從《書譜》的制式論證其書法風(fēng)格的形成

◇亓漢友

從《書譜》的制式論證其書法風(fēng)格的形成

◇亓漢友

《書譜》有一特殊的現(xiàn)象，就是在許多字中的筆道上有一突變點，使得線條在行筆過程中突然由粗變細(xì)，或者是線條戛然而止。而且這一突變點在同一直線上，非常有規(guī)律（圖1）。

啟功先生在1964年的《孫過庭〈書譜〉考》一文認(rèn)為這一筆法或筆道是由于“折紙而書”造成的，并用敦煌出土的唐人白麻紙草書法相宗經(jīng)論中的“折行格之痕至今尚在”的實例加以說明。作者也用同樣的方法做了實驗，果然也出現(xiàn)了此種效果。

那么，這種效果是否真像啟功先生所說的“為臨寫所不能得者”呢？作者在《米芾折紙書考析》（2010年《書法報》第三期）中曾經(jīng)分析到米芾的書法作品中就大量應(yīng)用了這一筆法。這樣就從“折紙而書”的一種墨跡現(xiàn)象變成了“折紙書”筆法，并給出了折紙書的概念：“折紙書是書者在沒有折棱的紙上，通過主動運(yùn)筆書寫而達(dá)到在有折棱的紙上書寫的效果，使筆道發(fā)生突變、跳躍的一種用筆方法。簡而言之，折紙書是用兩次運(yùn)筆動作（提按）使筆道發(fā)生突變的一種筆法?！?/p>

《書譜》共3700余字，總長9米多，可謂鴻篇巨制。仔細(xì)觀之，其中又有規(guī)律可循。最為突出的規(guī)律是騎棱書寫的字即存在“折紙書”的字是一段一段的，而不是整幅連續(xù)不斷的。

按此節(jié)拍氣息的變化規(guī)律大致可分為20余段，又進(jìn)一步觀察，每段幾乎都有縫邊印，進(jìn)一步測量，發(fā)現(xiàn)每段幾乎等長，每段的字?jǐn)?shù)和行數(shù)大致相同。作者把有關(guān)數(shù)據(jù)進(jìn)行整理，形成了以下關(guān)于《書譜》中相關(guān)信息的《統(tǒng)計表》。

分析表格中數(shù)據(jù)，結(jié)合實際測量的數(shù)字，我們可以得出以下推斷：

1.本作品共分23幅（段），減去編號為12、15、23奇短的3幅，其總長為859.8厘米，平均每幅長42.99厘米，即12.91市寸，實際測量最長的43.3厘米合1.299尺，即每幅約1.3市尺。

2.本作品高為26.7厘米，即8.01寸，約為8寸。

3.每幅15至18行不等，按每幅同樣大小和折紙考慮，每幅折紙應(yīng)為18行。

4.實際測量編號17這一幅中存在折紙書突變點的間距，分別為2.5厘米、2.35厘米、2.35厘米、2.3厘米、2.3厘米、2.3厘米、2.25厘米、2.25厘米、2.25厘米……從這一組數(shù)據(jù)可以看出行寬是呈由大到小變化的，其余行的行寬應(yīng)超過或等于2.5厘米。

5.折紙書的出現(xiàn)是連續(xù)的，也就是說折紙的紙棱是連續(xù)出現(xiàn)的，那么折紙的方式就是從每幅的一頭始連續(xù)滾動折疊的，同時這種方法能夠出現(xiàn)行寬由小到大變化的情況。

6.由以上4、5條說明孫過庭書寫時是從行寬大的一邊寫起，寫到后面行寬變窄，字體變大，所以騎棱書寫的可能性變大。

我父親開始激動了，眼睛放光，從一陣哼哼呀呀中，我捕捉到一個詞，“窯”，他是問窯打在哪里。對了，窯的方位、傾斜度和周圍環(huán)境都很重要。李打油見他忽然變得這么清醒，興奮得大叫一聲天，天啊原來得罪了你這位神??！接著，李打油告訴說磚窯打在腳麻嶺茶樹垇的東坡上。父親用點頭肯定了磚窯。

7.每幅為18行，有些卻只寫了16或15行，說明其中可能有跨行書寫的現(xiàn)象。

《書譜》信息統(tǒng)計表

圖1

圖2

8.編號12的這一幅共2行，下面少了166個字，其中補(bǔ)填的小字10個，也就是說，實際按156個字分行，按表中每行10或11個字計算，少了15行，按每行2.57厘米計算，共減少長度為38.55厘米，加上前面兩行寬5厘米，共43，35厘米，即約1.3市尺。作者根據(jù)《書譜》每行的氣息、每行收筆時字體的變化特點、規(guī)律和每行大體字?jǐn)?shù)，依據(jù)刻本《書譜》中的字把該幅進(jìn)行分行、調(diào)整、補(bǔ)齊（其中折紙書部分沒有按其規(guī)律進(jìn)行調(diào)整，圖2）。

9.編號15的這一幅前面少了33個字，即少了3行，少7.71厘米，加上后面的13行寬33.7厘米，共41.4厘米，亦約1.3市尺。同上，作者把該幅（段）補(bǔ)齊（圖3）。

10.從每段的開始幾行均不騎棱書寫，后面大部分均騎棱書寫的情況，我們可以得出作者是一幅一幅書寫的，節(jié)奏也是一樣的。

11.編號1、2、5、10、11段幾乎沒有騎棱書寫的情況，而且這五段的氣息是一致的，寫得比較謹(jǐn)慎、規(guī)范，符合作品創(chuàng)作時剛開始書寫的風(fēng)格和規(guī)律，說明作者不是一次書寫完成，最少是兩次完成，第二次是從第5段或者第10段開始的。

12.《書譜》中共有7處四個字以上的刪除，且在其他地方刪除的內(nèi)容又出現(xiàn)了，說明這是謄寫稿，另有底稿存在。也許現(xiàn)在我們見到的《書譜》的效果還不是孫過庭所最希望的。

從以上分析，我們可以對《書譜》的制式作出以下相對肯定的結(jié)論：《書譜》是由22幅長43.33cm(1.3尺)、寬26.67cm(0.8尺)的紙和一幅10.7cm(0.324尺)的紙拼接而成的。經(jīng)過滾動折紙的方法在43.33cm(1.3尺)的紙（尺牘）上疊了18行。測量得知，第23幅因是結(jié)束的部分，尺幅發(fā)生了變化，但折紙的行寬沒有變化，也在2.3cm至2.6cm之間。

這一尺寸符合古代紙張的尺幅。北宋人蘇易簡（958——996）《文房四譜》云：“晉令作紙，大紙廣一尺三分，長一尺八分。小紙廣九寸五分，長一尺四寸?！被蛟S是孫過庭應(yīng)用大紙，一裁為二，即分成為長1.3尺、寬0.9尺的兩幅。

1.這23幅作品的開頭幾行都寫得中規(guī)中矩，均以細(xì)線條筆道為主，以粗線條為調(diào)節(jié)，只是行數(shù)有多有少。

2.除編號1、2、5、10、11幾乎沒有騎棱書寫的情況外，其他每幅中的后面均有很大篇幅存在折紙書筆道的字（即用刻本補(bǔ)齊的編號12后面15行中，也有明顯的折紙書筆道），線條以粗線條為主，細(xì)線條為調(diào)節(jié)。

圖3

圖4

3.粗線條和細(xì)線條以塊面的形式出現(xiàn)，上下不定，形成動感。通篇觀之，由粗線條形成了一條翻滾的長龍，氣勢非凡，即王世貞所言“有渴猊游龍之勢”。

4.古人對《書譜》的風(fēng)格有精辟的闡述，清包世臣《藝舟雙楫》：“篇端七八百言，遵規(guī)矩而弊于拘束，雕疏為甚?！鴸|晉士人’以下千言，漸會佳境?！幌⒍喾健韵缕甙税傺?，乃有思逸神飛之樂，至為合作?！劮蚣矣心贤灾疗瑒t窮變態(tài)，合情調(diào)，心手雙暢。然手敏有余，心閑不足，賞會既極，略近瀾漫。是故吳郡語雖過分，然使稍存謙抑，不盡所明，則樞機(jī)永秘，希風(fēng)無從，草法如線，藝林實載其功矣?！眲⑽踺d《藝概·書概》中稱其書“用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”。王世貞《書概》云：“《書譜》濃潤圓熟，幾在山陰堂室。后復(fù)縱放，有渴猊游龍之勢?！鼻逯炻呢憽稌鴮W(xué)捷要》：“惟孫虔禮草書《書譜》，全法右軍，而三千七百馀言，一氣貫注，筆致具存，實為草書至寶?！?/p>

那么，以上風(fēng)格是怎么形成的？和用紙的制式有什么關(guān)系？下面作一具體分析：

1.我們?nèi)舭选稌V》還原成原來的23幅作品，這其中每幅的氣息風(fēng)格均和王羲之的草書某些氣息風(fēng)格相同，即“粗線條和細(xì)線條以塊面的形式出現(xiàn)，上下不定，形成動感”。將“王羲之墨跡本草書《遠(yuǎn)宦帖》《寒切帖》”（圖4）和隨機(jī)選定的圖5“《書譜中》編號6”的作品比較（按《統(tǒng)計表》中劃分）。

圖5

圖6

圖4和圖5作品中的粗筆畫筆道和細(xì)筆畫筆道形成了特征相同的塊面：在《遠(yuǎn)宦帖》中“省別具”“小大為慰多”“懸情”“遠(yuǎn)宦”“兼懷”“并數(shù)問否”“婦頃疾篤”“慮余粗”的粗筆畫形成粗筆畫區(qū)域，其余形成細(xì)筆畫區(qū)域；《寒切帖》中“十一月廿七日羲之報得”“問為慰寒切比各”“劣劣力目謝”“羲之報”的粗筆畫形成粗筆畫區(qū)域，其余形成細(xì)筆畫區(qū)域；《書譜》中的編號6中“互相陶”“祖郗庾”“其神奇感”“末古今”“學(xué)者”“累年向規(guī)矩”“所致”“悟”“將迷假令”“薄解草書粗傳隸法則好溺偏固自”“會歸”“之術(shù)”的粗筆畫形成粗筆畫區(qū)域，其余形成細(xì)筆畫區(qū)域。而且，粗筆畫的筆道形成面塊并連成片。所不同的是王羲之每幅作品的起筆和收筆幾個字往往是粗筆道字，而孫過庭在這23幅的作品中起筆和收筆幾個字往往是細(xì)筆道字。正是因為這樣，當(dāng)把這23幅分別寫成的作品連在一起時，上一幅收尾的細(xì)筆道字和下一幅起首的細(xì)筆畫字相互貫通，保證了整幅作品的氣息連貫和風(fēng)格統(tǒng)一。

清朱履貞《書學(xué)捷要》所言“三千七百馀言，一氣貫注”之語中的“一氣貫注”之意應(yīng)為“貫注一氣”。

2.劉熙載所言“用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”的風(fēng)格就是折紙書形成的。沒有折紙書，就會像編號1、 2、5、10、11和《遠(yuǎn)宦帖》《上虞帖》的風(fēng)格一樣中規(guī)中矩，也就沒有“用筆破而愈完，紛而愈治”的風(fēng)格。見圖6《書譜》編號2和圖5編號6比較（編號2沒有折紙書筆法，編號6有折紙書筆法）。

3.清包世臣在《藝舟雙楫》中對《書譜》的分段評價是站不住腳的。原因如下：1）編號1、2、5、10、11和每幅前面沒有折紙書的部分共近200余行、2000余字，均“遵規(guī)矩而弊于拘束，雕疏為甚”，而不是僅“篇端七八百言”。“而東晉士人”以下（即從編號6）開始，折紙書出現(xiàn)的行數(shù)和字?jǐn)?shù)逐漸增多，所以會“漸會佳境”?！叭幌⒍喾健币韵拢磸木幪?7）開始，折紙書出現(xiàn)的行數(shù)和字?jǐn)?shù)達(dá)到了高峰，所以“思逸神飛之樂，至為合作”?！奥劮蚣矣心贤保磸木幪?0的倒數(shù)第5行）至篇末，寫得疏朗，字的大小懸殊，折紙書出現(xiàn)的隨意性和書寫的隨意性加強(qiáng)了，所以“窮變態(tài)，合情調(diào)，心手雙暢”了。由此可見，連續(xù)滾動折疊使得紙棱連續(xù)出現(xiàn)的制式是清包世臣所評價效果的主要原因。2）作者作了一個實驗，把出現(xiàn)折紙書較多的（指在上面《統(tǒng)計表》中折紙書出現(xiàn)8行以上）編號3、6、9、13、14、15、16、17、18、19.21、22的位置隨意變動，《書譜》的整體氣息基本不變，若出現(xiàn)折紙書行數(shù)相同的進(jìn)行互換，則氣息更是接近。這說明，包世臣的分段評價是站不住腳的（包世臣分析的本意是孫過庭寫《書譜》時，從從頭到尾越寫越自由，越寫越“心手雙暢”）。3）現(xiàn)在臺北故宮博物院存的《書譜》原跡中，編號8下面（即“心遽體”以下）應(yīng)為編號9的開頭三行（即“留一”至“五乖”三行），誤裝于編號9和編號10作品之間（即“頃見”和“南北”之間），而其氣息幾乎沒有變化。另外，編號12中后15行、編號15中前三行共199個字，在裝裱時丟失了，時間應(yīng)是“入嚴(yán)嵩家，兩半卷合為一軸”時?？梢姲莱嘉匆娖鋺?yīng)有的全貌，其論也大打折扣。

4.《書譜》的23幅作品基本上都寫得“上到頂、下到底，左右撐到邊”，特別是下面的字許多是硬擠上去的，整幅作品滿滿當(dāng)當(dāng)，其氣息的變化幾乎全靠字的大小粗細(xì)的變化，特別是折紙書的效果來調(diào)節(jié)。

由此可見，《書譜》的“滾動折紙的尺牘連接成的長卷制式”是《書譜》的氣息風(fēng)格形成的重要原因。

（作者為山東青年政治學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院教授）

責(zé)任編輯：歐陽逸川