“海上三任”繪畫的時(shí)代性

◇王衛(wèi)民

“海上三任”繪畫的時(shí)代性

◇王衛(wèi)民

西安美術(shù)學(xué)院藏畫系列專題

編者按：作為“八大美院”之一的西安美術(shù)學(xué)院，是中國西北唯一一所高等專業(yè)美術(shù)學(xué)府，是擁有藝術(shù)學(xué)理論、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)三個(gè)一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)的國內(nèi)重點(diǎn)美術(shù)院校。建校七十余年來，學(xué)院恪守“弘美厚德，借古開今”的校訓(xùn)，注重學(xué)術(shù)前沿，突出辦學(xué)特色，培養(yǎng)了大量美術(shù)人才。此外，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的收藏，該院藏有古代以及近現(xiàn)代書畫作品1200余件，數(shù)量宏富，題材廣泛，名家手筆眾多。自本期始，我刊將陸續(xù)推出“西安美術(shù)學(xué)院藏畫系列專題”，向讀者展示該院所藏古代、近現(xiàn)代精品名作。本期所推出的“海上三任”繪畫專題，正是基于西安美術(shù)學(xué)院的藏品，向讀者展示任熊、任薰、任頤融古創(chuàng)新的藝術(shù)氣概以及他們所倡導(dǎo)的趣味市民化、題材世俗化、身份職業(yè)化的傾向。他們的創(chuàng)作開辟出了與以往主流精英式繪畫不同的、貼近社會(huì)大眾的發(fā)展道路。

“海上三任”即任熊、任薰及任頤。前二者為兄弟關(guān)系，任頤與其為叔侄關(guān)系?！昂Ｉ先巍睘椤昂Ｉ袭嬇伞钡那捌谥袌?jiān)力量?！叭巍痹谒囆g(shù)思想、藝術(shù)追求、藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作等方面一脈相承，同宗同派——任熊開宗立派，任熏繼承發(fā)展，任頤集其大成。同時(shí)，“海上三任”又是“海上畫派”的先啟，是其不可或缺的重要組成?！昂Ｉ袭嬇伞钡拇砣宋镉小叭巍保ㄈ涡?、任薰、任頤）、“三熊”（任熊、張熊、朱熊）以及趙之謙、胡公壽、蒲華、虛谷、吳昌碩、王震等重鎮(zhèn)人物，這里要談的是“海上三任”繪畫的時(shí)代性。

一

石濤曾言，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。中國藝術(shù)之所以走到今天而仍然輝煌不衰并不斷發(fā)揚(yáng)光大，“當(dāng)隨時(shí)代”是其主要原因。就書法而言，“漢人尚樸、晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元人尚態(tài)、明人尚趣、清人尚勢”。這些時(shí)代崇尚是書法發(fā)展的原動(dòng)力，也同時(shí)是時(shí)代的其他藝術(shù)崇尚?！昂Ｉ先巍鄙钤谥袊鴼v史上發(fā)生最大社會(huì)變革的時(shí)期，兩千多年根深蒂固、絕對(duì)中央集權(quán)制的中國式封建堡壘被西方列強(qiáng)的船堅(jiān)炮利無情地轟開了一角，從此，腐朽的清王朝不得不接受不平等條約，劃設(shè)通商口岸，列強(qiáng)們紛紛在上海設(shè)立租界。西方人來了，西方商品來了，西方鴉片來了，西方傳教來了，西方文化來了，西方繪畫也來了。當(dāng)時(shí)小小的上海縣頓時(shí)熱鬧起來，國際都市的雛形己初見端倪。在此，中國固有的封建社會(huì)的小農(nóng)意識(shí)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式被打破，西方城市化的工商業(yè)模式得到迅猛發(fā)展。在短短時(shí)間內(nèi)，上海即成為世界資本主義市場的一部分，成為中國乃至遠(yuǎn)東的工商業(yè)重鎮(zhèn)。“據(jù)統(tǒng)計(jì)，1843年11月至12月，上海進(jìn)出口總值為580，901 兩，至1857年則已激增至49，207，828兩。”〔1〕貿(mào)易頻繁、商賈云集、城市繁華、徹夜燈火。在當(dāng)時(shí)流行的《竹枝詞》這樣寫道：“點(diǎn)燈地火照更深，海市居然不夜城?！薄稖虡I(yè)景詞》中也有這樣的記載：“滿街裝飾讓銀樓，其次綢莊與疋頭。更有東西洋廣貨，奇珍異產(chǎn)寶光流?！庇纱?，上海出現(xiàn)了以西方商人為主的具有資本主義性質(zhì)的資本家。他們主導(dǎo)了上海的經(jīng)濟(jì)、金融以及資本主義文化，一度帶來了中國封建社會(huì)所不愿主觀接受的甚至是格格不入的先進(jìn)的科學(xué)與文化，也帶來了資本主義的拜金主義、享樂主義以及他們的生活方式和生活習(xí)慣。

[清]任熊 臨泉調(diào)琴

[清]任頤 棲石倚春

[清]任頤 荷塘清芬

上海的不斷繁榮同時(shí)也吸引了國內(nèi)富豪巨賈及淘金者紛紛涌入。另外，太平天國的起義征戰(zhàn)也使戰(zhàn)亂頻繁的江浙人民競趨上海避難，甚至出現(xiàn)了“江浙東南半壁無一片干凈土，而滬上繁華遠(yuǎn)逾昔日”的現(xiàn)象?！?〕一時(shí)間上海人口陡增?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)1843年，上海開埠時(shí)城市人口20多萬，1900年超過100萬，1910年約為130萬，1915年超過 200 萬，1930年超過300萬，1947年超過400萬，1949年初達(dá)到546萬。短短一百年間，上海從一個(gè)普通縣城一躍而為全國第一大都市。而在上海人口爆炸式增長中，75%以上是移民。根據(jù)上海自1885年以來歷年的人口統(tǒng)計(jì)，公共租界非上海籍人口通常占80%以上，華界非上海籍人口通常占75%以上?！薄?〕這些國內(nèi)涌入上海的各階層移民在商業(yè)繁榮的上海摸爬與滾打，拼斗與融入，最終形成了民族資產(chǎn)階級(jí)、小資本家、個(gè)體經(jīng)營者及市民階層等。當(dāng)然這些移民中不乏以賣畫為生的畫家及文人。

在中國的歷史長河中，異族（非漢族）的政權(quán)統(tǒng)治主要有兩個(gè)朝代，一是元朝，二是清朝。這兩個(gè)朝代對(duì)漢文化的發(fā)展和取向多按他們皇家的意愿和喜好。大多是歌舞升平，粉飾太平，中庸不爭。然而物極必反，元朝有了以趙孟頫為代表的宮廷畫派，必然出現(xiàn)了表達(dá)自我、隱居山林寫真性情的隱逸畫派“元四家”。清朝亦然，代表宮廷皇家的“四王”占據(jù)清初畫壇，被奉為正宗正派，必然出現(xiàn)“白眼看人的”八大、“搜盡奇峰打草稿”的石濤、展示個(gè)性幾近狂怪的“揚(yáng)州八怪”以及清晚期世俗化、商品化、民間化、中西結(jié)合的“海上畫派”。

“揚(yáng)州八怪”在中國美術(shù)史上是一個(gè)獨(dú)有的畫派?？梢哉f，在其以前，沒有那個(gè)畫派是以賣畫為生的畫派。乾嘉時(shí)期的揚(yáng)州可謂江浙一帶的繁華都市，其經(jīng)濟(jì)支撐主要是鹽商?！皳P(yáng)州八怪”畫家群的職業(yè)化與當(dāng)時(shí)繁榮的揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)環(huán)境下?lián)P州大鹽商的贊助與購買是密切相關(guān)的?！八拿褚允繛槭祝r(nóng)次之，工商其下也”的傳統(tǒng)觀念在乾嘉時(shí)期依然牢固，所以揚(yáng)州大鹽商雖然富有，但社會(huì)地位相當(dāng)?shù)拖?。他們?yōu)榱颂岣呱鐣?huì)地位，附庸風(fēng)雅，交友官宦，禮優(yōu)文士，購買繪畫以交游成為他們的重要途徑。“揚(yáng)州八怪”畫家群在揚(yáng)州賣畫為生的社會(huì)現(xiàn)象沖擊了傳統(tǒng)文人畫以自娛自樂、修身養(yǎng)性、寄情山水的創(chuàng)作目的。雖然他們?yōu)榱藰?biāo)新立異，強(qiáng)調(diào)自我，幾欲狂怪，但他們的作品貼近生活，融入世俗，是中國畫壇的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

清朝是中國封建社會(huì)的最后一個(gè)王朝，自乾嘉以后逐漸開始沒落。歷經(jīng)近兩千年的世界強(qiáng)國地位已不復(fù)存在。清政府政治的衰敗影響到經(jīng)濟(jì)、文化的沒落。此時(shí)期的宮廷人物畫、花鳥畫、山水畫以及文人畫已染上“贗古之病”，陳陳相因，失去活力。

綜上原因，上海資本主義市場的繁榮發(fā)展、“揚(yáng)州八怪”以“鬻畫為生”的畫家群體的延續(xù)、清朝乾嘉以后宮廷及文人畫的式微，孕育和促生了“海上畫派”之“海上三任”。“海上三任”緊緊抓住時(shí)代，為延續(xù)相陳兩千余年的中國畫注入了新鮮空氣——走入世俗、貼近生活、西畫中用，為中國畫在封建社會(huì)末期開辟了新的領(lǐng)域、書寫了新的篇章。

二

任熊，字渭長，又字不舍，號(hào)湘浦，蕭山人。據(jù)《蕭山任氏家乘》記載，任熊生于清道光三年（1823）六月十二日，卒于清咸豐七年（1857）十月初七日，終年 35 歲。 在中國畫壇上實(shí)屬早年英世，令人惋惜。所以，張安治感嘆道：“不過是宇宙長河中一瞬，但這一瞬卻留下了動(dòng)人心弦的作品，迸射出微弱的卻又是刺眼的生命的火花。”〔4〕

任熊父親任椿及其族叔任淇俱善繪畫，在當(dāng)?shù)厣杂忻麣猓匀涡茏杂煽釔郛嫯?，并受到父、叔的繪畫啟蒙教育。任熊與當(dāng)時(shí)上海的畫家張熊、朱熊并稱“滬上三熊”，又與任熏、任頤合稱“海上三任”，實(shí)為海上畫師之翹楚。民國初年陳小蝶《近代六十名家畫傳》言“同光畫派，變于渭長，再變于伯年”。又陳小蝶《桐蔭復(fù)志》里面載任熊軼事，謂渭長出身貧寒，十幾歲喪父，而事母孝，從村塾師畫人物，師“授以藍(lán)本，影描鉤填，畫男女老少悉具。渭長厭之，乃竊變其法，于是朝服翎頂者禿其顱矣，端拱者翹一足矣；缺嘴壞唇，無怪不具。師大怒，竣責(zé)。不改，遂逃去”。由此可見任熊之頑劣而不守常規(guī)。

任熊曾在24歲時(shí)與友人至杭州圣因寺，觀摩唐高僧貫休所繪十六尊者石刻畫像。石刻造型之奇古、線條之高妙、形態(tài)之超逸，令任熊傾倒、嘆服。他寢臥其下，臨摹不倦，銘刻于心。這對(duì)他日后所繪的《十六應(yīng)真圖》冊(cè)即有其影響。

任熊一生結(jié)友甚廣，然對(duì)其影響較大者有二人，一是與其年齡相近的周閑，一是其忘年之交的姚燮。據(jù)周閑《任處士傳》載：“道光歲戊申（1848），始交周閑于錢塘（今杭州），留范湖草堂三年，終日臨摹古人佳畫，略不勝，輒再易一縑，必勝乃已。夜亦秉燭未嘗輟，故畫日益精。周閑喜客，客多誦任熊名，故名日益盛?！比涡芰艟又芗疫_(dá)三年之久，飽覽其收藏，日夜臨摹，并和周閑一起交游名士，唱和詩話。這三年可謂任熊的積累并蓄階段。任熊還重寫生，造奇景。據(jù)周閑《任處士傳》載，“游佳山水必造其險(xiǎn)奧，一樹一石有奇致，亦必流連其間，曰：‘此天生畫本也’”。期間，曾為周閑作《范湖草堂圖卷》。

[清]任頤 夏塘鴛鴦

1849年，姚燮邀請(qǐng)任熊居其大梅山館一年。姚燮長任熊18歲，以師友與兄長之情幫助任熊提高詩詞書畫，使任熊作品更臻成熟、更有內(nèi)涵、更具個(gè)人風(fēng)貌。任熊曾根據(jù)姚燮詩句作《大梅山房詩意圖冊(cè)》一百二十頁，“燈下構(gòu)稿，晨起賦色”，兩月余始成，為任熊之代表作。

期間，還為姚燮長子景皋繪《宋元詞句仕女冊(cè)》16幅，為姚燮繪《姚燮五十歲肖像》，筆法洗練傳神，皆為任熊之代表作。任熊還時(shí)與姚燮聯(lián)合作畫，故當(dāng)時(shí)詩人黃燮清曾有“隔情疏影橫斜，淡汝合伴梅花，欲識(shí)飛瓊姓氏，還尋種玉人家”之句，以描述當(dāng)時(shí)姚畫梅、任繪仕女之情景。

任熊繪畫主要取法陳老蓮。《海上墨林》中記載，任熊“畫宗陳老蓮，人物、花鳥、山水，解構(gòu)奇占，畫神仙道佛，別具匠心”〔5〕；《海上繪畫全集·五》中所記任熊“畫宗陳老蓮”〔6〕；《寒松閣談藝瑣錄》卷六中也記載任熊“衣紋如銀鉤鐵畫，直入陳章候之室而獨(dú)開生面者也，一時(shí)走幣相乞，得其寸璉鎌尺幅，無不珍如珠壁”〔7〕。另外，“陳洪綬雖然諸暨人，但四歲就到了浙江蕭山。因在蕭山生活較長，留下的畫跡亦較多。任熊、任熏等皆是蕭山人，所以他們學(xué)畫取法陳洪綬是理所當(dāng)然的”〔8〕。

[清]任熊 春庭琴思

任薰，字舜琴，又字阜長，生活在道光十五年至光緒十九年（1835－1893）間，浙江蕭山人。自幼隨其父任椿、兄任熊學(xué)習(xí)書畫，畫風(fēng)與任熊略相近，后創(chuàng)出自己風(fēng)貌，與兄并譽(yù)畫壇。由于任薰居于兩位“海派”重鎮(zhèn)——任熊與任頤之間，成就曾為二人所掩。任熊大任薰 12歲，為任薰之師，又聲名頗隆，故一般記載都將任薰附于任熊之后，對(duì)其記載亦簡略。《海上墨林》記載：“弟薰，字阜長，以人物花卉擅名于時(shí)?！薄?〕盛叔清所輯《清代畫史增編》記載略詳盡，“任薰，字阜長，熊弟。工華卉，用筆勁挺，枝干條暢。人物學(xué)兄法，然奇軀偉貌，別出匠心。晚年人物運(yùn)筆如行草而精氣愈顯，概由無人俱到而能臻此者。寓吳門最久，亦著聲大江南北”〔10〕。任熏于1868年與任頤去蘇州，后寓居蘇州，往來于上海。曾與顧文彬、陸恢、沙馥、虛谷等人交友甚密。任薰晚年境況凄苦。于1893年，逝于蘇州，終年59 歲?！捌鋾嬌⒇裏o數(shù)，殊為可惜?！薄?1〕

任頤，初名潤，字小樓，后改字伯年，浙江山陰人（今浙江紹興人），生于清道光二十年（1840），卒于光緒二十二年（1896）?！逗Ｉ夏帧分杏涊d：“真率不修邊幅。畫人物花卉，仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色濃厚，頗進(jìn)老蓮。年未及壯已名重大江南北。后得八大山人畫冊(cè)，更悟得筆之法，雖極細(xì)之畫，必懸腕中鋒。自言作畫如頤，差足當(dāng)一寫字?！薄?2〕任伯年直接的老師有兩位，一是其父親任鶴聲，一是其族叔任薰。任鶴聲，字淞云，民間畫工，亦為米商。曾從山陰遷蕭山事米業(yè)。伯年之子任堇叔在《任淞云先生像》的題跋中這樣回憶其祖父：“讀書不茍仕宦，設(shè)臨街肆，且讀且賈。善畫，又善寫真術(shù)。恥以術(shù)炫，故鮮知者。垂老值歲歉，乃以術(shù)授（伯年）?！薄?3〕這種從小就開始的“寫真”訓(xùn)練為任伯年后來在人物畫，尤其是肖像畫方面達(dá)到精妙高超的水平奠定了扎實(shí)的造型基礎(chǔ)。任伯年早年從學(xué)任薰于客游寧波期間，據(jù)創(chuàng)作于1868年的《東津話別圖》題跋云：“客游甬上已閱四年，萬丈個(gè)亭、徐朵峰諸君子，一見均如舊識(shí)，宵篝燈，雨戴笠，琴歌酒賦，探勝尋幽，相賞無虛日。江山之助，友生之樂，斯游洵不負(fù)矣。茲將隨叔阜長橐筆游金閶，廉始亦計(jì)偕北上。行有日矣，朵峰抱江淹賦別之悲，觸王粲登樓之思，爰寫此圖，以志星萍之感。同治七年二月花朝后十日，山陰任頤次遠(yuǎn)甫倚裝畫并記于甘溪寓次。”由此可知，此時(shí)任伯年與任薰已相識(shí)并從其學(xué)畫，兩人以叔侄相稱。任伯年隨任薰至蘇州后，并由任薰介紹，得與胡公壽、沙馥等訂交，切磋畫藝。伯年與其叔任薰“寄跡吳門（蘇州），偶游海上”，畫風(fēng)屢進(jìn)，別開生面。任伯年1868年冬至海上始，一住即近三十年，寓居豫園“鬻畫為生”。此為伯年真正之繪畫生涯。伯年在上海有幸結(jié)識(shí)名噪一時(shí)的畫壇巨匠張熊，張熊惜其才，大贊其才華并廣為宣傳，伯年得以在上海立足。又經(jīng)海上繪畫權(quán)威胡公壽支持與推薦，伯年結(jié)識(shí)了上海灘一些重商巨賈，如“古香室”的胡鐵梅、“九華堂”的朱錦裳、銀行家陶濬宣等，畫之銷路大開，一時(shí)間火熱海上。任伯年為人率真，畫多而名遠(yuǎn)，求畫者盈門，可謂少年得志。和當(dāng)時(shí)大多數(shù)國人一樣，伯年亦受鴉片之害，50歲患肺病，56歲即離開人世。當(dāng)時(shí)列強(qiáng)傾銷鴉片到中國，坑害國人，騙取錢財(cái)，可恨如賊盜，而其惡跡更甚于賊盜。

[清]任薰 讀經(jīng)圖

[清]任頤 徂暑閑庭

三

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，時(shí)代選擇了“海上三任”，“海上三任”也沒有辜負(fù)時(shí)代?！昂Ｉ先巍碑嬶L(fēng)的時(shí)代性主要表現(xiàn)在這幾個(gè)方面：畫種的多樣化、內(nèi)容的世俗化、技法的中西結(jié)合化、作品的商品化。

自“揚(yáng)州八怪”畫家群在揚(yáng)州“鬻畫為生”始，中國畫自覺地走入市場，并出現(xiàn)了特殊的畫家群體——職業(yè)畫家。他們的目的是要賣畫而不是傳統(tǒng)意義的“澄懷觀道”“自娛而已”。所以，繪畫目的的改變就要求職業(yè)畫家要迎合買家，緊跟時(shí)代，畫家要畫種全面，涉獵廣泛，詩、書、畫、印皆通，山水、花鳥、人物皆能。從“揚(yáng)州八怪”至“海上三任”，中國畫之山水、花鳥、人物無所不精，其共性是皆以人物最善，次之花鳥，再次之山水。這與中國傳統(tǒng)的山水為大畫種的觀念明顯有別。職業(yè)畫家須賣畫為生，人物畫更能表達(dá)購買者之意，更能贏得消費(fèi)者之青睞；花鳥畫靈巧簡單，大多一遍畫成，省時(shí)省力，又可寓意富貴、高潔、清雅、君子等；山水畫博大精深，能深刻展示文人士大夫“仁者樂山，智者樂水”之傳統(tǒng)追求，又能“澄懷味象”、“臥游山水”，但作為商品則寓意單一，又過程繁瑣，花費(fèi)時(shí)間。所以，“海上三任”亦是人物為主，花鳥次之，山水又次之?！昂Ｉ先巍敝无埂⑷晤U畫風(fēng)皆從于任熊，并能有所發(fā)展。任熊主要師法陳老蓮?！逗Ｉ夏帧分杏涊d，任熊“畫宗陳老蓮，人物、花鳥、山水，解構(gòu)奇占，畫神仙道佛，別具匠心”〔14〕?！逗砷w談藝瑣錄》卷六載任熊“衣紋如銀鉤鐵畫，直入陳章候之室而獨(dú)開生面者也，一時(shí)走幣相乞，得其寸璉鎌尺幅，無不珍如珠壁”〔15〕。

繪畫內(nèi)容的世俗化是“海上三任”時(shí)代性的一個(gè)顯著特點(diǎn)。第一，就清代而言，由于繪畫的目的“鬻畫為生”的原因，從“揚(yáng)州畫派”到“海上畫派”，一直有從俗之趨勢。第二，1840年后的上海，西方資本注入，國內(nèi)移民競趨，東方大都市的上海形成了包括資產(chǎn)階級(jí)、小資本家、個(gè)體經(jīng)營者以及市民階層的社會(huì)群體結(jié)構(gòu)。他們是城市的主題，他們的審美要求是世俗化的。第三，“三任 ”都出身民間畫工之家，又生活在社會(huì)底層。少年即接受民間美術(shù)的熏陶與學(xué)習(xí)，同時(shí)對(duì)市井街巷之事親身經(jīng)歷，非常熟悉。信手拈來，皆有生活。任熊曾吸收版畫之營養(yǎng)，先后繪制傳世版畫四種《列仙酒牌》（清咸豐三年，即1853）、《三十三劍客圖》（清咸豐五年，即1855）、《於越先賢像傳贊》（清咸豐六年，即1856）、《高士傳》（清咸豐七年，即1857，未完成），頗有影響?！爸袊L畫與版畫的相互滲透，也是明清以來繪畫史上突出的表現(xiàn)。許多畫家都走著這一條將繪畫藝術(shù)深入地通向民間的藝術(shù)大道?！薄?6〕第四，繪畫題材的廣泛性是“海上三任”繪畫世俗化的又一顯著特點(diǎn)?！叭巍比宋锂嫃V泛采用民間喜聞樂見的題材，如“麻姑獻(xiàn)壽圖”“鐘馗捉鬼圖”“蘇武牧羊圖”等，這些題材已深入民心，寓意明顯而特別，不用作者題款其意便一目了然。另外，市民勞動(dòng)、游賞、納涼、閨怨以及漁家樂之類的生活寫照，皆被“三任”活靈活現(xiàn)地搬到紙上，時(shí)時(shí)充滿著時(shí)代特色和生活氣息。第五，需要指出的是，“海上三任”繪畫的“世俗”不等于傳統(tǒng)意義的“惡俗”和“低俗”。準(zhǔn)確地說，他們的繪畫是“雅俗共賞”?！懊魉募摇钡某鹩碜悦耖g畫工，但由于其和吳門畫派等文人雅士的交往，自然走上了雅俗共賞的道路，開辟了人物畫的新境界，最終躋身于“明四家”的行列?！昂Ｉ先巍彪m然出身畫工世家，但他們?cè)缒昙赐獬鲇螝v求學(xué)，接觸時(shí)代名流、高人逸士、畫壇巨匠。蕭山又地處江浙腹地，文化底蘊(yùn)深厚，書畫傳統(tǒng)優(yōu)良。出生于此的“三任”（任頤四歲到蕭山）自然耳濡目染，感受雅意之氣，使其繪畫中依然保持了中國傳統(tǒng)繪畫中“雅”的獨(dú)立性。

[清]任頤 竹林高士

“海上三任”繪畫技法的中西結(jié)合，準(zhǔn)確說是吸收西方的繪畫技法，在中國是比較早的，并且是首先的實(shí)踐者。鴉片戰(zhàn)爭中西方列強(qiáng)的船堅(jiān)炮利砸開了中國封建王朝的大門，拉開了中國近代史的序幕。進(jìn)而，西方文化的侵入隨之而來，中國文化愿意不愿意都要或多或少地接受——雖然這些接受是被動(dòng)的、不自覺的。但文化往往就是這樣，它的侵襲性、滲透性、無孔不入性是不可拒當(dāng)?shù)?。在這個(gè)特性上文化就像水一樣?！昂Ｉ袭嬇伞北緛砭褪且粋€(gè)兼容并蓄、有容乃大、意在迎合世俗市民階層需要的新興畫派，其旺盛的生命力和少年般的鮮和度更容易接受西畫立體逼真的效果及其繪畫技法。這一點(diǎn)在“三任”人物畫上表現(xiàn)得尤為突出。在眾多研究“海上畫派”及任熊的文章中都少不了拿任熊《自畫像》作為例子。此畫為任熊代表作，風(fēng)格獨(dú)特，明顯有別于任熊其他人物畫?！霸谇宕嫾易援嬒裰?，最為杰出”?！?7〕任熊《自畫像》縱177.4厘米，橫78.5厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。鴻篇巨制，人物等高。畫面單一人形象，頂天立地，全無背景。這種人物肖像的構(gòu)圖本身就是西畫的構(gòu)圖方式。畫法上寬大的衣褲褶皺繁雜，純用中國之釘頭鼠尾線勾勒，簡單渲染。但畫像頭部及裸露的左肩皆渲染而有起伏與肌理，其畫法和效果完全是是西畫的。人物表情上一改傳統(tǒng)人物畫的或溫文爾雅，或目光留滯，或千人一面的詬病，任熊《自畫像》則是目光迥異，正視前方，雙唇緊閉，傲視一切，雙眉緊鎖，怒氣逼人，雙手合叉，猶如柱劍。形象絕非傳統(tǒng)的悠閑、閑散、怡然自樂的文人，而是義憤填膺、躊躇滿志、正義凜然的俠客。任熊所處的時(shí)代，內(nèi)有晚清封建社會(huì)的腐敗、太平軍的征戰(zhàn)，外有西方列強(qiáng)的侵襲、殖民地的奴役。當(dāng)時(shí)任熊的心情是矛盾的、悲憤的，也是無助的、無奈的。所以，反抗精神在《自畫像》里面表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈?！蹲援嬒瘛芬舱鎸?shí)地表現(xiàn)了任熊剛毅、耿直、不屈的性格。在其好友周閑的《任處士傳》里這樣記載：“（任熊）性耿介，好奇，有節(jié)概，不可一世?！薄?8〕《自畫像》可謂任熊性格真實(shí)的寫照。

任頤借用西洋畫法更甚于任熊。沈之瑜在《關(guān)于任伯年的新史料》一文中說：“因?yàn)槿尾昶饺兆⒅貙懮?，?xì)心觀察生活，深切地掌握了自然現(xiàn)象，所以不論花鳥人物，有時(shí)信筆寫來也頗熟練傳神。他有一個(gè)朋友叫劉德齋，是當(dāng)時(shí)上海天主教會(huì)在徐家匯土山灣所辦圖畫館的主任。兩人往來很密，劉的西洋畫素描基礎(chǔ)很厚，對(duì)任伯年的素養(yǎng)有一定影響，任每當(dāng)外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄，這種鉛筆速寫的方法習(xí)慣，與劉的交往不無關(guān)系?！薄?9〕由此可知，任伯年接觸并實(shí)踐西畫確是事實(shí)。任伯年人物在學(xué)習(xí)陳洪綬及任熊、任薰的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。他在恪守中國畫傳統(tǒng)的以線造型的基礎(chǔ)上，巧妙地借用西洋畫的立體、光影、寫實(shí)及素描等觀念和畫法，從而形成自己有別于前人的人物畫法而自成一家，獨(dú)步海上畫壇。其中，作于1888年《酸寒尉像》就是代表。任伯年《酸寒尉像》紙本設(shè)色，縱164.2厘米，橫77.6厘米，現(xiàn)藏浙江省博物館。任伯年和當(dāng)時(shí)海上書畫巨擘吳昌碩是好友，二人常常一起切磋書畫。伯年曾為吳昌碩畫多幅肖像，而這幅最為杰出。作品中吳昌碩頭戴紅纓冠，足登高底靴，身穿葵黃色長袍，外罩烏紗馬褂，馬蹄袖交拱于胸前，似作揖狀態(tài)。畫面幾乎沒有勾線，全用沒骨法。此種沒骨法看似中國傳統(tǒng)，但其起伏明顯，墨染潤厚，既不像中國傳統(tǒng)畫法的工筆渲染，也不是大寫意的潑墨、破墨，而是具有西方油畫、水彩、水粉意義上的獨(dú)特經(jīng)營，使衣服質(zhì)感強(qiáng)烈，變化明顯，效果真實(shí)而生動(dòng)。面部畫法更趨西畫，鼻子、眉弓、嘴巴、顴骨等都有西畫的以面造型特點(diǎn)。也許是二人太熟悉、太了解了。任伯年把剛剛赴任一個(gè)月就卸任歸來的小吏吳昌碩的謹(jǐn)小慎微、面帶愁容的寒酸及尷尬狀態(tài)刻畫得惟妙惟肖、細(xì)致傳神。畫上還有吳昌碩題的自嘲之語：“予索伯年畫照，題曰：‘酸寒尉像’冠服，端立拱手，厥狀可哂……”

[清]任頤 藤下棲蜂

[清]任頤 紅云染枝

“海上畫派”作品的商品化比“揚(yáng)州八怪”更深刻、更廣泛、更直接，也更系統(tǒng)，甚至出現(xiàn)了具有作品買賣性質(zhì)的商會(huì)及畫會(huì)。中國歷來是傳統(tǒng)的精英社會(huì)，宮廷畫家及文人畫家都不愁吃穿，前者畫畫為皇家服務(wù)，而后者則是自娛養(yǎng)性，“澄懷觀道”。從某種意義上講，宮廷畫和文人畫的創(chuàng)作是一種高雅的活動(dòng)，是不能和人們不恥的“商”拉到一塊的。然而，社會(huì)在變化，時(shí)代在發(fā)展，人群階層也在隨著時(shí)間的變化而變化。宮廷畫師職業(yè)的消失、支撐達(dá)官貴人的封建王朝的搖搖欲墜，新的社會(huì)秩序在建立，新的市民階層在形成。順應(yīng)時(shí)代潮流的畫家們面向社會(huì)，“鬻畫為生”?！耙恍┻^去只有在書齋中游戲自娛的文化技巧不得不作為謀取一飯之資的手段，這種直接的金錢交易關(guān)系打破了文人階層固有而脆弱的清高姿態(tài)?！薄?0〕在“海上畫派”的繪畫交易中首先出現(xiàn)了公開的潤格現(xiàn)象。潤格的出現(xiàn)使繪畫商品交易更廣泛化、規(guī)范化、普遍化。根據(jù)王中秀、茅子良、陳輝編寫的《近現(xiàn)代金石書畫家潤例》中記載，清僅僅登入在簿有潤例記錄的就有兩千多人。又如在《申報(bào)》已卯（1880）年11 月 21 日的廣告中有這樣的記載：“任伯年翎毛花卉真跡屏條四張，記洋二角，著（著）色五角，裱者加工洋四角五分。”11月24日的又一廣告：“任伯年繪《騎驢圖》立軸著色，洋一角，加洋二五角?！碧幸馑剂?，繪畫廣告登到重要報(bào)紙上了。在“海上三任”時(shí)期，還有一種現(xiàn)象值得注意，就是傳統(tǒng)“文人雅集”的性質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)化為繪畫作品買賣的“商業(yè)中介”。傳統(tǒng)的“文人雅集”如著名的“蘭亭雅集”、“西園雅集”等，文人墨客雅集一堂，談書論畫，品酒賦詩，感悟人生，暢懷友請(qǐng)。至清末，文人雅集仍然受到文人青睞。如“平遠(yuǎn)山房書畫會(huì)（1792年）”、“吾圓書畫雅集（1803年）”、“小蓬萊畫會(huì)（1839年）”。但隨著上海大都市的形成、繪畫作為商品的廣泛交流，雅集的性質(zhì)也隨著出現(xiàn)了變化——成了商業(yè)中介的場所（當(dāng)然傳統(tǒng)的雅集功能還有保留）。當(dāng)時(shí)諸如“萍花社書畫會(huì)（1851年）”、飛丹閣書畫會(huì)（1875年）“海上題襟館金石書畫會(huì)（1890年）”、“豫園書畫善會(huì)（1909年）”等畫會(huì)組織，都是合法的民間組織，他們有固定的管理者、固定的場所。他們制定潤格，聯(lián)系買家，宣傳藝術(shù)家，有現(xiàn)代畫廊的一些功能。在《中華民國三十六年美術(shù)年鑒》中對(duì)于“海上題襟館金石書畫會(huì)（1890年）”有這樣的記載：“書畫掮客也每晚拿大批的書畫古玩去兜售。會(huì)里備有各會(huì)員的潤格，代會(huì)員收件。新到上海行道的畫家，總得請(qǐng)人引見這班先生們，替他代定潤格和介紹吹噓?！薄叭巍背醭雒]時(shí)，也曾借助畫會(huì)結(jié)識(shí)商界大佬及畫壇宿將，為他們點(diǎn)撥宣傳，打開銷路。

總之，“海上三任”生活的年代是社會(huì)大動(dòng)蕩、大變革的年代。中國傳統(tǒng)的社會(huì)秩序受到了嚴(yán)重沖擊，新的社會(huì)秩序逐漸形成。處在變革風(fēng)頭浪尖上的上海，隨著變革的深入更加都市化、商業(yè)化、市民化?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，“海上三任”順應(yīng)時(shí)代潮流，使中國幾千年的傳統(tǒng)繪畫在理論上、實(shí)踐上，嫁接西方技法、吸收世俗文化、融入商品大潮，為“海上畫派”乃至中國近代美術(shù)開辟了先河、拓展了領(lǐng)域、奠定了基礎(chǔ)。

（作者為西安美術(shù)學(xué)院副教授）

責(zé)任編輯：劉光

注釋：

〔1〕參見黃葦《上海開埠初期對(duì)外貿(mào)易研究》，上海人民出版社1979年版。統(tǒng)計(jì)數(shù)字均未含鴉片貿(mào)易。

〔2〕王韜《瀛壖雜志》，第 19頁。

〔3〕熊月之《略論上海人形成及其認(rèn)同》，《學(xué)術(shù)月刊》，1997年10月。

〔4〕鄭喬彬《中國繪畫思想史》，貴州人民出版社2001年版。

〔5〕〔9〕〔14〕楊逸《海上墨林》，華東師范大學(xué)出版社2009年版。

〔6〕盧輔圣《海上繪畫全集》，上海書畫出版社2001年版。

〔7〕〔15〕張鳴珂《寒松閣談藝錄》，臺(tái)北明文書局1988年印行。

〔8〕任道斌《丹青趣味·中國繪畫的源與流》，浙江大學(xué)出版社2004年版。

〔10〕〔12〕盛叔清《清代畫史增編》，臺(tái)北明文書局1988年印行。

〔11〕何延喆《中國繪畫史要》，天津人民美術(shù)出版社1998年版。

〔13〕〔19〕沈之瑜《關(guān)于任伯年的新史料》，1961年曾刊發(fā)。

〔16〕丁羲元《虛谷研究》，上海人民美術(shù)出版社1991年版。

〔17〕王伯敏《中國美術(shù)通史》，山東教育出版社1988年版。

〔18〕盧輔圣《海派繪畫研究文集》，上海書畫出版社2001年版。

〔20〕[美]高居翰《氣勢撼人》，上海書畫出版社2003年版。

[清]任頤 仙竹伏雞

[清]任熊 紫綬金章

[清]任熊 菊榴紅醉

[清]任薰 桃紅鱖魚

[清]任薰 靈石荷趣

[清]任熊 南山進(jìn)士

[清]任薰 鐘馗斗虱圖