鄭亞洪
我一再地告訴他們說,音樂,會見。這本書最初由一些零碎的片段構成,取名《音樂書》。開頭一句“肖邦的《船歌》”,依然是名詞,我找到寫作時間:2005年7月26日。那天聽一首肖邦鋼琴曲,而我現(xiàn)在聽莫扎特《安魂曲》,切利比達克指揮慕尼黑愛樂樂團。本書里提到最多的指揮家切利比達克,他的演釋顛覆了我過去積累起來的有關古典音樂的記憶。他給我端出來一道命名為“切利比達克”的音樂特色餐:布魯克納、貝多芬、莫扎特、海頓、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、舒伯特、勃拉姆斯、柴科夫斯基、瓦格納、巴托克、拉威爾、德彪西、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩可夫、福雷,我根據(jù)收集到的唱片先后次序排名。本書第一位出場的作曲家是馬勒。我聽馬勒有些年頭,貫穿了十幾年的聆樂生活,而切利比達克從來不指揮馬勒,他認為馬勒一味追求宏大,而失去了那種點點積累乃至輝煌的音效,切利比達克在布魯克納那里得永生。唱片里的馬勒已經不能滿足我的要求了,音響是一個原因,最重要的一個原因是現(xiàn)場三要素:指揮、樂團、音樂廳,他們存在于音樂以外,音樂的詮釋人。我的現(xiàn)場馬勒十分有限,只聽過三場,我也不是逢“馬”必聽的馬勒粉絲。我對音樂會有苛刻的條件,先挑指揮,其次樂團,曲目排最后,三要素缺一不可。我的理想是到音樂廳里聽完馬勒和布魯克納的九部交響曲,指揮家起碼是伯納德·海廷克級的人物。瓦格納排在馬勒后,我看過的一場歌劇《女武神》,在看過瓦格納歌劇后才有底氣說,我聽懂了。我沒有瓦格納記憶,因為他三年前才出現(xiàn),瓦格納只有現(xiàn)在時,他被安排在汽車音響里,我邊開車邊欣賞瓦格納的歌劇《湯豪舍》,“瓦格納”吻合了地面上的速度。
本書最著力的一筆留在《音樂會見》。世界上的音樂廳各種各樣,從一個國家到另一個國家,從一個城市到另一個城市,建筑風格有古典韻味的,如上海音樂廳,也有頗具現(xiàn)代主義的,如漢堡易北河音樂廳;有些音樂廳名字樸實:××音樂廳,有些喜歡叫上“大劇院”才顯示出派頭。我到陌生的城市里去,先在地圖上找音樂廳,然后尋找中意的音樂會,到了城市里基本上圍繞著音樂廳,在它周圍不超過五平方公里范圍內活動,包括吃飯、住宿、拍照、逛書店、看展覽。走累了,我就上音樂廳去。第一次到上??匆魳窌?,是在三十四歲生日,我給了自己一份禮物,一張BBC交響樂團音樂會的票,我拿著它提早了半個小時坐在上海東方藝術中心的觀眾席上,新鮮地打量音樂廳:管風琴、峽谷形舞臺、山丘狀觀眾席、吸音毯、隔音壁、綠色提示牌,饒有興致地看著別人熟視無睹的布置。也許,許多座音樂廳建造在最繁華的廣場上,是為了讓我們進去,安靜地坐下來,面對樂手、樂器和樂譜,等待指揮于無聲處起拍。如果,此刻,你的心還沒有靜下來,那么你先靜下心來,然后你看見指揮的手勢,聽見音符飛滿音樂廳,不,是音樂。我臉頰潮紅,心砰砰有力地跳著,一個小時前還在人群擁擠的上海人民廣場轉悠,一個小時后坐在安靜的音樂廳里;一個月前BBCSO作為一支交響樂團的縮寫字母出現(xiàn)在BBC逍遙音樂節(jié)上,一個月后我見到了真實的他們!自2010年始,上海交響樂團仿照BBC逍遙音樂節(jié)舉辦為期兩周的上海夏季音樂節(jié),2011年夏天我挈婦將雛連聽了兩場貝多芬交響樂,然后從上海飛抵湖南張家界旅游,切切實實做了一次音樂會之旅。音樂會成為我的生活。
在前兩本書寫作中,我沒有去過一次音樂廳,所有的音樂記憶均來自唱片,這與切利主張“音樂在音樂廳里、拒絕唱片錄音”的觀點截然相反,具有反諷意味的是,我從來沒有聽過一次現(xiàn)場的切利(切利比達克,1912-1996),所有切利的記憶均來自他錄制的唱片??晌疫€喜歡談點什么,說說音樂,或者當時的一種情緒、物證,等等。我不贊同音樂不可說的言論。音樂要體驗,對于不同個體而言,音樂體驗會大相徑庭,有時候也驚人的一致!我有一位朋友,二十多年的友情,我們只聽一首《胡桃夾子》,有一次我讓他聽切利比達克指揮的《胡桃夾子》,他聽后吃驚地說,這是《胡桃夾子》(當然喜歡上了)?隨后闡述了一番他的“音樂現(xiàn)象學”,雖然一些觀點我不完全認同,但我們持有對音樂的一個共同觀點,音樂是生活的誘餌,想讓我們去看它后面的東西,以為那里才是真實的。