哀而不傷，情趣滿(mǎn)盈

岳揚(yáng)

【摘 要】日本電影大師小津安二郎，在一生的創(chuàng)作中，大部分都表現(xiàn)了日本戰(zhàn)后傳統(tǒng)家庭生活的題材，在他充滿(mǎn)淡定禪意的鏡頭下，我們體味到了日本戰(zhàn)后五六十年代的人情風(fēng)貌和風(fēng)物之美，以及小津?qū)鹘y(tǒng)家庭倫理模式的懷念。在他塑造的無(wú)與倫比的角色中，其中以?xún)?yōu)美的女性角色尤令人難忘，對(duì)比成瀨溝口鏡頭下關(guān)照的女性，是另一種溫良恭儉讓的傳統(tǒng)之美。

【關(guān)鍵詞】日本戰(zhàn)后電影；溫良恭儉讓的女性形象；東京物語(yǔ)；晚春；嫁女題材

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0092-02

小津安二郎是日本電影史上的三大導(dǎo)演之一，和溝口健二及黑澤明鼎足而三，是世界電影史上的大師。他的作品大多描述了都市風(fēng)貌和資產(chǎn)階級(jí)的家庭狀態(tài)，風(fēng)格親切幽默又自然，相比起溝口健二的“云霧幽玄”和黑澤明的“濃墨重彩”，很多人都更喜歡小津的“天朗氣清”。而他的最高杰作《東京物語(yǔ)》，被英國(guó)的《視與聽(tīng)》電影雜志，在1992年至2002年間選入世界十部最佳電影?？v觀小津的大部分作品，都一成不變地描述了家族關(guān)系、嫁女以及家長(zhǎng)里短的人情關(guān)系，相比較而言，《東京物語(yǔ)》是比較戲劇化的一部。大衛(wèi)波德維爾撰寫(xiě)的《小津和電影詩(shī)學(xué)》在1998年出版，在2003年第二十七屆香港電影節(jié)的《小津安二郎百年紀(jì)念展》的特刊上寫(xiě)過(guò)一篇短文，題為《精致的樸素——四看小津》，他寫(xiě)道：“影片平靜地映入眼簾，沒(méi)試圖攫住觀眾，也沒(méi)有花言巧語(yǔ)。一個(gè)低訴著的簡(jiǎn)單的故事，一目了然，僅此而已。鏡頭仿佛滑過(guò)一群又一群人，沒(méi)完沒(méi)了，將所有的日本人帶進(jìn)畫(huà)面。”除了波德維爾所描述的鏡頭的淡然，還有齊藤高壽的配樂(lè)，不渲染情緒，不參與敘事，只是更增添了一種天朗氣清的歡樂(lè)氛圍。

以我們熟知的《秋刀魚(yú)之味》的片頭為例，在麻布字幕出完以后，畫(huà)面是橫濱的一家工廠，白色和紅色的煙囪；從一個(gè)窗口看出去的相同的風(fēng)景；空蕩蕩的走廊；人物坐在桌子前，故事開(kāi)始。小津的電影大多如此，在小津最廣為人知的作品中，后期電影占了大部分分量，從晚春開(kāi)始，嫁女題材占了5部，《晚春》《麥秋》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀魚(yú)之味》，剖析夫妻之情的有三部：《宗方姐妹》《茶泡飯之味》及《早春》，描寫(xiě)家庭境況的有5部：《東京物語(yǔ)》，東京暮色》《早安》《浮草》及《小早川家之秋》。在這一系列出色的作品中，有第三個(gè)特點(diǎn)是他們共同的，第一是野田高梧和小津安二郎共同編劇，二是父親的角色都是友笠智眾出演，第三就是片子里日本影壇上演技出眾的人物所塑造了一個(gè)共同的女性形象，有傳統(tǒng)審美的溫良恭儉讓的人物特色。

《東京故事》是小津最富盛名的作品之一，故事的背景在第二次世界大戰(zhàn)后的五十年代。一對(duì)日本老年夫婦的故事，在這部作品中小津探討了日本戰(zhàn)后家庭模式的潰敗和崩塌，在電影中，笠智眾（小津電影中經(jīng)典的父親形象）扮演的老年夫妻去東京探望兒女，但是兒女都工作生活繁忙，幾乎沒(méi)有時(shí)間招待他們老兩口，相反他已經(jīng)去世的小兒子的媳婦紀(jì)子反而抽出時(shí)間來(lái)陪伴他們。老兩口倉(cāng)皇回到鄉(xiāng)下，隨即老伴去世。

原節(jié)子所扮演的兒媳婦紀(jì)子出現(xiàn)在影片的后半段，對(duì)比了杉村春子所扮演的世俗的女兒形象，她美麗質(zhì)樸又明事理的形象慰藉了失望的老夫婦的心，小津?qū)?duì)話(huà)的處理充滿(mǎn)了生活感和人性的豐滿(mǎn)特質(zhì)，美國(guó)著名影評(píng)人約翰西蒙曾經(jīng)對(duì)這部電影有著非常高的評(píng)價(jià)，“真正令人心碎的是紀(jì)子承認(rèn)自己的自私。如果這不是事實(shí)，對(duì)于這位真純的人的自我否定不免令人悲傷得難以忍受；如果這是事實(shí)，即使最優(yōu)秀的人也會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而變質(zhì)，這更令人傷感……如果你能平靜地看完這個(gè)處理得相當(dāng)?shù)驼{(diào)的場(chǎng)景而不流淚，那你不僅不懂得藝術(shù)，你簡(jiǎn)直是不了解人生?！?/p>

原節(jié)子塑造的兒媳婦紀(jì)子深入人心，影片結(jié)尾她因?yàn)楸瘋婺樀男蜗?，永恒地印刻在大屏幕上，而被無(wú)數(shù)日本導(dǎo)演致敬。尤其是結(jié)尾二媳婦和小女兒的那段對(duì)話(huà)，非常貼近生活而具備了人性的質(zhì)感和溫度，所以即使是一部五十年代的日本影片，但是影片里面的生活場(chǎng)景和導(dǎo)演所傳遞的價(jià)值觀，我們中國(guó)的觀眾也會(huì)感受到“心有戚戚”。

《晚春》里的女兒紀(jì)子形象，也同樣是日本影壇著名的女演員原節(jié)子扮演，《晚春》講述了一個(gè)嫁女的故事，原節(jié)子扮演的紀(jì)子已經(jīng)年近三十仍然孤身一人，并且愿意在家中陪伴父親不愿嫁人，她的父親為其年齡婚事?lián)鷳n(yōu)，于是假裝以找老伴為由勸女兒找對(duì)象，最后，女兒出嫁。影片一開(kāi)始，小津的鏡頭就告訴觀眾，這里的女性并不為家務(wù)、家計(jì)操勞，而是將生活的部分重心放在生活情趣上。《晚春》里的紀(jì)子是一位典型的東方傳統(tǒng)女性，從開(kāi)始她和舅舅的對(duì)話(huà)中可以看出，她認(rèn)為舅舅再婚是“不干凈”的行為。他們?cè)诤＿叺哪悄粦?，于紀(jì)子這樣一個(gè)傳統(tǒng)的女性既然都能問(wèn)服部：你覺(jué)得我是個(gè)怎樣的人呢？能問(wèn)出這樣的問(wèn)題，可以說(shuō)是非常大膽了，說(shuō)明她心中是相當(dāng)?shù)溺娗橛诜康?，但是紀(jì)子向服部暗中傳達(dá)愛(ài)意后，影片沒(méi)有直接交代服部的回答。后一場(chǎng)戲，教授與女兒談?wù)摶槭?，?wèn)到她對(duì)服部感覺(jué)怎么樣？紀(jì)子笑著回答說(shuō)：他已經(jīng)訂婚了，并且對(duì)象是自己的師妹。這時(shí)我們才知道服部在海灘上的回答。我認(rèn)為這是一個(gè)非常高明的處理，服部訂婚不是由他自己說(shuō)出的，而是由紀(jì)子說(shuō)出的。這表明了她對(duì)服部訂婚這一事實(shí)的認(rèn)同。雖然紀(jì)子心里愛(ài)著服部，但她的行為準(zhǔn)則不允許自己充當(dāng)?shù)谌叩慕巧?。而臉上的笑容，則是為了掩飾心中的苦澀。后來(lái)服部與紀(jì)子一起吃飯時(shí)，服部邀請(qǐng)她去聽(tīng)小提琴演奏會(huì)，而紀(jì)子拒絕了。在她看來(lái)，服部已經(jīng)是別人的丈夫，自己絕對(duì)不能有非分之想，做橫刀奪愛(ài)之事。在演出進(jìn)行時(shí)，紀(jì)子從音樂(lè)廳門(mén)外，伴隨著憂(yōu)傷的調(diào)子走過(guò)。尤其在這里值得一提的是，導(dǎo)演小津?qū)Ρ硌菟囆g(shù)的尊重，在這段影片的小提琴演奏會(huì)里，我們聽(tīng)到了貝多芬的《克萊采奏鳴曲》，直到聽(tīng)完這首曲子的主旋律提示部分，小津才讓我們離開(kāi)音樂(lè)會(huì)的會(huì)場(chǎng)。除此之外，還有父女京都觀看能劇一幕，鏡頭幾乎再現(xiàn)了整個(gè)能劇的表演，鏡頭運(yùn)用了交叉蒙太奇來(lái)表現(xiàn)女兒觀察父親的神情和父女觀看能劇的畫(huà)面，來(lái)表現(xiàn)紀(jì)子得知父親即將再婚的落寞。而睡前的對(duì)話(huà)更是表現(xiàn)了紀(jì)子得知父親即將再婚后的惆悵。同時(shí)，鏡頭語(yǔ)言也素凈優(yōu)美，當(dāng)談話(huà)結(jié)束后，關(guān)燈后留下的并非暗室，而是小津給我們的驚喜，竹子依窗弄影，物哀幽玄的味道一下子就勾勒出來(lái)了。

小津的電影這樣重復(fù)地拍攝家庭，尤其是日本中產(chǎn)階級(jí)家庭的人物，其實(shí)是某種程度上，面對(duì)日本戰(zhàn)后家庭倫理觀潰敗的一種守望和緬懷。他片中描述的女性也大多是中產(chǎn)階級(jí)，不需要為生活憂(yōu)慮。而與他同時(shí)代的成瀨已喜男也喜歡在電影里表現(xiàn)女性，相比起小津片中天朗氣清的氛圍中塑造的溫良恭儉讓的傳統(tǒng)女性，成瀨鏡頭下的女性是另一種典范，苦難但是堅(jiān)韌，充滿(mǎn)了現(xiàn)代女性色彩。

大量觀摩小津的電影，發(fā)現(xiàn)他的鏡頭語(yǔ)言受美國(guó)導(dǎo)演影響很深，比如比利懷德之類(lèi)，這種美國(guó)式的輕快，我們?cè)谛〗螂娪袄锸强梢愿Q見(jiàn)一二的，只是作為一個(gè)無(wú)論什么樣細(xì)節(jié)都毫不馬虎、將就到底的電影導(dǎo)演，他將美國(guó)電影中學(xué)到的洗練畫(huà)面的構(gòu)成方法、鏡頭的剪接方法運(yùn)用于表現(xiàn)日本人生活的時(shí)候，重新發(fā)現(xiàn)了日本人此前未曾特別意識(shí)到的榻榻米房間生活的審美特性。日本美術(shù)里一般以俯瞰描繪室內(nèi)，低角度中的日本式房間的室內(nèi)點(diǎn)，乃是小津獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)。這種通達(dá)世事的旁觀在展現(xiàn)女性時(shí)，也是以鏡頭慢慢推進(jìn)來(lái)展現(xiàn)的。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]唐納德·里奇.小津[M].連成譯.上海譯文出版社，2014.

[2]孟憲勵(lì).全新的奇觀：后現(xiàn)代主義與中國(guó)電影[M].中國(guó)社會(huì)出版社，2002.

作者簡(jiǎn)介：

岳 揚(yáng)（1985-），女，漢族，河南信陽(yáng)固始人，碩士研究生，重慶人文科技學(xué)院教師，研究方向：電影史論。