產(chǎn)業(yè)化時代國產(chǎn)電影的敘事倫理

摘 要：國產(chǎn)電影經(jīng)過十幾年的產(chǎn)業(yè)化改革，成就斐然。總票房的顯著增長及過億票房影片數(shù)量的增多是產(chǎn)業(yè)化改革的直接成果。但是，在高票房、快速發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化背后國產(chǎn)電影凸顯了故事蒼白、無精神內(nèi)涵等問題。在推進國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化過程中并沒有很好解決敘事倫理的問題是癥結(jié)所在。本文以賈樟柯作品《天注定》為考察對象，通過梳理作品對真實新聞事件的改編，指出作品陷入敘事倫理困境乃是因為作品建構(gòu)的多個價值序列存在矛盾沖突。《天注定》可以看作是當(dāng)下國產(chǎn)電影敘事倫理混亂的一個縮影，在高速發(fā)展產(chǎn)業(yè)化的同時，重構(gòu)國產(chǎn)電影的敘事倫理刻不容緩。

關(guān)鍵詞：《天注定》 產(chǎn)業(yè)化 敘事倫理困境 重構(gòu)

歷經(jīng)十幾年的產(chǎn)業(yè)化改革，國產(chǎn)電影近年來形成飛躍式的發(fā)展。多元資金的注入、票房的顯著增長以及“互聯(lián)網(wǎng)+”思維逐漸凸顯的影響等現(xiàn)象是國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化改革成果的最佳表現(xiàn)。其中，票房的顯著增長尤能說明問題。2015年，中國電影總票房440.69億元，其中國產(chǎn)電影票房271.36億元，占總票房的61.58%。

應(yīng)該注意的一個現(xiàn)象是，在國產(chǎn)電影高票房收入的光環(huán)下，呈現(xiàn)出數(shù)部電影占據(jù)絕大市場份額的畸形狀況。以2015年為例，在票房前10名中，國產(chǎn)電影占了7席，即《捉妖記》《尋龍訣》《港》《煎餅俠》等7部電影的總票房為99.52億元。2015年國產(chǎn)電影故事片總數(shù)為686部，以上7部電影以1%的數(shù)量比占了國產(chǎn)電影總票房的37.84%。除此之外，“叫座不叫好”的現(xiàn)象在高票房影片中亦屢見不鮮。例如，在2015年暑期檔奪得11.58億票房的《煎餅俠》，上映后即招致諸多批評。有觀者認為該影片“缺乏電影感，畫面扁平，布景鏡頭運用都極其含糊，缺乏一般好電影的場面調(diào)度設(shè)計”{1}；也有觀者認為《煎餅俠》“戲劇沖突后勁不足，人物塑造上也缺乏張力，整個片子從深度和廣度上是差了一些”{2}；7月24日，該片在北美上映后，著名電影雜志《好萊塢報道者》則撰文批評道：“大鵬等人漫畫式的滑稽表現(xiàn)只是惹人微微一笑，而當(dāng)大鵬和他的伙伴們正要在逆境中建立起動人情感時，花哨的畫面設(shè)計和配樂卻跑出來讓人分神。”{3}故事的原創(chuàng)性不足以講述一個“動人”的故事是目前很多國產(chǎn)電影的通病，即使取得高票房的國產(chǎn)影片也不能例外。不過，故事不精彩只是表象，故事的蒼白貧乏實則反映出高速產(chǎn)業(yè)化時代國產(chǎn)電影敘事倫理的混亂。

本文以賈樟柯的作品《天注定》為研究對象，這部取材于多個社會新聞事件的作品仍保留了賈氏的強烈風(fēng)格，比如對社會底層人的關(guān)注、對時代的記錄等?！靶侣劥疅笔降臄⑹乱约坝捌谐尸F(xiàn)出導(dǎo)演在記錄與虛構(gòu)之間徘徊的矛盾心理、“以暴制暴”的價值取向等皆反映出了以“記錄時代”為使命的賈樟柯在產(chǎn)業(yè)化背景下對敘事倫理的矛盾選擇。《天注定》乃產(chǎn)業(yè)化時代國產(chǎn)電影敘事倫理混亂的一個縮影。通過對《天注定》的分析，或許我們可以管窺其中的一些癥結(jié)所在。

一、迎合或曰獻媚：《天注定》對新聞事件的改編

《天注定》中的四個故事很明顯取材于“胡文海事件”“周克華事件”“鄧玉嬌事件”以及曾在國內(nèi)引起軒然大波的“富士康跳樓事件”。與四樁真實事件不同的是，賈樟柯在影片中安排胡大海、三兒、小玉及小輝四人產(chǎn)生生命交集，在影片最后小玉來到山西的勝利集團應(yīng)聘，而該集團是被胡大海槍殺的焦勝利生前所創(chuàng)。這樣的結(jié)局方式或許呼應(yīng)了片名，暗示每個人的命運都如“天注定”，或許表達了賈樟柯“理解大家都希冀在移動中改變自己的命運”{4}的人文關(guān)懷精神。在筆者看來，《天注定》故事的來源也許不是最重要的，重要的是在由新聞事件向電影的故事轉(zhuǎn)化時，賈樟柯采取了怎樣的敘事策略。其中，尤應(yīng)引起我們注意的是由“胡文?！毕颉昂蠛！钡霓D(zhuǎn)化和由“周克華”向“三兒”的轉(zhuǎn)化。

《天注定》中的“胡大海”與現(xiàn)實中的胡文海有很多類似之處：“煤礦”這一利益體在兩者殺人之前皆是一個重要觸發(fā)點、殺人的殘酷與冷靜，甚至在演員的選擇上，賈樟柯啟用了外觀與胡文海相似度甚高的姜武。更為重要的是，胡文海承包煤礦失敗、上訪村支部人員貪污未果的社會處境，符合賈樟柯一貫的“底層”視角，因此這種身份被原封不動地挪用到影片中。然而，細究之下，我們會發(fā)現(xiàn)《天注定》在人物塑造上對胡文海進行了微妙的但具有決定意義的改變?，F(xiàn)實中的胡文海“不后悔，一點不后悔！就是遺憾，沒有把該殺的都殺了”。殺掉14人后，仍說出如此話語，足見其對生命的漠視，殘忍成了胡文海的唯一注腳。但是，反觀作品中的胡大海，性格無疑豐富了許多。最初，胡大海只是一個處處受人白眼、遭人嘲諷的“老高”。一次次舉報不成，在希冀得到初戀撫慰未果的刺激下，胡大海最終“他們?nèi)f惡，我比他們更萬惡”。人物的蛻變，讓我們看到了一個在社會、體制重壓下的底層小人物如何一步步走向“反抗”的過程。同時，在對胡大海的塑造上，我們也會看到他并不是“殺人狂魔”這種殘忍的單一性格。在村會計家，即使他用獵槍對著會計，內(nèi)心仍然是懦弱的，聽到警笛便驚慌失措將他內(nèi)心的懦弱表現(xiàn)得一覽無余。但是，當(dāng)他連續(xù)殺掉會計、值班員和村長三人后，原本的懦弱已消失不見。取而代之的是，胡大海的胸臆間充斥著一種“替天行道，舍我其誰”的豪情。去槍殺焦勝利的路上，胡大海毫不猶豫射殺虐待馬的車夫，體現(xiàn)了國人想象中傳統(tǒng)的“俠義”精神——“路見不平一聲吼，該出手時就出手”。從“胡文?！钡健昂蠛！钡母淖?，我們不能將其作“藝術(shù)虛構(gòu)”的簡單理解，其間包含了賈樟柯具有強烈目的性的敘事策略。從表面來看，賈樟柯依然延續(xù)了其“底層”視角，表現(xiàn)了“底層人”的生存境遇，甚至說，賈樟柯從他的視角表現(xiàn)了“胡大?！眰兊纳w驗。但是，這種先將人物置于極端困境，最終表現(xiàn)人物反抗的“欲揚先抑”式的敘事策略，使觀眾在看待胡大海的暴力行為時，更具認同感。有人就認為“用一種極端的方式或是捍衛(wèi)自己的權(quán)利，或是宣泄著情緒，在那一刻生命轟轟烈烈，無所畏懼，哪管鮮血淋漓”{5}。這種認同感的產(chǎn)生，表現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型期“仇富”“仇官”等非理性思維，如今的互聯(lián)網(wǎng)上處處彌漫著類似話語的“暴力語言狂歡”。在賈樟柯貌似客觀冷靜還原事件的外觀下，實則是對以上非理性思維的迎合乃至獻媚。

如果說《天注定》中對“胡文海事件”的改編是對當(dāng)下社會非理性思維的迎合，那么，將“周克華”變?yōu)椤叭齼骸眲t填充了民眾關(guān)于“周克華事件”的想象。周克華事件曾在全國引起巨大的轟動，而坊間關(guān)于周克華的傳聞也曾沸沸揚揚。王寶強飾演的“三兒”在很多細節(jié)上都與周克華極為相似：性格的內(nèi)向、作案過程的縝密、開槍殺人時的冷靜等等。在對“三兒”這一角色進行塑造時，《天注定》強化了其性格特征。影片中的“三兒”是一個有孝心的人，他會在母親七十大壽當(dāng)天趕回，并表示“我的那份給媽媽”，相比之下，大哥的“公平”則顯得冷漠許多。他是一個孤獨的人，這種孤獨是來自內(nèi)心的孤獨，他不僅不與周圍的人交流，在家人面前他也沉默寡言，對兒子表達愛意的方式是狠狠擰兒子的臉蛋，也許當(dāng)他拔出槍對著天空射擊以替代鞭炮的時候，他才會在兒子面前樹立起父親的權(quán)威。他還是一個內(nèi)心充滿恐懼的人，雖然在作案殺人時，三兒是冷靜乃至冷漠的，但“我是在拜鬼”“你們要怪，就怪老天爺，有啥子想不通，就去問他”等話語將其內(nèi)心的恐懼表露無遺。賦予“三兒”一個父親、丈夫的身份以及對“三兒”最終結(jié)局的處理是影片對真實事件最大的改動。父親、丈夫身份的賦予，使得“三兒”相對于周克華更具普遍意義。而“三兒”的中途退場，則符合多數(shù)觀眾的日常經(jīng)驗，在人的生命里，即使那些曾經(jīng)引起強烈生命悸動的人或事件，大多也會如“三兒”般，中途退場。在《天注定》中，觀眾看到的是有血有肉的、性格多元的“三兒”，而作為周克華化身的“三兒”這一人物形象的出現(xiàn)，無疑填充了民眾對“周克華事件”的想象。

《天注定》關(guān)注“底層”的視角以及追求日常生命經(jīng)驗的表達，符合賈樟柯一貫的電影美學(xué)主張。但是對真實事件的電影改編，則使我們不得不繼續(xù)追問：賈樟柯為何如此改編？在這些改編后的蛛絲馬跡中，我們隱約看到賈樟柯對時下某些非理性社會心理的迎合，以及滿足了觀眾對真實事件的“奇觀化”想象。這樣來看的話，改編的指向似乎漸漸明晰：對真實事件進行如此改編，很大程度上是對受眾心理的迎合。那么，在這個意義上，賈樟柯部分地變成被資本、市場、票房污染的敘事主體。{6}被污染的敘事主體最終導(dǎo)致作品敘事倫理的失衡。

二、矛盾或曰迷茫：《天注定》的敘事倫理困境

關(guān)于敘事倫理，王鴻生教授認為其核心“其實就是‘?dāng)⑹碌囊饬x或者‘什么使一部作品值得存在”{7}。如果作品中建構(gòu)了多種價值序列，并且這幾種價值序列之間充滿了矛盾，那么這部作品是否值得存在？或者說，以上情形出現(xiàn)之后，敘事是否還存在意義？當(dāng)一部作品的敘事出現(xiàn)價值、倫理取向混亂時，意味著作品陷入了敘事倫理的困境。困境的形成是多重元素合力的結(jié)果。產(chǎn)業(yè)化時代觀眾對票房的決定意義使得《天注定》不得不迎合觀眾的狂歡心理與想象期待。但是，作為目前最具國際影響力的國內(nèi)導(dǎo)演，賈樟柯又試圖在作品中強化其個體化的生命經(jīng)驗，因此使得作品陷入了敘事倫理的困境。具體來說表現(xiàn)為以下兩種矛盾。

其一，作品中“以暴制暴”價值取向的內(nèi)在矛盾。“以暴制暴”在法治社會中肯定不是一個合理合法的存在。但是，敘事倫理“不探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，也不制造關(guān)于生命感覺的理則”{8}，僅就作品來說，《天注定》構(gòu)建的“以暴制暴”價值取向是存在內(nèi)在矛盾的。在《天注定》中，兩段晉劇《玉堂春》和《林沖夜奔》的插入頗值得玩味。在影片的結(jié)尾，小玉逆著人流而走，最終在戲臺前站定，《玉堂春》中的蘇三成為小玉的隱喻。面對男性步步緊逼的騷擾，小玉最終爆發(fā)，以“俠女”般的形象將刀揮向?qū)Ψ健ＬK三的冤屈影射了小玉暴力還擊行為的冤屈。這種同構(gòu)行為的建立，似乎為小玉的“以暴制暴”建立起了一個倫理上的合理性。也即通過小玉的故事，《天注定》呈現(xiàn)出認可“以暴制暴”行為的價值取向。

雖然在訪談中賈樟柯強調(diào)“當(dāng)代年輕人……希冀在移動中改變自己的命運”是“所有人的夜奔”{9}。在中國的文化語境中“林沖夜奔”的隱喻自然不言而喻，影片用“林沖夜奔”對應(yīng)胡大海的暴力行為，無疑為其披上了一層“不得不為”的面紗。但問題在于，“林沖夜奔”的行為與胡大海的暴力行為之間可否畫上等號？胡大海去郵局寄檢舉信，郵局工作人員問他寄的具體地址，他反問道“北京誰不知道有個中南?！?，進而質(zhì)疑工作人員：“你跟村長是一伙的吧，他貪污的錢你花了？”這種充滿戲謔的話語解構(gòu)了胡大海自認為的“冤屈”?！肮俦泼穹础钡闹袊鴤鹘y(tǒng)民間倫理在影片中似乎找不到一個堅實的支撐點，因而，“以暴制暴”的行為也就失去了倫理上的支撐點。因此，在小玉故事中“以暴制暴”的倫理合理性在胡大海的故事中失去了存在的根基，兩者呈現(xiàn)出價值取向上的矛盾。

其二，自由倫理的個體敘事與人民倫理的大敘事之間的沖突{10}。當(dāng)賈樟柯以第一部正式作品《小山回家》在影壇嶄露頭角時，對生命個體的關(guān)注已悄然在賈氏作品中打下了深深的烙印，小山、小武、崔明亮、小桃、韓三明……個體的生命體驗已成為賈氏作品著重關(guān)注的對象。在作品中，賈樟柯力圖透過個體的類日常性生命活動，發(fā)出“個體生命的嘆息或想象”。在《天注定》的四個故事中，延續(xù)了賈樟柯的一貫風(fēng)格，更多時候?qū)⒁暯侵糜谥v述四個人不同生命經(jīng)歷的過程，力求能夠“通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求”{11}。誠然，在四個故事中我們可以看到基于個體生命經(jīng)驗而營構(gòu)的關(guān)于愛情、關(guān)于親情、關(guān)于現(xiàn)代家庭觀念等方面的倫理訴求。但是這種努力在小輝的故事中被擊打得支離破碎。影片對打工者“群像”式的描摹，對東莞聲色場所細致入微的展現(xiàn)使得前面建立起來的個體敘事迅速滑向有關(guān)國家、時代的大敘事，而這種變化以凌厲的姿態(tài)碾壓了個體，最終“聲色俱厲的質(zhì)問脹破了前面四個板塊的零度敘事，零度敘事中所有被壓抑著的悲情、冤屈一下被釋放出來、噴發(fā)出來，前面的壓抑甚至可以被視為一種欲揚先抑的敘事技巧，于是，整部電影就成了一次聲淚俱下的控訴”{12}。

由此可見，在《天注定》中賈樟柯建構(gòu)了多個價值序列，但是這幾個價值序列并不能構(gòu)成統(tǒng)一的價值體系，而是充滿了沖突和矛盾。這反映了在以收益為主要導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)化時代，賈樟柯一方面堅守自己關(guān)注底層、關(guān)注個體生命經(jīng)驗的精英立場；另一方面受資本、市場、票房的影響，他不得不部分撤退以迎合觀眾，就此陷入了敘事倫理的困境。當(dāng)聞聽電影公映之前互聯(lián)網(wǎng)上已存在資源時，賈樟柯的憤怒或許部分反映了這種無奈的焦慮{13}。誠如本文之前所言，《天注定》在敘事倫理上的困境是目前國產(chǎn)電影進入產(chǎn)業(yè)化改革后敘事倫理混亂的一個縮影。

三、淪落抑或重構(gòu)：當(dāng)敘事倫理遭遇產(chǎn)業(yè)化

在中國電影發(fā)展史上，國產(chǎn)電影曾長時間地承擔(dān)了“教化”任務(wù)：20世紀20年代以鄭正秋為代表的一批導(dǎo)演拍攝了大量有關(guān)家庭倫理、社會問題的影片，承載了中國傳統(tǒng)倫理的“道”；20世紀30年代的左翼電影運動中涌現(xiàn)出了一批以救亡為主要指向的影片，承載了關(guān)乎國家、民族前途命運的“道”；新中國成立之后，則拍攝了許多以歌頌新中國、維護新政權(quán)為目的的影片，承載了國家之“道”。歷經(jīng)80年代的第二次思想啟蒙，隨著市場意識的覺醒，尤其是20世紀90年代關(guān)于“娛樂片”創(chuàng)作的熱烈討論，之前國產(chǎn)電影關(guān)乎“人民倫理的大敘事”逐漸讓位給表達“自由倫理的個體敘事”。當(dāng)國產(chǎn)電影全面開啟產(chǎn)業(yè)化改革后，在市場、資本的壓力之下，甚至“主旋律電影”都不得不采取一些迎合觀眾的手段，譬如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等電影。

不過，不得不說明的是在國產(chǎn)電影中宏大敘事的人民倫理并非具有先于個體敘事的自由倫理的優(yōu)越性。但任何一方走向極端時，均會對電影的敘事倫理帶來巨大災(zāi)難。強調(diào)電影的政治功能、強化電影作為“國家意識形態(tài)機器”的宣傳工具對國產(chǎn)電影的戕害已經(jīng)被歷史批判過。那么，今天由于對個體的過度張揚以及對市場、資本的過度依賴，造成了諸多碎片化敘事以及在敘事倫理上引起的混亂，同樣應(yīng)引起我們的警覺。有論者曾指出，國產(chǎn)電影在資本、票房的擠壓之下，著力生產(chǎn)“空殼故事”與“蝕心故事”{14}，以吸引觀眾、迎合觀眾。隨著國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化的繼續(xù)深入，這個問題將會變得日益突出。在2014年7月召開的全國電影工作座談會上，中宣部部長劉奇葆強調(diào)提高電影質(zhì)量必須堅持“內(nèi)容為王”“技術(shù)為基”“人才為本”{15}。作為一門消費藝術(shù)，資本、技術(shù)對電影的影響是巨大的，尤其資本，是電影再生產(chǎn)的保證。但是，電影的產(chǎn)業(yè)化是否意味著必須以有序價值取向的敘事倫理的撤退為前提？

誠然，目前國產(chǎn)電影敘事倫理混亂的現(xiàn)實并非產(chǎn)業(yè)化改革的必然產(chǎn)品，乃多種因素合力的結(jié)果。電影作為社會文化產(chǎn)品，社會文化在其中所引起的影響巨大，甚至是具有決定作用的。如何應(yīng)對日益多元化的社會文化，這是國產(chǎn)電影的敘事倫理必須面對的一個現(xiàn)代性命題。從長遠看，如果僅為高票房而采取急功近利、以吸引眼球為主要手段的競爭，無異于竭澤而漁。當(dāng)下國產(chǎn)電影所處的環(huán)境更為復(fù)雜，除了應(yīng)對國際市場的瞬息萬變，首先要解決的是與日益多元化發(fā)展的國內(nèi)觀眾之間在倫理取向上的對接。在實現(xiàn)娛樂功能之外，國產(chǎn)電影對國內(nèi)觀眾的凈化作用同樣不容小覷。以往宏大敘事的倫理功能已日趨式微，而文化多元化帶來的價值取向的日益復(fù)雜，使得國產(chǎn)電影重構(gòu)敘事倫理變得刻不容緩。如何解決這個問題，就如尹鴻教授所言：“中國電影經(jīng)過10年的產(chǎn)業(yè)改革，從‘有產(chǎn)品缺市場發(fā)展到‘市場火熱產(chǎn)品不足，應(yīng)該說面臨的是新挑戰(zhàn)、新難題……某些難題甚至不是由電影行業(yè)自身可以改變的，更多地依賴國家的整體文化產(chǎn)業(yè)政策和社會政治文化氛圍的改變?！眥16}是為結(jié)語。

{1} 木衛(wèi)二：《電影不是這樣拍的》，http：//movie.douban.com/

review/7546224/？source=qihu.

{2} 夕陽暮已：《絲還是英雄？你的電影你做主——寫在〈煎餅俠〉點映之后》，http：//movie.mtime.com/218762

/reviews/7906695.html.

{3} 時光網(wǎng)：《外媒評〈捉妖記〉和〈煎餅俠〉：為何中國人愛蘿卜？煎餅俠無超能力？》，http：//news.mtime.com/2015/08

/04/1545323.html.

{4}{9} 時光網(wǎng)：《賈樟柯應(yīng)邀演講 稱〈天注定〉是所有人的夜奔》，http：//news.mtime.com/2013/10/06/1518900.html.

{5} Eric：《天注定——那些無畏的生命》，http：//i.mtime.com/ericyan/blog/7757507/.

{6} “被污染的敘事主體”這一概念由曲春景教授提出，她認為：“當(dāng)敘事主體被票房收視率綁架而喪失自主權(quán)的時候，電影電視承載的不再是精神之道、文明之道，相反，承載的是太多的商業(yè)利益之‘道”。而這種情況會導(dǎo)致影視作品“不再對失衡的倫理道德和社會文化具有拯救功能，反而對資本崇拜的社會現(xiàn)實起著強化和固化的作用”。詳見曲春景：《蝕心故事與被污染的敘事主體——當(dāng)前影視藝術(shù)的敘事倫理病癥剖析》，《探索與爭鳴》2014年第5期。

{7} 王鴻生教授在三個向度上解釋了“敘事倫理”：首先是指敘事活動與倫理價值問題存在著長期的內(nèi)在糾纏與相互生成關(guān)系，因而兩者不可分割；其次指敘事活動有道德的與不道德的、秩序性的和非秩序性的區(qū)別，這也是承認存在著非倫理的或反倫理的敘事；再次指敘事活動本身即具有倫理性質(zhì)，這一性質(zhì)會因敘事活動具有建構(gòu)多種價值序列的可能性而顯得緊張。本文對敘事倫理的使用建立在敘事倫理的第三層意義上，即探究作品的敘事活動是否建構(gòu)了多種價值序列，以及這多種價值序列產(chǎn)生了怎樣的矛盾。關(guān)于敘事倫理的解釋詳見王鴻生：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)：敘事倫理的奠基與預(yù)演》，《同濟大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2012年第5期。

{8}{11} 劉小楓：《引子：敘事與倫理》，《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社2004年版，第7頁。

{10} 劉小楓將現(xiàn)代敘事倫理分為兩種：人民倫理的大敘事與自由倫理的個體敘事。在劉小楓看來，人民倫理的大敘事“實際讓民族、國家、歷史的目的比個人命運更為重要”，而自由倫理的個體敘事“只是個體生命的嘆息或想象，某一個人活過的生命印痕或經(jīng)歷的人生變故”。詳見劉小楓：《引子：敘事與倫理》，《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社2004年版，第10-11頁。

{12} 吳娛玉：《紀實還是虛構(gòu)——賈樟柯的敘事困境》，《文藝研究》2015年第8期。

{13} 得知網(wǎng)上資源提前流出，賈樟柯發(fā)微博表達了自己的憤怒，表示：“大陸市場盡失”，因此“決定停止藝術(shù)電影院的建設(shè)與投入”。由此可見，在產(chǎn)業(yè)化時代資本的影響何等巨大，乃至阻擋“藝術(shù)精神”的實現(xiàn)。新浪網(wǎng)：《〈天注定〉全片網(wǎng)絡(luò)流出 賈樟柯：市場盡失》，http：//ent.sina.

com.cn/m/c/w/2014-03-01/16434104611.shtml.

{14} 在曲春景教授看來，空殼故事是指“使用類型化和技術(shù)化手段，制造出高懸念高情節(jié)密度但又沒有多少精神內(nèi)涵”的故事，而蝕心故事是指那些“主動迎合觀眾的低級趣味或獵奇心理，展示暴力、血腥、偷盜”之類的故事。詳見曲春景：《蝕心故事與被污染的敘事主體——當(dāng)前影視藝術(shù)的敘事倫理病癥剖析》，《探索與爭鳴》2014年第5期。

{15} 參見劉漢文、陸佳佳：《2014年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報告》，《當(dāng)代電影》，2015年第3期。

{16} 尹鴻、尹一伊：《2012年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2013年第2期。

作 者：鄧文河，魯東大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：中國電影史與電影批評。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com