美國(guó)青春電影中的叛逆者形象分析

崔振華　楊艷萍

[摘要]青春電影作為一種富有活力的類型片誕生于美國(guó)，其發(fā)展至今所表現(xiàn)出來(lái)的具體敘事套路等已經(jīng)成為一個(gè)個(gè)為人們所熱衷于探討的電影現(xiàn)象。而在業(yè)已成熟的美國(guó)青春電影中，叛逆者形象是其中一個(gè)重要元素。甚至可以將其分為兩個(gè)系列，即具有正向意義的叛逆者和具有負(fù)向意義的叛逆者。對(duì)美國(guó)青春電影中這些形形色色的叛逆者，我們有必要給予一定的關(guān)注，這不僅是電影“典型人物”塑造手法的補(bǔ)充，同時(shí)也是進(jìn)一步了解美國(guó)青春電影藝術(shù)特色的題中之意。

[關(guān)鍵詞]美國(guó)電影；青春電影；叛逆者；人物形象

青春電影作為一種富有活力的類型片誕生于美國(guó)，其發(fā)展至今所表現(xiàn)出來(lái)的具體敘事套路、商業(yè)運(yùn)作方法等已經(jīng)成為一個(gè)個(gè)為人們所熱衷于探討的電影現(xiàn)象。而在業(yè)已成熟的美國(guó)青春電影中，叛逆者形象是其中一個(gè)重要元素，甚至可以將其分為兩個(gè)系列，即具有正向意義的叛逆者和具有負(fù)向意義的叛逆者，這兩類人物目前為止往往只以零星論述的方式出現(xiàn)在有關(guān)美國(guó)青春電影的批評(píng)中，還沒(méi)有得到系統(tǒng)的、整體性的研究。對(duì)在美國(guó)青春電影中這些形形色色的叛逆者，我們有必要給予一定的關(guān)注，這不僅是電影“典型人物”塑造手法的補(bǔ)充，同時(shí)也是進(jìn)一步了解美國(guó)青春電影藝術(shù)特色的題中之意。

一、美國(guó)青春電影中的“叛逆者”

叛逆期是一種普遍的現(xiàn)象，它與成長(zhǎng)者的本能心理有關(guān)，盡管不同國(guó)家與地區(qū)具有不同的教育體制模式或社會(huì)風(fēng)氣，但“叛逆期現(xiàn)象”卻并不會(huì)在個(gè)別國(guó)家或地區(qū)徹底消失。但是并非所有國(guó)家的青春電影都像美國(guó)青春片一樣將那些在主流人群看來(lái)行為乖張而怪誕、積極心態(tài)缺失、世界觀虛無(wú)的叛逆者當(dāng)成多年來(lái)視角對(duì)準(zhǔn)的方向。

首先，“叛逆者”在美國(guó)青春電影中不僅為數(shù)不少，且類型多樣，如既有《死亡詩(shī)社》（Dead Poets Society，1989）中在老師的帶領(lǐng)下，開(kāi)始以合理合法的手段反抗古板的教育制度的“集體叛逆者”，又有如《邊緣日記》（The Basketball Diaries，1995）中先是逃課、盜竊和斗毆，到染上毒癮、自暴自棄的個(gè)體叛逆者，還有如《邦妮與克萊德》（Bonnie and Clyde，1967）中，浪跡天涯，以打家劫舍為生，最后雙雙死于亂槍掃射之下的犯罪型叛逆者；并且這些叛逆者往往與美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、美國(guó)民眾的審美趣味等有著緊密的聯(lián)系。美國(guó)青春電影出現(xiàn)的前提是20世紀(jì)50年代影響深遠(yuǎn)的“垮掉的一代”思潮。美國(guó)人第一次意識(shí)到青少年犯罪的觸目驚心，表面上看，當(dāng)時(shí)頗為嚴(yán)重的青少年犯罪現(xiàn)象與社會(huì)貧富問(wèn)題有關(guān)，而隨著人們研究的深入，人們逐漸發(fā)現(xiàn)這背后實(shí)際上是普遍的青少年心理問(wèn)題。最先將目光投向青少年群體的美國(guó)電影人們意識(shí)到，對(duì)于青少年來(lái)說(shuō)，性、暴力和毒品是極具誘惑的。傳統(tǒng)教育（包括在美國(guó)根深蒂固的基督教信仰）越是力圖使青少年遠(yuǎn)離上述誘惑，青少年反而會(huì)以逆反心態(tài)接近它們，用混亂的性行為、盲目的暴力以及帶有自毀意味的毒品來(lái)對(duì)自己進(jìn)行刺激，并標(biāo)榜自己對(duì)成人話語(yǔ)的否定，但叛逆之后面對(duì)的往往只有茫然。如丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper，1936—2010）執(zhí)導(dǎo)的《逍遙騎士》（Easy Rider，1969）中參與毒品交易，以“在路上”的方式拋擲青春，一心想?yún)⒓涌駳g節(jié)的比利與懷特等。

其次，相比于其他國(guó)家（尤其是泛亞地區(qū)國(guó)家）的青春電影，不難發(fā)現(xiàn)“叛逆者”已經(jīng)成為一個(gè)頗具美國(guó)“本土”意味的關(guān)鍵詞。以同樣在世界影壇獨(dú)樹(shù)一幟的日本青春電影為例，日本電影人同樣熱衷于表現(xiàn)主人公在告別青春時(shí)的諸多痛苦，熱衷于刻畫(huà)主人公的自我覺(jué)悟，但日本電影中并沒(méi)有美國(guó)青春電影中那樣典型的“叛逆者”。如《戀愛(ài)寫(xiě)真》（Collage of Our Life，2003）、《我的機(jī)器人女友》（Cyborg Girl，2008）等，主人公最大的缺點(diǎn)往往只是不喜歡做家庭作業(yè)，為此遭到老師的懲罰等，或是如《那些年，我們一起追的女孩》（You Are the Apple of My Eye，2011）中主人公柯景騰上課自慰激怒老師，但面對(duì)自己真正愛(ài)慕的女孩時(shí)卻不敢拉對(duì)方的手等。他們的“叛逆”無(wú)論是從危害性抑或是從深度上來(lái)說(shuō)都是無(wú)法與美國(guó)青春電影所表現(xiàn)出來(lái)的叛逆相提并論的。從外部原因上看，相對(duì)保守的日本、中國(guó)等東亞諸國(guó)除非在社會(huì)的大動(dòng)蕩時(shí)期，如中國(guó)臺(tái)灣的《艋舺》（Monga，2010）等，否則很少能提供給青少年離經(jīng)叛道的活動(dòng)空間；從電影藝術(shù)的內(nèi)部原因上看，崇尚含蓄內(nèi)斂之美的東方民族更習(xí)慣于以一種細(xì)膩的方式發(fā)掘主人公成長(zhǎng)時(shí)的隱痛和幽微的情緒，而很少像美國(guó)青春電影一樣將青少年和成人社會(huì)對(duì)立起來(lái)，讓主人公以一種激烈、沖動(dòng)的方式對(duì)抗社會(huì)，在傷害他人和自我傷害中實(shí)現(xiàn)蛻變。因此，“叛逆者”這一形象類型是研究美國(guó)青春電影時(shí)不可回避的對(duì)象。

二、具有正向意義的叛逆者形象

一部分叛逆者是典型的“改邪歸正”敘事中的主人公，其叛逆行為正是其要改的“邪”，而其最后對(duì)于自己叛逆心態(tài)的克服往往都指向了一個(gè)世俗意義上的“成功”結(jié)局。

如由編舞出身的導(dǎo)演安妮·弗萊徹（Anne Fletcher，1966—）執(zhí)導(dǎo)的電影《舞出我人生》（Step Up，2006）中，主人公泰勒原本是一個(gè)典型的來(lái)自底層社會(huì)的叛逆青年，不僅每日游手好閑而且與家人關(guān)系緊張。無(wú)所事事之時(shí)，泰勒便與自己的兩個(gè)哥們兒到處廝混，有一次則闖入了一家貴族藝校。面對(duì)藝校華麗的舞臺(tái)與道具，三人感到十分新奇，于是在酒精的刺激下開(kāi)始大肆破壞，如隨意亂穿別人的戲服，砸碎舞臺(tái)上的石膏像等。泰勒最終被判處在藝校進(jìn)行200小時(shí)的清潔服務(wù)。然而也正是在這次社區(qū)服務(wù)中，泰勒結(jié)識(shí)了學(xué)校的芭蕾舞學(xué)生諾拉，諾拉因?yàn)閷ふ也坏胶线m的舞伴完成畢業(yè)舞而感到犯愁。泰勒憑借自己街頭舞蹈的功底打動(dòng)了諾拉，兩人開(kāi)始了越來(lái)越默契的合作。在多次苦練之下，泰勒不僅俘獲了諾拉的芳心，改善了自己與家人的關(guān)系，還獲得了正式的藝術(shù)團(tuán)聘書(shū)。最終泰勒的生活走上正軌，正是因?yàn)樗匦抡J(rèn)識(shí)自我，明確了自己的人生目的，放棄了過(guò)去那種沒(méi)有意義、沒(méi)有夢(mèng)想的叛逆生活。

又如在托尼·凱耶（Tony Kaye，1952—）執(zhí)導(dǎo)的《美國(guó)X檔案》（American History X，1998）中，主人公德瑞克的叛逆程度甚至遠(yuǎn)在泰勒之上，但他依然可以在改過(guò)自新后開(kāi)始新的生活。德瑞克的人生可以說(shuō)是由正入邪，再由邪歸正。讓這位人們心中的“好學(xué)生”成為種族主義者的契機(jī)便是他父親被黑人毒販槍殺這一慘案，德瑞克從此被刻骨仇恨所蒙蔽，走上了一條專門(mén)對(duì)付有色人種的暴力之路，并最終因?yàn)楸池?fù)兩條人命而鋃鐺入獄。剛進(jìn)監(jiān)獄時(shí)，德瑞克甚至為自己的囚徒身份感到驕傲，因?yàn)檫@使自己成為一面“反有色人種”的旗幟。后來(lái)，德瑞克與一名黑人犯人結(jié)為好友，他逐漸意識(shí)到他曾經(jīng)的信仰是錯(cuò)誤的，終于幡然悔過(guò)，而當(dāng)?shù)氯鹂讼朊撾x由白人組成的“新納粹”組織時(shí)，他遭到的是這些同樣膚色人的拳打腳踢，這進(jìn)一步促使了德瑞克的覺(jué)醒，他徹底脫離了新納粹幫會(huì)，帶著弟弟遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。這是一個(gè)典型的浪子回頭的叛逆者形象。

塑造這一類叛逆者的最終目的都是在于給予觀眾一次精神力量的有效傳遞，在于用主人公的命運(yùn)給予觀眾一個(gè)“人們將會(huì)迎來(lái)更加充實(shí)的未來(lái)”的感受。

三、具有負(fù)向意義的叛逆者形象

美國(guó)青春電影中還有一類叛逆者形象滲透著導(dǎo)演悲觀的心態(tài)，叛逆者的“叛逆”并沒(méi)有指向最終的勵(lì)志結(jié)局，而是反噬了他們。之所以稱這一類叛逆者的形象是具有負(fù)向意義而非負(fù)面意義的，原因在于美國(guó)電影人盡管從理性的角度出發(fā)給予了這一類主人公并不光明的結(jié)局，但是就感情而言，他們無(wú)意否定、批判主人公的叛逆行徑，或是認(rèn)為社會(huì)才是更應(yīng)被批判的對(duì)象。

在部分電影中，導(dǎo)演能夠深刻地理解到當(dāng)人們從未成年（或剛成年）向成熟穩(wěn)重、老于世故邁進(jìn)時(shí)，并不是簡(jiǎn)單地從胡鬧跨越進(jìn)秩序，從茫然轉(zhuǎn)化為堅(jiān)定，而往往是展現(xiàn)出一種更為幼稚、更為胡鬧的極端反應(yīng)。導(dǎo)演們對(duì)于這類叛逆者的所作所為是理解，甚至是肯定的。這其中最為明顯的便是幾乎可以視作是導(dǎo)演個(gè)人自傳作品的、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray，1911—1979）的《無(wú)因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955）。這部電影既帶有雷本人強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，同時(shí)反映出來(lái)的又是當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)一個(gè)廣泛存在的問(wèn)題。電影中三個(gè)齊聚警察局的有代表意義的叛逆者：在警察局都敢招惹警察的酗酒青年吉姆，用槍射殺了小狗的柏拉圖和在深夜離家出走、在大街上閑逛的朱蒂。三人來(lái)自不同的家庭，但在與父母的溝通上都存在著嚴(yán)重的問(wèn)題，父母對(duì)子女行為難以理解又簡(jiǎn)單地將其歸因于“代溝”，這顯然是父母的失職。由于在警察局的“共患難”，三人一見(jiàn)如故。三個(gè)人“吊兒郎當(dāng)”的表現(xiàn)看似對(duì)社會(huì)危害不大，但事態(tài)很快就不可收拾，吉姆因?yàn)榕c朱蒂男友弗蘭克發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，在兩人的賽車(chē)比拼中，弗蘭克墜崖身亡，其手下的小混混來(lái)向吉姆尋仇，而柏拉圖則被警察打死。在電影的結(jié)尾，吉姆與朱蒂陷入一片黑暗中。

斯坦利·庫(kù)布里克（Stanley Kubrick，1928—1999）根據(jù)英國(guó)作家安東尼·伯吉斯同名小說(shuō)改編而成的《發(fā)條橙》（A Clockwork Orange，1971）則為叛逆者點(diǎn)明了一條更為絕望的道路。如果說(shuō)《無(wú)因的反叛》中吉姆等人的放縱并非沒(méi)有挽回的余地，那么在《發(fā)條橙》中，庫(kù)布里克則殘酷地以一種超現(xiàn)實(shí)主義的方式指出了即使叛逆者按照主流社會(huì)的意愿“改邪歸正”，他的結(jié)局依然是悲慘的。主人公阿歷克斯在電影前半段的表現(xiàn)是一個(gè)不折不扣的叛逆者，他以一種領(lǐng)袖的身份帶領(lǐng)著狐朋狗友們無(wú)惡不作，最終因?yàn)橥锏某鲑u(mài)而被判入獄。

敘事進(jìn)行到此處，阿歷克斯似乎可以成為一個(gè)具有正向意義的叛逆者，然而監(jiān)獄對(duì)他的“教化”才是阿歷克斯本人悲劇的開(kāi)始。在兩黨的“獄政改革”爭(zhēng)論下，阿歷克斯被當(dāng)成一個(gè)試驗(yàn)品開(kāi)始承受一系列的“去暴力化”折磨。更為殘忍的是，阿歷克斯發(fā)現(xiàn)自己已被父母拋棄，被老乞丐報(bào)復(fù)，而趕來(lái)的警察正是曾經(jīng)出賣(mài)他的伙伴，而在野黨則希望阿歷克斯以落魄潦倒的樣子出現(xiàn)以證明執(zhí)政黨這次“教化”的大錯(cuò)特錯(cuò)，阿歷克斯跳樓逃跑。除了最終接近自殺的行為以外，叛逆者已經(jīng)徹底喪失了選擇的權(quán)利。

當(dāng)事態(tài)發(fā)展到這一地步時(shí)，顯然叛逆者本人的心理問(wèn)題已經(jīng)不再是庫(kù)布里克希望觀眾關(guān)注的重點(diǎn)了，這位鬼才導(dǎo)演以一種荒誕的手法促使著觀眾進(jìn)一步思考，即究竟是叛逆者本人對(duì)自己的悲劇要承擔(dān)的責(zé)任更大，還是這個(gè)問(wèn)題重重的社會(huì)應(yīng)負(fù)的責(zé)任更大。阿歷克斯真正失去自由的一刻并非被投入監(jiān)獄時(shí)，而是被迫卷入兩黨斗爭(zhēng)時(shí)，政黨輪替的民主制度本是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，然而此刻卻成為摧毀阿歷克斯的力量。又如曾經(jīng)被阿歷克斯羞辱、毆打過(guò)的對(duì)象（他們并非青少年，如那位曾經(jīng)被阿歷克斯傷害，但后來(lái)軟禁阿歷克斯的作家），當(dāng)他們與阿歷克斯之間強(qiáng)弱關(guān)系顛倒后，他們的所作所為又何嘗不是新的阿歷克斯？電影安排了一個(gè)荒誕的結(jié)局，即狼狽不堪的政府又賦予阿歷克斯為非作歹的權(quán)利，而阿歷克斯說(shuō)他已經(jīng)被治好了，這意味著是非對(duì)錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)失去了，當(dāng)整個(gè)世界都是荒誕的迷宮時(shí)，人叛逆與否都無(wú)法改變自己悲劇的命運(yùn)。

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[作者簡(jiǎn)介] 崔振華（1975—），男，內(nèi)蒙古寧城人，碩士，鄂爾多斯應(yīng)用技術(shù)學(xué)院副教授。主要研究方向：英美文學(xué)及語(yǔ)言學(xué)。楊艷萍（1973—），女，內(nèi)蒙古達(dá)拉特旗人，碩士，鄂爾多斯應(yīng)用技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。