認(rèn)知“裝置”與語言的間隙

徐剛

認(rèn)知“裝置”與語言的間隙

徐剛

李松睿博士的著作《書寫“我鄉(xiāng)我土”——地方性與20世紀(jì)40年代中國小說》討論“地方性”這一20世紀(jì)中國文學(xué)中極為重要的論題，并試圖以此為據(jù)提供中國文學(xué)在20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭環(huán)境中所特有的歷史風(fēng)貌。在此，30年代與40年代的文學(xué)轉(zhuǎn)折，戰(zhàn)爭對于國土的強(qiáng)行分割所形成的地區(qū)性差異，以及以此為背景，對“地方性”這一問題不同層面的歷史的具體的闡釋，構(gòu)成了整部著作的主體部分。為了深入而清晰地闡明這一論題，作者在作出一種總體的歷史梳理與理論辨析（即吳曉東教授所指出的“理論的歷史性”分析）之后，其“地方性”的具體展開是以個案的形式向理論總體性背后的不同側(cè)面切入的。在此，國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)，甚至上海孤島的具體歷史場景在“地方性”的討論框架之下被詳盡打開，所涉及的作家則分別包括老舍、趙樹理、梁山丁、師陀等具有代表性的人物，其具體的研究和分析無不令人耳目一新。而在這中間，最為精彩的當(dāng)屬涉及趙樹理的相關(guān)討論。

在《地方性與解放區(qū)文學(xué)》一章中，李松睿的論述焦點是40年代解放區(qū)文學(xué)中最具大眾化特征的趙樹理小說。彼時的趙樹理作為解放區(qū)文學(xué)的代表，其“被發(fā)現(xiàn)”的過程與意義曾被研究者不斷闡述，再加之“趙樹理方向”在解放區(qū)的建立及其在新中國成立后的戲劇性命運之于中國當(dāng)代文學(xué)的獨特意義，也使之早已成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要焦點。在問題的呈現(xiàn)中，李松睿獨辟蹊徑，從趙樹理小說濃郁的“地域民俗色彩”和地方性特征在40年代接受中的被忽視入手，考察這一在今天的研究者看來已是常識的認(rèn)識方式，卻在當(dāng)年的接受中被完全“忽視”的獨特“認(rèn)知裝置”?！暗胤叫浴钡摹鞍l(fā)現(xiàn)”與“忽視”的認(rèn)知“裝置”背后，引而不發(fā)的問題則在于“趙樹理方向”為何在新中國成立之后逐步走向破產(chǎn)。

眾所周知，在1942年延安的《講話》之后，趙樹理一舉成為解放區(qū)具有示范意義的 “明星作家”。在當(dāng)時的批評接受中，人們更多傾向于從政治化和大眾化的角度予以理解，將其視為“與人民打成一片”的“謳歌新社會的勝利的代表”。在他們看來，趙樹理的最大意義在于，他將自覺的政治性融化到具體的語言實踐之中，這使得30年代以來便孜孜以求的文藝大眾化目標(biāo)真正有了實現(xiàn)的可能。在研究者看來，趙樹理的最大成就在于語言，即生動鮮活的農(nóng)民口語，顯示其向農(nóng)民學(xué)習(xí)的態(tài)勢。作為“農(nóng)民作家”和“農(nóng)民代言人”，他被認(rèn)為克服了“五四”新文學(xué)的知識分子腔調(diào)，這與毛澤東所提倡的文藝發(fā)展方向相契合，因此被賦予極為重要的政治意義，這一點通過將其小說與周立波等人作品的比較便可清楚看出。同樣是矚目于方言土語，趙樹理的作品被認(rèn)為是一種自然的運用，而周立波則更多是用方言土語來“裝飾自己的作品”，他對方言土語的刻意追求常被理解為“炫耀自己需要的知識”和“還沒有完全脫卻洋氣”。

在具體的分析中，李松睿敏銳地發(fā)現(xiàn)了趙樹理語言的“翻譯”特征，即趙樹理語言的某種原生態(tài)的民間文化的反映方式，是作家在充分了解其潛在讀者的閱讀習(xí)慣后，在語言層面上進(jìn)行的“翻譯”。這突出表現(xiàn)在他把知識分子的語言“翻譯”為農(nóng)民語言的過程直接暴露給讀者。在李松睿看來，趙樹理的文學(xué)語言所具有的口語化特征，既不是對“群眾的語言”的學(xué)習(xí)，也不能直接等同于農(nóng)民實際使用的口語，它直接生發(fā)于兩種語言的“翻譯”行為中，是“翻譯”所實現(xiàn)的某種特殊效果。這一特點構(gòu)成了他和其他解放區(qū)作家在語言上的主要區(qū)別。相對于趙樹理小說語言的“翻譯性”，周立波語言的“炫耀性”顯得極為明顯。李松睿正是通過分析趙樹理和周立波小說注釋的不同，來提示后者作品中那些客觀、平板的注釋語言，以及作為知識出現(xiàn)的方言土語的“炫耀性”。正是這種差別主導(dǎo)了此后評論者理解地方性問題的認(rèn)知“裝置”的特點。在階級性價值準(zhǔn)則的主導(dǎo)下，趙樹理的小說被輕易指認(rèn)為“學(xué)習(xí)群眾的語言”，克服知識分子歐化文風(fēng)，改造小資產(chǎn)階級“劣根性”以獲得“無產(chǎn)階級立場”的樣本，這也使得人們對其政治性與階級性之外的“地方性”與“地域特征”視而不見。

趙樹理小說語言的另一特點在于敘述語言與人物對話之間沒有區(qū)別，表現(xiàn)出某種同一性。他是用地地道道的農(nóng)民語言來創(chuàng)作并貫穿始終，甚至在小說中也以不同的方式對書面語的裝腔作勢給予厭棄與鄙夷，這一定程度上構(gòu)成了對于“五四”以來書面語寫作的批判。比如小說《李有才板話》便選擇了以兩種語言的差異來表征章工作員和老楊同志的不同態(tài)度。小說中，壞干部不切實際脫離群眾的重要表現(xiàn)就在于一味操持毫不及物的書面語，而不能運用生動簡明的民間語言?，F(xiàn)在看來，趙樹理在《李有才板話》中提出的問題，是如何在農(nóng)村地區(qū)有效落實中國共產(chǎn)黨的方針政策，并將這一政治的思考轉(zhuǎn)化為文學(xué)形式。在這個意義上，小說中的書面語無疑代表了某種脫離農(nóng)村地方實際，總是以“國際國內(nèi)形勢”的角度出發(fā)的好高騖遠(yuǎn)的工作態(tài)度；而讓普通農(nóng)民喜聞樂見的口語則代表了值得贊賞的實事求是的精神。在李松睿看來，這種文學(xué)語言與政治態(tài)度之間水乳交融的狀態(tài)，或許是40年代左翼批評家特別看重趙樹理語言的根本原因之一。而與此相反，周立波則竭力呈現(xiàn)并不斷強(qiáng)化作品中的語言分裂傾向。他一方面在小說中不斷追求標(biāo)準(zhǔn)化的敘述語言，一方面卻總用截然相反的標(biāo)準(zhǔn)來書寫作品中的人物對話，認(rèn)為對話中必須加入方言土語才能達(dá)到真切、傳神的效果。因此，在周立波作品中，敘述語言與對話語言便形成了一種奇妙的分裂狀態(tài)。

如果說正是語言的一致與純粹所顯示的新穎，是解放區(qū)選擇趙樹理作為明星作家的示范意義，那么周立波的這種“分裂”背后所蘊含的豐富與復(fù)雜則要在新中國成立之后，人們對于“地方性”的認(rèn)知“裝置”發(fā)生改變之后才能體會得到。在著作中，李松睿多次引述語言學(xué)家邢公畹的文章《談“方言文學(xué)”》，由此暗示方言土語在知識分子改造之外所具有的某種 “引導(dǎo)我們向后看”和“走向分裂的東西”的復(fù)雜性因素。而對周立波的《暴風(fēng)驟雨》，李松睿有著更為精彩的分析。他認(rèn)為，小說中的蕭隊長絕大部分時間都與元茂屯的農(nóng)民生活、戰(zhàn)斗在一起：召開會議宣傳土改政策、布置斗爭地主的策略、領(lǐng)導(dǎo)民兵抵御土匪的騷擾，只有在偶爾的片刻時間里他才能從元茂屯的事務(wù)中暫時脫身出來，在更高的層次上思考自己工作的意義。也正是在這種語言的間隙，李松睿讀出了趙樹理與周立波的巨大差異。

在李松?？磥恚褂煤畏N語言進(jìn)行表達(dá)，與言說者能夠站在多高的層次上思考問題息息相關(guān)。也就是說，當(dāng)蕭隊長必須從元茂屯的實際情況出發(fā)處理問題時，他只能運用地方性的方言土語進(jìn)行表述；而當(dāng)他開始在中華民族改變命運的層面上理解自己工作的意義時，他就必須轉(zhuǎn)而使用標(biāo)準(zhǔn)書面語進(jìn)行相應(yīng)的思考。由此可以看出，具有地方特色的方言土語，亦即普通農(nóng)民口中活生生的語言，在解放區(qū)的這批小說中與地方的實際狀況、實事求是的工作作風(fēng)以及群眾路線等處在結(jié)構(gòu)性的對應(yīng)關(guān)系中。而知識分子所使用的書面語，則在小說中意味著以宏觀的視野思考問題，這一點正是《暴風(fēng)驟雨》對主人公蕭隊長的描寫最有意味的地方。

現(xiàn)在看來，也正是因為新中國成立后一種新的認(rèn)知“裝置”的出現(xiàn)，才使得原本被認(rèn)為具有極大語言缺憾的周立波，恰恰顯示了其在全國或全民族的范疇下思考問題的宏闊視野，而趙樹理小說則因始終局限于對農(nóng)村地方的表現(xiàn)而逐漸蛻變?yōu)閮H僅只是“山西味道晉陽風(fēng)味”，就此結(jié)合文學(xué)批評則是其創(chuàng)作“缺陷”的逐漸“暴露”。確實如此，在趙樹理那里，那些宏大的事物在逐漸消失，取而代之的是一種細(xì)枝末節(jié)的“地方性”、鄉(xiāng)土氣息和地域特征。諸如“善于表現(xiàn)落后的一面，不善于表現(xiàn)前進(jìn)的一面”，其作品對于農(nóng)村生活的變化進(jìn)行描繪時，“沒有結(jié)合整個歷史的動向來寫出合理的解決過程”等批評意見也被逐漸發(fā)現(xiàn)。批評家逐漸可以感知到，在趙樹理身上，其作品中的“地方性”特征由不可見變?yōu)榭梢??？傊?，如李松睿所發(fā)現(xiàn)的，當(dāng)解放區(qū)的批評家在40年代由衷贊美趙樹理所創(chuàng)造的小說人物時，存在著一系列因素讓他們這樣判斷，這些因素包括文藝大眾化思潮、文藝的“民族形式”論爭中對“五四”新文學(xué)的批判、毛澤東在《講話》中提出的文藝思想、趙樹理的寫作與中國革命之間的關(guān)系以及共產(chǎn)黨在地方工作中對趙樹理作品的應(yīng)用等；而在新的歷史條件下，這位作家筆下的人物不再被當(dāng)作是具有普遍意義的“新的農(nóng)民的集體的形象”，只能在真實地表現(xiàn)了具有地方特色的人物形象的意義上予以理解。

在這認(rèn)知“裝置”轉(zhuǎn)換的背后，其實是趙樹理創(chuàng)作本身所蘊藏的“新穎”與“陳舊”的辯證關(guān)系。李松睿在其論述中充分認(rèn)識到這一點。為了清楚地說明，他將趙樹理小說與魯迅的《傷逝》及周立波的《暴風(fēng)驟雨》作了比較。在魯迅的《傷逝》中，作家直接為讀者呈現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界，而趙樹理的小說并不表現(xiàn)內(nèi)心世界；而相較于《暴風(fēng)驟雨》中個人的命運、愛情以及革命事業(yè)的相同結(jié)構(gòu)關(guān)系，趙樹理的小說又缺少私人生活。不僅如此，趙樹理甚至從來沒有把諸如人物形象、主題意蘊以及情節(jié)編織等文學(xué)創(chuàng)作中的常規(guī)范疇看作是不容置疑的鐵律。他更愿意把自己的身份定位為黨的文藝工作者，讓其文字事業(yè)與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命緊密地結(jié)合在一起。他的寫作永遠(yuǎn)面對的是現(xiàn)實革命工作中的具體問題，甚至到了1959年，趙樹理更是明確地把自己的作品定義為“問題小說”，表示“我寫的小說，都是我下鄉(xiāng)工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來”①趙樹理：《當(dāng)前創(chuàng)作中的幾個問題》，《火花》1959年6月號。。正是因為趙樹理的小說始終是為了回應(yīng)中國共產(chǎn)黨在農(nóng)村工作中出現(xiàn)的問題，才使得他筆下的人物永遠(yuǎn)不是作為鮮活的個體出現(xiàn)，而總是以農(nóng)民的集體命運、集體經(jīng)驗的形式呈現(xiàn)出來，即似乎從來不是某個單獨的個體，而只是他們所在村落“新生力量的集體命運的具象化”。

這不由得讓人想到日本學(xué)者竹內(nèi)好對趙樹理小說“新穎性”的發(fā)現(xiàn)。在《新穎的趙樹理文學(xué)》（《新文學(xué)》第7輯，大象出版社2007年版）一文中，竹內(nèi)好從“現(xiàn)代文學(xué)”與“人民文學(xué)”的差異入手，分析趙樹理小說的“新穎”與“陳舊”。在他看來，趙樹理小說看似以中世紀(jì)文學(xué)為媒介，卻體現(xiàn)出十足的“新穎性”，這種“新穎性”使之從“現(xiàn)代文學(xué)”中超拔出來，又超越了“現(xiàn)代文學(xué)”與“人民文學(xué)”。竹內(nèi)好以趙樹理的小說 《李家莊的變遷》為例，認(rèn)為主人公小常和鐵鎖，不再僅僅是“非凡”和“卓越”這種意義上的英雄人物，這與現(xiàn)代文學(xué)的個人英雄截然不同。相對于典型人物的核心地位，他們的位置是“側(cè)面”的和“消極”的，甚至最后是“背景化”的，作品中的人物完成典型的同時與背景融為一體。這便使其完成了“現(xiàn)代文學(xué)”意義上的典型個人，又無疑超越了這種典型的塑造方式，卻不完全如大部分“人民文學(xué)”所做的那樣消弭個性，這就順利實現(xiàn)了他所說的，“創(chuàng)造典型的同時，還原于全體的意志”。這正是趙樹理文學(xué)的新穎之處。

現(xiàn)在看來，趙樹理小說敘事中被壓抑的內(nèi)心描寫和私人生活等因素，固然是40年代的歷史語境中需要被否定的內(nèi)容，這也是其作品的“新穎”之處，但這種“新穎”之中暗藏的“陳舊”又會在新的時代被重新指認(rèn)。這種“新穎”與“陳舊”的辯證，既讓時代“發(fā)現(xiàn)”了趙樹理，又讓新的時代毫不留情地將他拋棄。這也正是李楊教授在近期的論文中所指出的《講話》所包含的“歷史的辯證法”的重要意義。在《“趙樹理方向”與〈講話〉的歷史辯證法》一文中，李楊的問題意識在于新中國成立之后的趙樹理“寫不出振奮人心的作品來”，他的“黃金時代”剛剛開始便宣告結(jié)束。在他看來，趙樹理的作品政治性強(qiáng)，符合《講話》“為人民服務(wù)”的原則，這也是“趙樹理方向”得以在解放區(qū)奠定的重要原因。但他同時提出，趙樹理之所以終其一生都主動服務(wù)于政治，但始終未能寫出同時代的周立波、丁玲那樣的“偉大”作品，不是因為藝術(shù)功力的差距，而在于作品表現(xiàn)的是不同的“政治”以及作家對“政治”的理解和認(rèn)知的不同。這就涉及郭沫若所評價的毛澤東 《講話》的“經(jīng)常的道理”與“權(quán)宜之計”的差異。在此，“政治”不是一個本質(zhì)化的概念，不能等同于趙樹理所理解的一時一地的“政策”。李楊指出：“在毛澤東的論述中，一方面，新民主主義具有資產(chǎn)階級革命的性質(zhì)，是抗日戰(zhàn)爭時期統(tǒng)一戰(zhàn)線的表現(xiàn)方式；另一方面，新民主主義政治不同于舊民主主義政治的地方，是新民主主義革命是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命，并最終以社會主義革命作為自己的目標(biāo)。前者為‘權(quán)’，后者為‘經(jīng)’；前者是民族解放，后者是階級解放。這種關(guān)系決定了延安時期的所有新民主主義政策，包括土地政策、鄉(xiāng)村政治等等其實都是過渡性的，趙樹理的作品如果只是停留于對這一現(xiàn)象的描述，就不可能表現(xiàn)出兩種政治之間的相互協(xié)商與相互否定，由此，他永不可能觸摸到《講話》真實的靈魂?！雹倮顥睿骸丁摆w樹理方向”與〈講話〉的歷史辯證法》，《文學(xué)評論》2015年第4期。因此，盡管對應(yīng)于《講話》有關(guān)文藝大眾化的深入論述以及對文藝工作者要把思想、感情和立場轉(zhuǎn)移到人民大眾這邊來的要求，立志告別“五四”作家夢，做“文攤”作家，為老百姓——農(nóng)民服務(wù)的趙樹理經(jīng)由周揚、郭沫若、茅盾等文藝權(quán)威反復(fù)撰文推介，被推到了“五四”文藝的對立面，成為了實踐《講話》精神的典型代表，但在建國之后更為宏大的歷史氛圍之中，原本奠定的“趙樹理方向”還是很快難以為繼。這不僅僅是《講話》所提出的“普及”與“提高”的差異，即李楊所指出的，趙樹理看到了《講話》對“普及”的強(qiáng)調(diào)，并以實踐文藝的“普及”功能為己任，卻沒有意識到《講話》對“普及”的強(qiáng)調(diào)和論述是在與“提高”既對立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系中展開的，更深層次的原因在于辯證法的對立統(tǒng)一所要求的歷史目標(biāo)的具體與抽象之間的矛盾。這也是李松睿所論述的認(rèn)知“裝置”背后希望展開的論題，而二者的研究也恰恰形成一種呼應(yīng)關(guān)系，共同構(gòu)成對于趙樹理接受難題的別開生面的解答。

【責(zé)任編輯 穆海亮】

徐剛，中國社會科學(xué)院文學(xué)所助理研究員，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。