表演作為影像，攝影作為表演

陳穎

2月18日，位于倫敦泰晤士河畔的泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）推出了大型攝影展“為鏡頭表演”（Performing for the Camera），展覽由泰特資深攝影策展人西蒙·貝克（Simon Baker）策劃，西蒙·貝克在此之前策劃的攝影展已經(jīng)跳出了攝影媒介的框架，從更為廣闊的文化史、人類學、社會學的角度，為受到新一輪媒體沖擊的攝影美學尋求到了更為寬廣的研究思路。“為鏡頭表演”抓住了在當下新的個人化的媒體景觀里，攝影圖像改變了真實生活與表演生活之間的關(guān)系這種現(xiàn)象，將其中所涵蓋的自我暴露和自我戲劇化因素放進了歷史的框架中，企圖廣泛地探討從19世紀攝影術(shù)發(fā)明以來到自拍文化盛行的今天，攝影師、被拍攝者、圖像和觀者之間的動態(tài)博弈。在展覽中所呈現(xiàn)的50多位攝影師和超過500張的攝影作品中，攝影空間如同劇場，攝影師有時是證人，有時是合作者，有時只是一個站著拍攝對象前面、相機后面的普通人，提出攝影鏡頭與行為/表演之間有著怎樣的微妙關(guān)系，表演/行為藝術(shù)家如何利用攝影以及攝影為何是表演本身等問題。

展覽首先考慮了重要的行為藝術(shù)文獻，如伊夫·克萊因（Yves Klein）著名的行為藝術(shù)作品《藍色時代的人體測量》和《墜入虛空》、草間彌生（YayoiKusama）60年代在布魯克林的重要行為表演等具有標志性的作品。在《藍色時代的人體測量》中，伊夫·克菜因邀請了音樂家到現(xiàn)場演奏自己創(chuàng)作的《單調(diào)交響曲》，同時，他在請來的三位美麗的裸體女模特身上涂上“克萊因藍”顏料，指揮她們在鋪于地面的畫布上翻滾拖拉，或在掛于墻上的畫布上貼靠按壓，將身體形態(tài)和姿勢的痕跡留在畫布上，成為了“活著的畫筆”。《墜入虛空》是一張克萊因拍攝于1960年的著名黑白照片，被克萊因發(fā)表在他自己創(chuàng)辦的名為《1960年11月27日星期天》的報紙上面，這是一份“僅存一天的報紙”。在這張照片中，克萊因為了體驗飛翔和失重的感覺，在完成這件“墜入虛空”的行為作品時，從巴黎郊區(qū)讓蒂爾·貝爾納街一棟樓房的二樓窗口縱身躍出，這個墜落的過程被攝影師哈里·勛克攝入鏡頭。這些圖像作為文獻資料記錄了藝術(shù)家的行為表演，在這里，行為藝術(shù)使攝影從一種記錄事件的手段變成了一件藝術(shù)品。

諸如藝術(shù)家克萊因與攝影師哈里·勛克般的合作一樣，攝影師與演員、舞者之間的合作也富有突破性，該如何看待行為藝術(shù)表演和攝影之間的關(guān)系？為了近一步探討演員和攝影師合作的可能性，展覽列舉了一些表演者與攝影師之間的親密合作，呈現(xiàn)了專門為鏡頭表演的作品。這一類型作品在19世紀的巴黎就已經(jīng)出現(xiàn)，此后，許多藝術(shù)家都對鏡頭前的表演產(chǎn)生了熱情。19世紀，巴黎的Nadars studio為著名的默劇藝術(shù)家Chartes Deburau拍攝了表演“皮埃羅”（Pierrot）的姿勢，后來，同樣的想法出現(xiàn)在日本藝術(shù)家細江英公（Eikoh Hosoe）的作品《鐮鼬》（Kamataichi）中，細江英公將場景、偶遇的人們與舞踏藝術(shù)家土方巽產(chǎn)生的偶然的自發(fā)關(guān)系保留下來，這一作品的拍攝見證了兩位前衛(wèi)藝術(shù)家在思想上的碰撞與融合，也強調(diào)了藝術(shù)家如何在攝影與表演間合作。這些合作觸及了難以達致平等的權(quán)力問題，譬如誰是導演、誰是藝術(shù)家？

攝影圖像發(fā)展到成為戲劇或行為藝術(shù)的表演舞臺，這與舞臺現(xiàn)場截然不同，如藝術(shù)家卡洛里·施尼曼（Carolee Schneemann）、辛迪·舍曼（CindySherman）等，他們常常在鏡頭里表演，作品中充滿關(guān)于身體的觀念和想象、自我認同和冒充構(gòu)想。但與其說這些照片是藝術(shù)家為攝影創(chuàng)作的表演，不如說這是藝術(shù)家透過多重他者：鏡頭、藝術(shù)家的身體、重新檢視、想像、定義身體與藝術(shù)脈絡的過程。身體的現(xiàn)場性并沒有消失于影像中，在影像之前，藝術(shù)家的物質(zhì)性身體已然被“編碼與解碼”。

本次展覽，人們也會看到像Lee Friedlander，Masahisa Fukase和HannahWilke等藝術(shù)家創(chuàng)新的自畫像和表演方式，更俏皮的作品像邁克·曼德爾（Mike Mandel）在1974年的一項實驗性的拍攝，主題是“棒球一攝影家商業(yè)卡”，他收集了攝影家的非正式肖像，擺布成棒球運動員的姿勢，做成普通的商業(yè)卡片進行銷售。正如我們現(xiàn)在看到的，這些卡片正面印有這些攝影家姿態(tài)各異的棒球造型，背后則是一些相關(guān)的數(shù)據(jù)：姓名，年齡，編號等等。作為被拍攝者，即便是記錄藝術(shù)行為現(xiàn)場，克菜因無疑也是在表演自己，包括他在任何公開場合都很注重自己的形象一樣，他把自己也看成為藝術(shù)的一部分，而身份和自我形象在杰夫-昆斯和安迪·沃霍爾這樣善于自我營銷的藝術(shù)家身上也尤為重要。就如羅蘭巴特（Roland Barthes）在《明室-攝影札記》里，從“被攝影者”與“觀看者”的位置討論攝影一樣，他提出攝影（特別是肖像攝影）帶來了一種“反身自觀”的文化行為，而這種新行為把被拍攝者的。我，變成他者”，狡詐地離間自我意識與認同。巴特將主體變成公眾注視下的“博物館展品”，這是巴特把自己擺在被拍攝者的位置而提出的理論。他認為，當被拍攝者在面對鏡頭時，自覺或不自覺的修飾，使得拍攝出來的作品中的個體，既是被拍攝者“自己所認為的自己”、又是“希望別人認知的自己”、同時還是“攝影師認為的對象”、以及“被攝影師用來陳列其藝術(shù)的對象”。換言之，被拍攝者在面對鏡頭時，他既像是在不斷地模仿自己，又有種極度不真實、被冒名頂替的感受；相片中的被拍攝者，因此既不是主體、又非客體，而是一個覺得自己正不斷被客體化的主體。巴特的分析，讓攝影不再局限于攝影的靜態(tài)畫框之內(nèi)，而是穿梭透視于鏡頭前后的“攝影動作”以及被攝影者的“表演行為”之間。當下是智能手機的拍攝技術(shù)突飛猛進的時代，人人都似乎能被稱為攝影藝術(shù)家，而同時處于網(wǎng)絡時代的人們，私生活與公共生活難分彼此，拍攝行為與社交網(wǎng)絡結(jié)盟，過去我們也許一直無視生活中的表演特質(zhì)，當我們面對鏡頭時，便如巴特分析的那樣自覺不自覺地為自己或別人表演，今天我們在臉書、微信、YouTube、Instagram和Twitter這些平臺上正是這么做的，泛濫的圖像成為了自我以及群體認同的表演元素。

時間回到當代，不少藝術(shù)家以自拍、邀請公眾窺視私人生活、與陌生人建立關(guān)聯(lián)等創(chuàng)作方式主動地介入上述議題。如參展藝術(shù)家“網(wǎng)紅”阿瑪利亞烏爾曼（Amalia Ulman），她的作品不僅揭示了攝影一直是表演，很多行為藝術(shù)本身就是攝影。她和很多普通女孩一樣，熱衷于在自己的Instagram上展示自己的生活，喜歡發(fā)自拍，照片里的她或穿著性感內(nèi)衣，或收到了很多昂貴禮物，她邀請粉絲們參與了她與男友分手后所經(jīng)歷的黑暗時光，以及如何經(jīng)過康復治療過上了正常的生活，也找到了新的伴侶。但這一切其實都是烏爾曼的藝術(shù)作品，她在Instagram上虛構(gòu)了另一個自己，并贏得了超過九萬粉絲的關(guān)注。這些名為“優(yōu)秀&完美”（Excellences&Perfections）的“日常照片”在泰特展覽中亮相了，烏爾曼在接受采訪時表示，她想證明“所謂女性特質(zhì)是被建構(gòu)出來的”，并非生理特性，女性觀眾通常能比男性觀眾更能對這個演出產(chǎn)生共鳴，這件作品好像在說“嘿，你看，要成為一個女人得花多少功夫。”西蒙·貝克評論說：“盡管烏爾曼使用Instagram進行創(chuàng)作，但作品最終還是要進入畫廊或博物館。這場展覽是關(guān)于行為表演以及藝術(shù)家如何使用攝影來記錄和展示他們的表演性作品的，而烏爾曼的作品恰是這一傳統(tǒng)在近來的體現(xiàn)。”