩的對(duì)象。

蒙塔萊的詩歌進(jìn)入到中國大陸時(shí)，正值朦朧詩被批評(píng)，繼而又因被批評(píng)反而火爆的時(shí)期，人們關(guān)注意象詩，模仿意象詩的寫作，對(duì)詩歌寫作的美學(xué)追求達(dá)到了最高的程度，以盡快擺脫被束縛許久的偽抒情詩及其它存在的時(shí)代。因此，被批評(píng)的朦朧詩人，都成為新潮詩歌的引領(lǐng)者。新潮詩的因素是重意象、隱喻、暗示，彰顯抒情者的突張個(gè)性，表達(dá)對(duì)充滿欺騙的社會(huì)風(fēng)氣的不滿，同時(shí)展現(xiàn)家國情懷。1986年后，詩壇的革新力量又發(fā)生轉(zhuǎn)向，朝向詩歌語言本體的革新，詩人們提出反詩的概念，即反意象、反抒情，用口語寫詩、敘事方式寫詩，所以，蒙塔萊的詩風(fēng)在中國當(dāng)時(shí)追求時(shí)尚的詩人那里，缺少他們所要的元素。然而，他的詩歌是不是無所取呢？否也。也許正是因?yàn)樗脑姼枧c中國詩歌發(fā)展不同步，對(duì)中國當(dāng)代詩歌影響較小，我們反而可以在今天總結(jié)百年新詩探索經(jīng)驗(yàn)時(shí)，將他的詩歌重新納入研究視野，借助他的詩歌對(duì)當(dāng)下中國詩歌發(fā)展進(jìn)行必要的反思。

蒙塔萊的詩歌重視音樂性。音樂性是中國當(dāng)代詩歌界討論多年的一個(gè)問題。蒙塔萊給我們提供的經(jīng)驗(yàn)是：詩人應(yīng)當(dāng)熱愛音樂。他是一位資深的音樂愛好者，年輕時(shí)喜愛音樂，寫過關(guān)于音樂的詩，晚年從事音樂評(píng)論。盡管筆者不懂意大利文，無法直接感受到蒙塔萊用意大利母語所表現(xiàn)出的音樂性，但是從英譯轉(zhuǎn)譯的詩中，約略看到他的詩應(yīng)該講究音樂性，英文譯者特別注意了詩的尾韻與抑揚(yáng)格的運(yùn)用。而有些詩歌，就是寫他對(duì)于音樂的熱愛，如《我的繆司》，把“繆司”比喻成女性，讓自己在艱難歲月中“前進(jìn)，莫畏懼”，“她因我得到充實(shí)，驕傲地離去。/而今她尚存一只胳膊/猶自指揮她的蘆葦四重奏，/這是我唯一感受的音樂。”他也有詩句直接描寫音樂，《夢(mèng)幻曲》為德彪西的作品印象；《英國圓號(hào)》則描繪了圓號(hào)演奏出的想象世界。詩中的詩句就是音樂中展現(xiàn)的自然風(fēng)光與聲響：“黃昏的風(fēng)，/仿佛刀劍鏗鏘，/猛烈地吹打/茂盛的樹林，擂響/天宇的鼓點(diǎn)，/催動(dòng)/地平線上的浮云”，第一節(jié)有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感，畫面從地面風(fēng)景轉(zhuǎn)向天空，音樂節(jié)奏趨向平緩。第二節(jié)描寫晚霞與浮云的舒緩狀態(tài)，第三節(jié)轉(zhuǎn)向大海，色彩轉(zhuǎn)暗，聲音低沉而至平靜“瀲滟閃光的大海，/漸漸灰暗混沌/吞吐濁浪，/咆哮翻滾。/夜的暗影，/悄悄地四處爬行，/呼嘯的風(fēng)，/慢慢地平靜”。與其說詩人借音樂表現(xiàn)一個(gè)想象性的主觀世界，還不如說他借助音樂，再現(xiàn)了一個(gè)富有律動(dòng)的客觀的自然世界。

熱愛音樂的人，往往對(duì)生命更充滿熱情。蒙塔萊的一生，就像他所喜愛的音樂，毫不單調(diào)。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，他應(yīng)征入伍，退伍后從事新聞工作。1937年任佛羅倫薩市圖書館館長，因拒絕加入法西斯而被開除公職，流亡瑞士。之后，他長期擔(dān)任米蘭《晚郵報(bào)》編輯。這些經(jīng)歷，決定了他不是像艾略特或博爾赫斯那樣，成長為學(xué)院派或玄學(xué)詩人。他更關(guān)心生活本身，從日?，F(xiàn)象中提取寫作題材，如《汲水的轆轤》《海濱》《剪子，莫要傷害那臉容》《夏日正午的漫步》，這些詩往往從身邊的自然風(fēng)光寫起，經(jīng)過眼耳鼻舌的感知與體悟，再轉(zhuǎn)向哲理的凝思。詩歌構(gòu)思方式稱不上新奇，與中國傳統(tǒng)詩歌寫作的起興近似，這也許是中國讀者習(xí)以為常的寫作路徑，導(dǎo)致對(duì)蒙塔萊詩歌進(jìn)行主動(dòng)并深入體驗(yàn)的原因。如《夏日正午的漫步》，詩歌首先描寫田園“紅墻”“綠蔭”“山鳥”“蛇兒”的色彩與聲音，接著描寫由近及遠(yuǎn)的新發(fā)現(xiàn)，“孤零的野豆”“紅蟻”，遠(yuǎn)處的“魚鱗般大海的顫動(dòng)”“凄惻的蟬聲”，最后寫到“似火的驕陽令人暈眩/一陣莫名的心酸涌襲心間/嵌立著鋒利的酒瓶碎片的高墻/環(huán)繞它無休止地踽踽而行/莫非就是全部苦難和人生”。詩作情景的展現(xiàn)以鋪陳方式，好似電影中蒙太奇鏡頭的挪動(dòng)，起初看不出畫面與畫面之間是否有特殊含義，是否賦予了特別的情感，是不是存在對(duì)比等。詩歌比較突出的是色彩、聲音，以及由近至遠(yuǎn)而產(chǎn)生的畫面感。至于那種“心酸”如何而來，詩人說的是“莫名”，或許他覺得自然風(fēng)景與“嵌立著鋒利的酒碎瓶片”的生活就是他生活的投射，即不安而苦難的人生。詩人所使用的寫作技巧并不陌生，以寫景始，寫情終，最后一句為點(diǎn)睛之筆。

蒙塔萊早年行伍，目前中國譯詩中很少有他專寫戰(zhàn)爭的詩篇，但是這些個(gè)人經(jīng)歷潛引在他的表現(xiàn)人生的詩篇中，并無荒廢。詩人也許在給我們提供一個(gè)如何處理人生經(jīng)歷的有效方式。他在愛情詩《誠然天各一方》中，就巧妙地將行伍經(jīng)驗(yàn)寫入。詩歌描寫了兩位不曾互相了解的戀人，在某一天，其中的一位，“我”大徹大悟，希望“倘若讓時(shí)間倒流/讓我重歸庫梅洛蒂或安盞貝涅/在雷管的爆炸、悲傷的涕泣/和小分隊(duì)行軍的喧囂中”，表達(dá)戀人總是后知后覺，所以有了無限的懺悔?！断Ｌ乩盏拇禾臁愤@一詩題很容易讓讀者以為是一首政治抒情詩，然而詩人只是想借助希特勒這個(gè)名詞進(jìn)行時(shí)代的暗示。它象征著禁錮的、缺乏人性時(shí)代的愛情“你縱然變形，仍然不改變愛的初衷，/直至盲目的太陽/被另一個(gè)太陽照耀、融化”。

蒙塔萊大多數(shù)的詩旨在探討人生，如《請(qǐng)你莫要問我們……》《我們不曉得》《何處尋覓那墳塋》《我的生活》《海濱》《暴風(fēng)雨》《生活之惡》《一封沒有寫完的信》《石墓》《鱒魚》《新月街上的風(fēng)》《贈(zèng)辭》《幸?！罚灿械奶骄克囆g(shù)，如《我的繆司》《此時(shí)此刻》等。他的寫作主題跟七十年代末期的中國詩壇有相似之處，如北島的《一切》《太陽城札記》等，都是對(duì)幸福、命運(yùn)、人類存在等哲學(xué)命題的詩意化思考。

《幸?！诽骄康木褪巧钫芾怼Ｔ娙藦?qiáng)調(diào)幸福來之不易：“幸福，為了你/多少人在刀斧叢中走險(xiǎn)？”存在不易：“似黯然的幽光/你在眼前瑟縮搖曳，/似晶瑩的薄冰/你在腳下震栗碎裂?！笨墒侨藗儗?duì)它的渴望，以致傷心：“似柔美，煩擾的晨曦/激起屋檐下燕巢的喧囂，/你刺過凄霧愁云/照亮一顆憂傷的心。//唉，似孩童嬉耍的氣球兒/高飛遠(yuǎn)逸，/徒自留下那/莫能慰藉的涕泣?！保ā缎腋！罚?。

當(dāng)人人都贊美生活，思辨性較強(qiáng)的詩人看到了它的另一面，盡管這一面同樣來自自然?！拔視r(shí)時(shí)遭遇/生活之惡的侵襲：/它似乎喉管扼斷的溪流/暗自啜泣，/似乎炎炎烈日下/枯黃萎縮的敗葉，/又似乎鳥兒受到致命打擊/奄奄一息”（《生活之惡》）既然我們已經(jīng)知道詩人偏愛用自然意象替代純邏輯的抽象推理，用結(jié)果替代它的前因，那么，詩人提及的每一個(gè)意象（結(jié)果）都值得去推敲（原因）：是什么把抒情主人公的生活，逼上了瀕臨死亡的狀態(tài)？又是什么原因，使他的生命發(fā)生劇烈的萎縮？是什么，使他失去了飛翔的自由？使他面對(duì)這種狀態(tài)，無力可救？第二節(jié)，詩人寫到“我不曉得別的拯救/除去清醒的冷漠：/它似乎一尊雕像/正午時(shí)分酣睡朦朧”。詩中提到的冷漠，其實(shí)意味著改變那種瀕臨死亡現(xiàn)狀的難度很大?！八坪跻蛔鸬裣瘢鐣r(shí)分酣睡朦朧”，這是具有強(qiáng)烈批判性的一句詩，寫來似漫不經(jīng)心?！暗裣瘛?，指它徒有外表，而無法改變實(shí)質(zhì)，“正午”，是自然的陽氣，也是人的精力最旺盛的時(shí)候，它卻不清醒。人生活的狀態(tài)如此可厭，而自然并不可厭。這首短詩的最后四句，是一組關(guān)于天空的意象：

一朵白云

懸掛清明的藍(lán)天，

一只大鷹

悠悠地翱翔于蒼穹。

這四句詩看似簡單，卻正好對(duì)比了大地的啜泣和萎縮，彰顯了生命自由自在的狀態(tài)，而這種普通的場景，詩人希望是最為大眾化的場景。

蒙塔萊諸多的感悟型詩歌，也許會(huì)給那些一輩子堅(jiān)持一種風(fēng)格，譬如現(xiàn)實(shí)主義寫作者一些有益的啟發(fā)。蒙塔萊經(jīng)歷苦難，他不常在詩歌中凸顯苦難的細(xì)節(jié)，如《也許并非徒勞無益》所寫：“也許并非徒勞無益/如此的疲困/如此的凄苦。//也許這樣/注視我們和自己/這只東方的假烏鴉/在它的籠子里鳴叫/模仿我們的聲音。/有人叫得更歡/有人叫得無精打采/但這同樣是人性?！彼脑姼韪鼉A向是內(nèi)斂式思考。從現(xiàn)實(shí)事件中脫離出來，反觀自我，并為之尋找類比形象，從而揭示人性的多種表現(xiàn)。

蒙塔萊的有些詩，意象簡潔，韻味悠遠(yuǎn)，如《三》：“三的幸運(yùn)/不是魔鬼的功勞。/一意味著孤獨(dú)/二帶來紛爭/而三/兩全齊美?！敝袊兰艺f過，一生二，二生三，三生萬物，是邏輯式推理，蒙塔萊德則把人生體驗(yàn)滲入其中。一是孤獨(dú)的一，二，因?yàn)橛蓛蓚€(gè)一組成，便帶來利益、觀念等多種差異，導(dǎo)致紛爭。三，為何兩全齊美？是既孤獨(dú)，又有紛爭？還是沒有了孤獨(dú)和紛爭？或是其他？詩人的三，是幸運(yùn)的。既然孤獨(dú)歸了一，紛爭又給了二。那么，世界上最矛盾的難題都解決了，所以，三是幸運(yùn)的。幾行詩歌，給讀者闡釋了人生的大問題，也留下了足夠的想像與思考空間。

凡是描寫風(fēng)景的詩歌，蒙塔萊都喜歡由景物而聯(lián)想，由聯(lián)想而沉思?！队旰蟆罚河旰蟮纳碁┥?映顯一行行雞爪似的符號(hào)。/我趕緊朝身后望去/卻不見雞窩或鳥巢。/莫非是一只疲倦的/或許是病腿的鴨子走過。/我猜不透這象形文字/即令我是中國人。/清風(fēng)一陣足以淹沒它的留痕。/謬誤啊，倘若以為自然沉寂無聲。/它的言語荒誕不經(jīng)，/唯一的期望/但愿它不要給我們太多的關(guān)心。”詩歌中所寫到的風(fēng)景是一個(gè)起興的引子，由此及其它，展開了更豐富的想象。如雨后沙灘見到腳印，由想起雞、鴨而想起象形文字、中國人，這是即景生思的方式，他的感悟還有，自然并非沉寂無聲，它的言語荒誕無聲。我以為，這首詩貌似語意清淺，卻形象而簡潔地道出了詩歌與自然、語言與形象之間的關(guān)系。它描寫的就是詩人的詩歌觀。

翻譯者呂同六曾在《蒙塔萊詩選》的后記中談到他為什么翻譯詩人的作品?！霸娭袑?duì)人的內(nèi)心世界的微妙、復(fù)雜的感受，對(duì)人的孤寂、憂郁的抒發(fā)”打動(dòng)到他。七十年代中期的中國詩壇，流行的只有頌歌。個(gè)人表達(dá)對(duì)生活的感受，若是隱晦或陰暗的感受，都會(huì)被當(dāng)作反動(dòng)的思想。所以，我們能理解為什么翻譯者會(huì)對(duì)蒙塔萊有特別的好感。呂同六也翻譯過另一位夸西莫多的詩。夸西莫多1959年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他的詩被稱為隱逸派。在詩歌構(gòu)思與寫作風(fēng)格上，蒙塔萊與夸西莫多的風(fēng)格相差較大。比如詩中同樣都寫到檸檬樹，夸西莫多有一首《檸檬樹上的黑喜鵲》，第一節(jié)描寫風(fēng)景：“教堂前面的草坪上/孩子們圍繞著我/隨著音樂的節(jié)奏/腦袋輕輕搖晃/跳起歡樂的舞蹈。”第二節(jié)既是議論，又是轉(zhuǎn)折“--或許/這是生活的真正信號(hào)”，第三節(jié)“黑夜升起了/憂傷的帷幕，/溶溶的月光下/青翠的草地上/人影婆娑！”隨著時(shí)間推移，由白天到了晚上，地理位置不變，風(fēng)景變了。人物從清晰，氣氛歡快“腦袋輕輕搖晃/跳起歡樂的舞蹈”變成模糊，“人影婆娑”帶有朦朧幻覺感。第四節(jié)與第二節(jié)呼應(yīng)，“--回憶/僅僅帶來短暫的夢(mèng)想”。時(shí)間有了停頓，詩筆宕開，寫到大海，潮汐澎湃，遙遠(yuǎn)的“朦朧的幻影”，再寫到南方的風(fēng)，“抒發(fā)著檸檬花的芬芳，”那里有安睡的孩子，“裸露的身子上的月光/把馬駒帶到潤濕的牧場”，白鷺飛向海面“檸檬樹上/黑喜鵲一聲長鳴”。如果忽略詩人寫作的背景，這首詩歌，讀者所看到的是一種由輕松轉(zhuǎn)向神秘的向往?？湮髂嗟钠渌娙纭逗贰洞蟮亍返?，都有類似的寫作程式，由自然界的變化，去感受其景致的美，小夜曲般的溫馨。

蒙塔萊的詩伸展的卻是思想觸角。作為自然的歌手，蒙塔萊特別反對(duì)官方和學(xué)院的意識(shí)形態(tài)或程式化的寫作。如《檸檬》，他采用與朋友對(duì)話的方式，表達(dá)他對(duì)于自然與生命的態(tài)度。他把自己與高貴的詩人區(qū)分開來，顯明自己的草根身份?！稒幟省愤@首詩在他的中國翻譯者呂同六看來，既是詩人的“抒情名詩”，也是一篇“詩歌宣言”。這首詩歌詩人亮出了他的立場“高貴的詩人們僅僅鐘愛/稀罕的名樹”，而“我”喜歡“通向青草蕪蔓的道路”，喜歡“栽著檸檬樹的田園”。詩人覺得在這里，“萬物陶醉”，得以去尋找真理，“當(dāng)白晝倦怠/清芬漫溢的時(shí)候。/在這沉寂里/每一個(gè)人的靈魂/全浸潤于超凡脫俗的神圣”。然而，他又覺得“這終究不過是幻覺/時(shí)間又把我們帶回喧囂的城市”。他展現(xiàn)了另外一個(gè)世界“那兒，高墻飛檐肢解了藍(lán)天，/那兒，雨水的劈擊叫大地疲困了，/寒冬的煩悶沉沉地壓在屋瓦上，/陽光黯然失色--心靈悲苦荒涼?！比欢?，從虛掩的大門瞥見“金黃色的檸檬，/心湖的堅(jiān)冰解凍了，/胸膛中迸涌出/太陽歡唱明朗的/金色的歌”詩歌在結(jié)構(gòu)上相對(duì)講究起承轉(zhuǎn)合的構(gòu)思方式，詩人在這四個(gè)環(huán)節(jié)中，有主旨中心，即強(qiáng)調(diào)四處不同：一處是自己與高貴的詩人不同；二是他所愛的檸檬樹與名貴樹不同；三是他喜歡的田園與都市不同；四是檸檬給他帶來歡暢明朗的新的感受。

因?yàn)槊伤R，我再次重溫了部分諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩人的詩歌，同時(shí)也在想，當(dāng)前的中國詩壇，到底在追求什么？這個(gè)時(shí)代，詩歌多元化已為八十年代的詩人們所向往的那樣，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。隨著互聯(lián)網(wǎng)以及微信技術(shù)的加入，中國詩歌逐漸發(fā)展為全民熱情高漲的狀態(tài)，作品數(shù)量日以萬計(jì)，然而，真正為讀者喜歡，引起大眾共鳴的詩，少之又少。詩歌界為此常常傳出兩種對(duì)立的聲音：詩歌為大眾還是為小眾寫？持小眾立場的詩人總是強(qiáng)調(diào)詩歌的先鋒態(tài)度，語言、題材的小眾化，而大眾化詩人則秉持詩歌應(yīng)為大眾服務(wù)、替大眾代言的主張。二者在主題與語言等方面，因認(rèn)識(shí)不同而爭論不休。我認(rèn)為，中國當(dāng)下的詩歌問題也許不是這些，而是如何使詩歌更傾向自然與人類的關(guān)懷，進(jìn)而真摯地感動(dòng)讀者--這是蒙塔萊給我們的啟示。他獲獎(jiǎng)的理由是：“他的杰出詩歌擁有偉大的藝術(shù)感，在不合幻想的人生觀下，詮釋人類的價(jià)值?！?/p>

蒙塔萊的主要詩歌觀點(diǎn)也值得當(dāng)下的中國讀者了解，他不認(rèn)為詩有刀槍般的戰(zhàn)斗功能，而是覺得“詩是不可救藥而有時(shí)間性的疾病”。他強(qiáng)調(diào)詩的音樂性：“我以為若以詩為物，是由于需要在最初民族的音樂中加上聲音”；他認(rèn)為詩應(yīng)為大眾服務(wù)：“藝術(shù)是為大眾，不為任何一人，但它的讀者是不可預(yù)料的”；他相信抒情詩的作用，“偉大的抒情詩，能死亡，復(fù)活，重死，但常是人類心靈的巔峰”。這些觀點(diǎn)，同樣值得當(dāng)前的中國詩人們深思。

1、呂同六譯：《蒙塔萊詩選》，湖南文藝出版社，1989年。

2、詩刊社編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者詩選》，中國文聯(lián)出版公司，1986年。

詩人地標(biāo)

編者按

多多，本名粟世征，朦朧詩派代表詩人之一。1951年出生于北京，1969年到白洋淀插隊(duì)，后來調(diào)到《農(nóng)民日?qǐng)?bào)》工作。1972年開始寫詩，1982年開始發(fā)表作品。1989年出國，旅居荷蘭15年，并曾任倫敦大學(xué)漢語教師，加拿大紐克大學(xué)、荷蘭萊頓大學(xué)駐校作家。2004年回國后被聘為海南大學(xué)人文傳播學(xué)院教授。

本期的兩篇文章，盧山以詩歌的“手藝人”這一視覺切入，深入地闡釋了多多在詩歌創(chuàng)作上的精湛技藝。趙學(xué)成則從多多詩歌語言的想象力出發(fā)，剖析多多作為一個(gè)優(yōu)秀詩人對(duì)于漢語的傳承與發(fā)揚(yáng)。兩篇文章從不同的角度，為我們了解、研究多多提供了極具意義的啟示。