成瀨巳喜男 用匠人手法拍出巨匠之作

文/陳令孤

成瀨巳喜男 用匠人手法拍出巨匠之作

文/陳令孤

提起日本導演，我們最熟悉的往往是黑澤明、溝口健二、小津安二郎三位，他們經(jīng)由西方電影節(jié)而走向世界，成為日本電影甚至是東方電影的代表。同代的成瀨巳喜男盡管作品等身，質(zhì)量上乘，卻從未享受到應有的聲譽，直到20世紀80年代后歐洲為他舉辦了幾次影展，才慢慢被評論界發(fā)掘，成為“第四位大師”。在剛剛落幕的第29屆東京國際電影節(jié)中，成瀨巳喜男的成名電影《浮云》出現(xiàn)在4K修復單元中，對于這位低調(diào)的日本“第四位大師”，他的影響力依舊深遠。

被忽視的成瀨巳喜男

在成瀨巳喜男最為人稱道的影片《浮云》中，敘事落幕后，銀幕上出現(xiàn)了一行小字“花的生命短暫而痛苦”，既是對人物命運的注解，又仿佛一聲哀嘆，穿越時空，讓人久久不能忘懷。而成瀨巳自己的境遇，又何嘗不是如此。

出現(xiàn)與黑澤明、溝口健二、小津安二郎等導演待遇迥異的現(xiàn)象，既與時代的審美特征有關，也與成瀨巳喜男自己的性格有關。他的作品雖然和小津一樣都側(cè)重庶民題材，但在形式風格上卻不像小津那樣有明顯的標簽，不夠激進。相似的故事在他的鏡頭下往往顯得悲觀頹廢，也被人所不喜。不過，成瀨巳喜男也沒有把自己作為藝術(shù)家來看待，他傾向于把電影當做商品，導演只不過是領取薪水的一份工作。

也正是有這種態(tài)度，成瀨巳喜男就像一位專注于手藝的匠人，兢兢業(yè)業(yè)并高效完成任務，37年間拍出89部作品（現(xiàn)今能看到的有67部）。他甚至會把制作費用精確到最后一日元和最后一英尺膠片，這自然很受制片人喜歡，也保障了他始終可以拍片，有機會錘煉技藝。但他不善與人交往、不好表現(xiàn)自己的內(nèi)向性格，讓個人名氣受到了輕視。

成瀨巳喜男總是能夠敏銳地洞察時代的變化和人性深處的陰暗，用平實自然的手法表達出來，得到很多同行的認可。小津說他拍不出《浮云》這樣的作品，黑澤明稱贊他是“大河表面平靜下潛伏著洶涌的激流”。而作為“鄰居”的中國導演群，更對他贊揚有加，侯孝賢曾說自己喜歡成瀨巳喜男更勝過小津，楊德昌、關錦鵬等人，也奉他為師，王家衛(wèi)更是從他的作品中學到了疏離情感的表達，《花樣年華》就有《浮云》的影子。

時至今日，當那些了解到成瀨巳喜男之名，并去觀看他的作品的人，無不大吃一驚。在細碎卻又真實的生活影像中，有一種歷久彌新的魅力牽引著人們沉入進去，感悟命運的哀樂和人世的庸常，是為巨匠之作。

十年一劍，走上導演之路

1905年8月20日，成瀨巳喜男出生于東京四谷一個刺繡工家庭，童年時喜愛文學，但因為家庭貧困，只念了小學，后進入筑地手工藝學校學習技術(shù)。15歲時，父親去世，為幫補家計，他在朋友的介紹下進入松竹電影公司位于東京的蒲田制片廠，擔任道具管理員。之后，他受池田義信的賞識，做了他的副導演，并開始學習編劇。

當時的日本電影正在起步中，人才缺乏，只要進了制片廠，經(jīng)過一定時間的鍛煉就能擔任大梁。比如，小津安二郎1923年進入松竹公司，1927年就開始獨立拍片。而成瀨巳喜男比小津早三年入廠，卻遲三年得到機會，直到1930年才在五所平之助的推薦下做了導演，拍了處女作《鏗鏘夫婦》，可謂十年磨一劍。

也許正是這種從小坎坷，不順的遭遇，讓他對人生持一種悲觀的態(tài)度：“打從年幼時候起，我就在想，我們生存其間的世界背叛了我們，這種念頭一直伴隨著?！睙o疑，這種世界觀也影響到他作品的風格，故事中常伴隨著車禍、失業(yè)、出軌、死亡等情節(jié)，氣質(zhì)往往是陰郁的。

早期的電影被定義為雜耍工具，多以鬧劇形式出現(xiàn)。成瀨巳喜男做導演的第一年，就拍攝了5部作品，接下來兩年又各拍了6部，長則一個多小時，短則十幾分鐘。這些片子多是些插科打諢的嬉鬧劇，以落差的情節(jié)和人物的言行進行搞笑，類似卓別林的風格。

我們現(xiàn)在能看到的他最早的作品是1931年的《小人物，加油吧！》，講述兩位保險經(jīng)紀人為把保單賣給一位富婆而展開競爭，過程充滿各種逗樂，但卻因為兒子的意外受傷而成為悲劇。從這部片中，我們可以看出成瀨巳喜男在此后反復展現(xiàn)的現(xiàn)代化題材、底層視角、飽滿的情緒等特點，讓人笑中帶淚。

在這個時期，他的代表作是1933年的《與君別》和《夜夜發(fā)夢》，雙雙進入《電影旬報》評選的年度十佳電影，分別位列第三和第四。在這些電影中，成瀨巳喜男運用了各種新穎大膽的鏡頭手法，如搖拍、特寫、變焦等，再加上流暢的蒙太奇剪輯，讓影片顯得華麗多姿，展現(xiàn)出比較成熟的電影語言技法。同時，他又在敘事中滲入更多人情和人性的表達，很有啟發(fā)意義。

盡管成瀨巳喜男的作品完全符合松竹公司提倡的現(xiàn)代都市鬧劇的要求，也獲得了良好的票房和口碑，但是他的庶民電影與公司頭牌導演小津太像，被制作人城戶四郎排斥。后者認為“我們不需要另一個小津”，并拒絕讓成瀨巳喜男拍攝他根據(jù)林芙美子的小說《墮落的女人》改編的劇本。再加上薪水太低，月薪連一百日元都不到，他便在1934年跳槽到了PCL公司。

戰(zhàn)爭年代的醞釀和發(fā)酵

PCL全稱Photo Chemical Laboratory，即照相化學研究所，它成立了日本第一個完善的有聲電影攝影棚，并采用“制片人制”“合同制”等現(xiàn)代化管理方法，后于1936年并入東寶公司。成瀨巳喜男加入之后，拍攝了他的首部有聲片《淺草三姐妹》，根據(jù)川端康成的小說改編，用全景鏡頭細膩地展示了一種都市氛圍，并創(chuàng)新性地采用畫外音的敘事手法，被影評人認為是“精明老練之人”。

在PCL的三年間，他拍攝了10部作品，將生活情節(jié)劇和現(xiàn)實主義進行了很好混合，并發(fā)展出多樣的敘事技巧。其中最著名的是1935年創(chuàng)作的《愿妻如薔薇》，講述一個都市白領女孩想讓早年出走的父親重回家庭的故事。影片塑造了一個熱情陽光的現(xiàn)代女性角色，并將一個傳統(tǒng)上被視為下賤之人的情婦置于母親的地位，探索了家庭中愛的藝術(shù)。

當年，該片名列《電影旬報》的十大電影之首，并在1937年被改名為《君子》引進到美國紐約放映，雖然褒貶不一，但它為異國觀眾提供了認識日本生活的一個面相。而在影片中扮演女主角的千葉早智子，也在1937年和成瀨巳喜男成婚，成瀨巳喜男入贅女方家，但是這段婚姻僅僅維持了3年。離婚后，成瀨巳喜男重回到了他二樓的公寓，單身多年后才又結(jié)婚。

這個時期的日本正不斷擴大對外戰(zhàn)爭，將自己陷入內(nèi)外交困的泥淖，直到1945年全面失敗。在國內(nèi)，軍國主義者要求電影必須奉行純潔正面的國體意識，小市民電影因為含有墮落的物質(zhì)元素而被排斥。這自然影響到成瀨巳喜男的創(chuàng)作，再加上資源的缺乏，他的作品數(shù)量明顯減少，從之前的年均五六部降為兩三部，還避開了自己擅長的現(xiàn)代題材，拍攝了幾部時代劇背景的作品，如《鶴八鶴次郎》《歌行燈》。而在1941年的《巴士售票員秀子》中，他和同樣從松竹跳槽到東寶的高峰秀子首次合作，后者開始成為他的御用女演員。

二戰(zhàn)日本投降后，美軍進駐實行占領和管制，為清除軍國主義，繼續(xù)嚴控文化領域，所有的劇本和成品都得提交當局審查。作為電影制作環(huán)節(jié)中的一枚棋子，成瀨巳喜男表現(xiàn)出對新環(huán)境極強的適應能力，不會去刻意堅持自己的審美取向，而是努力摸索新風格和新主題，以盡量滿足國民對娛樂的饑渴。這時候的他拍攝了打鬧喜劇《幸福生活》、政治題材片《浦島太郎的后裔》、女性群像片《白色猛獸》等。其中在青春片《春之覺醒》中，出現(xiàn)了他的第一個接吻鏡頭。

從20世紀30年代后期到50年代初，被認為是成瀨巳喜男創(chuàng)作的低潮，沒有一部電影進入《電影旬報》十佳。但事實上，這個時期的成瀨巳喜男跟隨著大環(huán)境的變化，在電影的形式和內(nèi)容上進行了多方面的探索，可謂是一個醞釀和發(fā)酵期。他的作品還是保持在了一定的水準，只不過比起他之后的那些杰作，稍有遜色罷了。

與文學聯(lián)姻，走向高峰

1951年是成瀨巳喜男導演生涯的轉(zhuǎn)折點，而促發(fā)原因則來自女作家林芙美子的去世。她是日本近現(xiàn)代頗有爭議性的傳奇人物，寫了大量表現(xiàn)女性命運的小說，但個人生活常常遭到詬病。她去世時年僅47歲，留下一部未完成的連載小說《飯》。成瀨巳喜男在同年將其搬上銀幕，由原節(jié)子主演，講述一對中年夫妻的生活瑣事，微妙的人情世故和精致的光影調(diào)度相得益彰，讓成瀨巳喜男回到了久違的《電影旬報》十大之列。

從此，林芙美子的小說成為成瀨巳喜男創(chuàng)作的主要源泉，作者絕望悲涼的世界觀與他陰郁的氣質(zhì)不謀而合，文字的韻味被完美地展現(xiàn)在銀幕上。之后，他又相繼改編了林芙美子的《閃電》《妻》《晚菊》《浮云》《放浪記》，幾乎每部都成為傳世經(jīng)典。其中，《浮云》是他最 具代表性的作品，講述一個女子對負心情人的癡癡追隨，其所隱喻的無目的人生，也代表著戰(zhàn)后日本國民普遍的焦慮。影片在《電影旬報》首次設立的個人獎項中，包攬了最佳導演、男演員、女演員三個獎項。

這一時期的成瀨巳喜男之所以出現(xiàn)井噴式的創(chuàng)作態(tài)勢，與比較穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境有關。他所就職的東寶公司允許他組織自己的固定團隊，包括制片人、攝影、配樂以及不斷變換形象的演員群體。同時我們也能在片頭字幕中反復看到田中澄江、水木洋子、井手俊郎這三位編劇的名字，他們頗具文學性的劇本奠定了影片成功的基礎。

除了改編林芙美子的作品外，成瀨巳喜男也對更多作家的作品產(chǎn)生了興趣。1954年，他向東寶公司提議，將川端康成的《山之音》搬上銀幕，講述一位老父親和兒媳婦之間某種無法言表的情愫，塑造了被婚姻困頓的女性的命運，也是成瀨巳喜男最擅長的家庭情節(jié)劇敘事。此外，他的《兄妹》《杏子》改編自室生犀星的作品,而《流浪記》則改編自幸田文的作品。

進入20世紀60年代，日本電影工業(yè)達到了戰(zhàn)后的高峰，但好景不長，受電視新媒介的沖擊，衰落下去。幸運的是，成瀨巳喜男的晚年創(chuàng)作恰好位于這繁華的末尾。盡管在評論人的眼中，他這一時期的作品相對20世紀50年代來說少了深刻性，對觀眾來說，卻更容易接受。在中國觀眾最喜歡的五部成瀨巳喜男作品中，有四部都創(chuàng)作于20世紀60年代，分別是《女人步上樓梯時》《放浪記》《情迷意亂》和《亂云》。

在這些講述男女關系的作品中，成瀨巳喜男延續(xù)著自己陰郁和無終的調(diào)子，但是在具體情節(jié)上卻更加浪漫。比如《情迷意亂》中的嫂子和小叔子、《亂云》中的寡婦和司機，徘徊在理智與情感的邊緣，周轉(zhuǎn)悱惻，卻始終找不到出路。《女人步上樓梯時》更是把都市職場女性的欲哭無淚和強裝堅強解剖得淋漓盡致。

1967年，拍完《亂云》后不久，成瀨巳喜男被查出患了直腸癌而住進醫(yī)院。1969年7月2日去世，享年63歲。病榻上，他曾對來探望的高峰秀子說，想要拍一部電影，沒有布景，沒有色彩，只是演員對著白幕演戲。可見，即使在他沉穩(wěn)的匠人心胸里，也有想要突破自我的意念，可惜未能成功。

成瀨巳喜男鏡頭下的現(xiàn)代女性

對成瀨巳喜男做過系統(tǒng)研究的加拿大教授凱瑟琳·羅素說：“成瀨巳喜男的電影形成了一種既非嚴格的日本也非嚴格的‘好萊塢’的語言，而是一種日本現(xiàn)代性的語言，這種現(xiàn)代性可理解為一種都市的、工業(yè)化的、被大眾媒體浸染的社會?！痹谒幌盗斜环Q為“庶民電影”的作品中，細致地關照了日本30年間的變化，并將這種變化通過對女性生活的影響而表現(xiàn)出來。

成瀨巳喜男的電影雖然多講述以男女情感為主線的家庭故事，但總是被置于一個時代的矛盾節(jié)點中，形成人物處理自我和他人關系的外部壓力。比如《小人物，加油吧！》中保險業(yè)的惡性競爭、《流浪記》中法律的壓制帶來藝伎業(yè)的衰亡、《鯡云》中的農(nóng)村土地改革、《情迷意亂》中超市的興起對小賣部的沖擊、《女人步上樓梯時》中銀座酒吧業(yè)的繁榮等，都成為日本社會轉(zhuǎn)型的一個縮影，是對歷史進程的記錄。

在這種現(xiàn)代化趨勢下，女人也紛紛走上自主之路，要么進入職場打拼，要么想決定自己的人生，但是保守的日本文化并沒有跟上社會前進的步伐，這使得她們總是陷入困境之中。在成瀨巳喜男的電影中，主人公的高潔和堅強總是與配角人物的丑陋和自私形成對比，與其說是社會進步的不完善阻礙了女人的幸福，不如說是人性亙古的黑暗扼殺了女人的幸福。比如《女人步上樓梯時》中的媽媽桑，起初為了生意周轉(zhuǎn)于男人之間能保持純潔，可一旦愛意萌發(fā)，就淪為被玩弄的妓女。

其實在日本，關注女性的導演很多，比如溝口健二、小津安二郎、木下惠介等，但沒有一個人能像成瀨巳喜男這樣專注地去挖掘女人真正的內(nèi)心世界，給予她們應得的尊重。他沒有按照傳統(tǒng)那樣把女性塑造成完美的圣女形象，也沒有通過苦難劇情來表達同情，而是讓她們在本應有的人生軌跡中保持著自己的尊嚴?！陡≡啤分械难┳蛹词箍偙磺槿藗Γ廊粦阎鴳賽蹠r的初心，追隨他遠渡荒島，用自己的死換來男人真正的成長。《女人步上樓梯時》的媽媽桑在經(jīng)歷了欺騙之后，掙扎著爬上樓梯，繼續(xù)工作。

這也是成瀨巳喜男本人價值觀的體現(xiàn)，對人世的無意義看得太透，所以悲觀，又因為悲觀而顯得豁達，表現(xiàn)在作品中就是女性即使經(jīng)受了痛絕心肺的悲劇，也只能選擇面對。比如《情迷意亂》中，嫂子看到對她鐘情的小叔子的尸體后，她那哀傷卻又冷峻的臉龐成為影片結(jié)尾的定格鏡頭，毫不圓滿，也沒有出路，這就是人生。

成瀨巳喜男偏愛在日常生活中表達暗流涌動的內(nèi)容，在看似普通的情節(jié)中蘊藏強烈的戲劇張力，似乎每一件衣服和每一種食物都扮演著重要角色。與之相對應的是，他在形式上追求自然運鏡和無縫剪輯，偏好融入和淡出，形成黑澤明所稱的“流”。他的影片就像傳統(tǒng)木匠用的榫卯結(jié)構(gòu)，把連接的地方隱藏起來，只把故事完整地呈現(xiàn)給觀眾。

明星眼中的成瀨巳喜男

作為一位制片廠體制下的導演，成瀨巳喜男的作品在商業(yè)上得益于明星制的影響，和一大批當時最有名氣的演員合作，比如“絕代女優(yōu)”田中絹代、山田五十鈴、杉村春子，“日本的嘉寶”原節(jié)子，還有杉葉子、入江隆子等。在男星方面，三川敏郎、仲代達失、森雅之、上原謙等也曾出現(xiàn)在他的作品中。同時，他還開啟了多位新人的電影生涯，如香川京子、司葉子和岡田茉莉子。

就像他善于挖掘女人的內(nèi)心世界一樣，他也用自己獨特的方式激發(fā)了這些演員的潛能，讓他們用發(fā)自內(nèi)心沖動的言行神態(tài)奉獻出非凡的演技，這種方式就是“沉默的壓力”。和他合作過近20次的高峰秀子曾說：“成瀨巳喜男先生是個沉默寡言的人，言談少得給人一種陰險的感覺。”她稱成瀨巳喜男從來沒有指導過她的演技，只是讓她按照自己的方式來演，也不給予好或壞、有趣或呆板的評價，滿意的就一條過，不滿意的就再來一遍。

關于這種方式，另一位女演員中北千枝子也深有體會，她回憶說，導演不善言辭，對于不接受的表演，往往只會不斷下令再來一次。即使像山田五十鈴這樣的殿堂級女優(yōu)，也曾被成瀨巳喜男反復“折磨”。同時，他還拒絕給演員看分鏡頭劇本，以便讓每一天的拍攝都充滿驚奇。

看成瀨巳喜男的電影，我們常會發(fā)現(xiàn)人物在遇到新的困境或事件時，經(jīng)常低垂著眼睛，或者突然望向別處，眼神和對方甫一接觸，又迅即離開，很是曖昧。這與他獨特的拍攝方法有關，在拍對手戲時，他會把一個演員的全部臺詞一次性拍下來，然后將攝影機移到相反的角度，去拍同一個場景中另一個演員的反打鏡頭?？梢哉f，現(xiàn)場演員不是和故事中的人物發(fā)生關系，而是和攝影機對話，這就更考驗內(nèi)心戲的呈現(xiàn)了。成瀨巳喜男很清楚每個人物在對話時的走位情況，在拍攝某個演員的戲時，就讓他注視著空中的某個點。如此一來，演員的動作和眼神成為一種無動機的表現(xiàn)，但是當組合在一起，就產(chǎn)生了“庫里肖夫效應”。

與他有過五次合作的仲代達失很欣賞這種方式，他說通過保持沉默和一些細微的眼部動作與面部表情，他懂得了舞臺表演與電影表演最基本的區(qū)別。后來，把成瀨巳喜男奉為偶像的王家衛(wèi)，也將這種表演方式用在自己作品的人物身上，幫助梁朝偉、張曼玉獲得了巨大成功。除了演員外，在妻子的眼中，成瀨巳喜男也嚴肅沉默，像是一位“古時的武士”，但在他的內(nèi)心里有對生活的敏銳洞察，對人世的幻滅感悟，然后用匠人一般的手法把人生之味營造出來。當他的作品穿越時空，呈現(xiàn)在我們的眼前，那些悲痛欲絕的故事，那些纏綿悱惻的情感，無不觸及靈魂，讓人有一種上癮的感覺，以至于沉浸其中，難以自拔。