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    論《韓熙載夜宴圖》的畫面機(jī)構(gòu)與形式特征

    2016-12-20 08:32:26吳春華
    戲劇之家 2016年23期

    吳春華

    (山東財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

    論《韓熙載夜宴圖》的畫面機(jī)構(gòu)與形式特征

    吳春華

    (山東財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

    為了再識(shí)中國(guó)畫的風(fēng)采,整合為作用于當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中的理性資源,作者選取了對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的作品之一《韓熙載夜宴圖》作為例證進(jìn)行研究和分析。當(dāng)代許多工筆畫家在技法和創(chuàng)作上從中仍受益匪淺。本文擬從這幅畫前人認(rèn)識(shí)比較薄弱的畫面結(jié)構(gòu)和形式特征入手,深入細(xì)致地剖析其經(jīng)典藝術(shù)的精華,發(fā)現(xiàn)力求古為今用的形式美元素,豐富和提升再識(shí)這幅名畫的實(shí)踐意義。

    《韓熙載夜宴圖》;繪畫語(yǔ)言;當(dāng)代思考;畫面結(jié)構(gòu);形式特征

    在中國(guó)工筆人物繪畫歷史上,《韓熙載夜宴圖》將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、平面與空間、形式與內(nèi)容、藝術(shù)與思想結(jié)合的如此和諧?!八刑茊⑺?,有著高超的藝術(shù)水平?!盵1]筆者擬就《韓熙載宴圖》的繪畫語(yǔ)言作具體的全方位的分析,對(duì)其傳統(tǒng)繪畫的精髓進(jìn)行再識(shí)和解讀,并將由此引發(fā)的學(xué)術(shù)思考,整合為作用于當(dāng)代工筆人物畫發(fā)展過(guò)程中的理性資源,用于具體地指導(dǎo)當(dāng)代工筆人物畫的創(chuàng)新。

    當(dāng)代中國(guó)工筆人物畫,正處在一個(gè)新的歷史時(shí)期,出現(xiàn)了全新的面貌。無(wú)論在筆墨技法上,還是在觀念、材料、方法上,都有較大幅度提高,發(fā)展前景廣闊,潛力也很大。它能夠適應(yīng)當(dāng)代生活,與時(shí)俱進(jìn)地表現(xiàn)當(dāng)代生活,并且符合中國(guó)人的審美情懷,有著巨大的發(fā)展空間。同時(shí),工筆人物畫的今天,也面臨著前所未有的生存選擇。它作為中國(guó)傳統(tǒng)文明的經(jīng)典范式之一,正面臨著各種各樣的沖擊。反傳統(tǒng)的激進(jìn)思想、中西融合的改造、繪畫語(yǔ)言的全球一體化,正實(shí)踐著由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換,引發(fā)了關(guān)于傳統(tǒng)繪畫何去何從的持續(xù)探討。

    一、《韓熙載夜宴圖》的畫面結(jié)構(gòu)

    工筆人物畫是中國(guó)畫的原發(fā)形態(tài),它在唐代已經(jīng)成為畫壇主流,呈現(xiàn)出輝煌燦爛的情景”。[2]唐代人物畫沖破了漢魏六朝時(shí)描寫圣賢、功臣、義士、烈女及宗教題材繪畫的束縛,越來(lái)越多地面向現(xiàn)實(shí)生活,帶有明顯的世俗化傾向;在表現(xiàn)重大歷史題材、歷史人物時(shí),非常注重人物精神氣質(zhì)和心理特征的刻畫;在繪畫技法上,也更為多樣,并有許多新的創(chuàng)造。

    《韓熙載夜宴圖》是畫家顧閎中受南唐后主李煜委派,潛入婉拒入職的重臣韓熙載家,目視心記,默畫而成。本文擬就再識(shí)其無(wú)與倫比的繪畫語(yǔ)言,解讀其對(duì)當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作的參考意義。

    (一)內(nèi)在藝術(shù)風(fēng)格的典型性

    《韓熙載夜宴圖》本身內(nèi)在形式有三個(gè)突出特點(diǎn):手卷形式是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所特有的;利用屏風(fēng)來(lái)構(gòu)成和連續(xù)畫面;畫面構(gòu)圖有松緊關(guān)系。這種繪畫內(nèi)在形式吸引著觀賞者的興致,影響著觀賞者的心理感覺(jué)。此畫在情節(jié)的表現(xiàn)的巧妙和深度上,堪稱古畫中的至尊。

    手卷形式是中國(guó)繪畫特有的,是卷軸畫的形式之一,為獨(dú)特的空間處理方式。它是一種橫長(zhǎng)的畫面形式,可以一邊展開(kāi)一邊觀賞,觀賞完畢一部分卷起同時(shí)展開(kāi)下一部分。畫面通常不寬但很長(zhǎng),只可水平展開(kāi),不宜懸掛。適合單人或少數(shù)幾個(gè)人觀賞,不宜多人共同閱覽。例如,《韓熙載夜宴圖》采用的手卷形式是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所特有的一種媒介方式。在一個(gè)時(shí)間單位內(nèi)只能看到畫面的一部分,而不是全部。也就是說(shuō)手卷形式的繪畫在具有空間性的同時(shí),也隱含著一種時(shí)間感?!笆志硇问绞且曈X(jué)藝術(shù)‘私有化’的一種極端形式,因?yàn)橹挥幸粋€(gè)觀賞著可以掌握拉卷和觀看畫幅斷續(xù)過(guò)程?!盵3]可以想見(jiàn),當(dāng)年的南唐后主李煜展卷之際,見(jiàn)到圖中的主人公韓熙載縱情聲色,暫時(shí)戒心減少了許多。圖中“聽(tīng)樂(lè)”、“觀舞”、“休憩”、“清吹”和“宴歸”五幅連環(huán)組畫放在一起,組成了一幅頗富吸引力的夜宴圖景,南唐貴族的夜生活顯得奢靡而神秘??梢悦鞔_指出,手卷這種媒介形式與畫家所要呈報(bào)的內(nèi)容完美結(jié)合。

    《韓熙載夜宴圖》這樣三米多長(zhǎng)的手卷,還具有情節(jié)性繪畫的特點(diǎn),即一個(gè)情節(jié)展開(kāi)暗示著下一個(gè)情節(jié)的開(kāi)始,通過(guò)一些細(xì)節(jié)來(lái)暗示情節(jié)之間的關(guān)聯(lián)。比如畫面的第一段“聽(tīng)樂(lè)”,好一幅熱鬧的夜宴歌舞的場(chǎng)面:侍女剛剛點(diǎn)燃了紅蠟燭,楠木幾案上擺滿酒菜瓜果,畫面中那位長(zhǎng)臉美髯的男子——主人公韓熙載,他與眾嘉賓的注意力集中在教坊司李嘉明的妹妹彈琵琶。臥榻另一頭的紅衣?tīng)钤缮仙砬皟A,已聽(tīng)得入神,想必樂(lè)曲奏到了極佳之處,從人們的表情中似乎可聽(tīng)到珠落玉盤的琵琶聲聲。[4]特別值得注意的是,這一件立屏后的侍女,她上身微向前傾,一手扶著屏風(fēng),略有所思。似乎樂(lè)曲觸及到了她的心靈。但是同時(shí)又暗示著屏風(fēng)后面,或許下一個(gè)情節(jié)將要開(kāi)始。這幅畫中每?jī)刹糠帚暯犹幍牧⑵僚远祭L有屬于下一情節(jié)的人物形象。

    觀者被畫家漸漸引入畫面情節(jié),受其吸引觀賞完了一幅完整的夜宴圖卷。畫面主人公韓熙載與主要人物重復(fù)出現(xiàn),五幅連續(xù)情節(jié)畫面帶有早期連環(huán)畫的特點(diǎn)。

    (二)利用屏風(fēng)連續(xù)畫面

    《韓熙載夜宴圖》利用屏風(fēng)來(lái)構(gòu)成繪畫的方式很值得尋味。這種空間表現(xiàn)模式使用得非常巧妙。第一種是利用屏風(fēng)來(lái)組織單元內(nèi)的物件,表現(xiàn)空間結(jié)構(gòu),人物與景物的尺寸沒(méi)有按比例的變化,它們距觀者的距離是通過(guò)他們與屏風(fēng)的關(guān)系實(shí)現(xiàn)的。第二種是利用屏風(fēng)將畫面的各單元組織成一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體。圖中諸多人物形象分布在狹窄的水平框內(nèi),沒(méi)有背景,人物之間的關(guān)系通過(guò)身體姿勢(shì)來(lái)體現(xiàn),但這種關(guān)系被斜插入其中的一個(gè)屏風(fēng)所中斷,這樣發(fā)生在不同時(shí)間、地點(diǎn)但具有相同主題的兩個(gè)故事便被統(tǒng)一在一起。

    《韓熙載夜宴圖》正是融合了上述兩種圖示的特點(diǎn),圖中每個(gè)部分都是獨(dú)立的空間單元,其畫面感主要由家具尤其是屏風(fēng)的對(duì)稱安排來(lái)構(gòu)成。但各部分情景的分割和貫連、中斷和連續(xù)又是通過(guò)屏風(fēng)形象來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這些細(xì)節(jié)生動(dòng)而富有活力,使得各孤立的情景間的連續(xù)性和整個(gè)畫卷的完整性大大增強(qiáng)。

    夜宴圖中反復(fù)出現(xiàn)的屏風(fēng)形象既具圖示上的結(jié)構(gòu)功能,分割開(kāi)五個(gè)不同場(chǎng)景,又與情景的表現(xiàn)相融合,并且屏風(fēng)形象還給觀者造就了一種隱秘和懸而未決之感,因?yàn)樗鼈冊(cè)谟^賞者逐步拉卷的過(guò)程中總是展示和隱蔽一些情節(jié),并暗示出沿卷而未發(fā)生的情節(jié)。這種安排無(wú)疑誘引起著觀賞者的興趣,影響著觀賞者的視覺(jué)心理,得以將事物展示出來(lái)。它的敘事性和延展性使其既具有當(dāng)代連環(huán)畫的分鏡頭畫面效果,又像電視廣告簡(jiǎn)短情節(jié)由不同的分鏡頭圖畫組成,連在一起變成一個(gè)有情節(jié)的故事。

    (三)松緊關(guān)系

    《韓熙載夜宴圖》構(gòu)圖松緊有致,畫面節(jié)奏富有韻律美。顧閎中采用敘事詩(shī)一樣的手法,將發(fā)生在不同時(shí)間地點(diǎn)的事情連綴成一個(gè)長(zhǎng)條形畫卷,深層意境和整體氣氛的把握張弛有度。例如情節(jié)的松緊處理,第一段“聽(tīng)樂(lè)”中,畫面四分之三的面積用來(lái)表現(xiàn)韓等聽(tīng)眾,大家動(dòng)態(tài)神情各異,或?qū)W⒀葑?,或目游神離,絕大多數(shù)人的目光集中到畫面左下角手執(zhí)琵琶的女伎身上。繁密的聽(tīng)眾與疏離的女伎突出了動(dòng)靜相宜、聽(tīng)的主題。

    特別值得注意的是,在每段畫面中,主人公韓熙載都居于畫面的黃金分割點(diǎn),而且主要人物大,次要人物小,有眾星捧月之感。韓身材高大,超出眾人之上,有如肖像般重點(diǎn)突出、主次分明,符合早期人物畫“主大從小、尊大卑小”的尺度原則。

    二、《韓熙載夜宴圖》的形式因素

    形式因素是什么?是現(xiàn)代構(gòu)成學(xué)中關(guān)于形態(tài)構(gòu)成的研究范疇,是平面造型語(yǔ)言的提煉和概括,是形式的空間限定狀態(tài)。雖然說(shuō)公元十世紀(jì)的畫家顧閎中沒(méi)有與十九世紀(jì)德國(guó)包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的教授對(duì)話,但是在《韓熙載夜宴圖》中早已自發(fā)地進(jìn)行這種抽象性造型語(yǔ)言知覺(jué)的使用,為突出畫面美的形態(tài)服務(wù)。

    (一)作為平面形式因素的點(diǎn)、線、面

    點(diǎn)、線、面,作為對(duì)繪畫形象的概括和銳化,在畫面中分別擔(dān)負(fù)著不同的情感力量,增強(qiáng)畫面的內(nèi)在張力。一般來(lái)說(shuō),點(diǎn)多的畫面活潑躍動(dòng);線多的畫面優(yōu)美抒情;面多的則穩(wěn)重大方。但是,每種造型元素強(qiáng)化到集中突出時(shí),若不以其他造型小面積擊破,又會(huì)造成相反的效果,畫面呆板,缺乏生機(jī)。

    看起來(lái)高級(jí)的畫面,總是強(qiáng)化一種或不多于三種造型元素,同時(shí)配合著其他造型小面積的對(duì)比,達(dá)到和諧悅目的視覺(jué)效果。例如,在畫面第一段“聽(tīng)樂(lè)”中,床榻、桌椅與臥具,眾多的水平線形成舒展穩(wěn)定的畫面骨架;立屏、布幔、桌椅腿、鼓撐等垂直線,有的突出畫外,有的含在畫面內(nèi),共同達(dá)到挺拔、俊朗、開(kāi)闊的空間效果。按照構(gòu)圖規(guī)律,畫面右上方的點(diǎn)具有凝聚視線、穩(wěn)定重心并牽引觀者視點(diǎn),向右碰壁,視線轉(zhuǎn)而向左方閱讀的導(dǎo)向性。所以,畫面主人公韓熙載居于畫面右上方,我們不自覺(jué)地先看到韓,并隨他的視線找到彈琵琶的女子。韓在此處是畫面中心點(diǎn),處于黃金分割的位置,其他眾賓客圍繞他做放射狀疊壓排列,形成平面中的視覺(jué)空間感。

    應(yīng)用黑白版畫的構(gòu)成原理。再如,床榻、桌椅是面,人物與食物是穿插在面上的點(diǎn);所有人物與景物相對(duì)于整幅畫面又是面上點(diǎn)的因素。而且黑襯白、白襯黑。當(dāng)面的色彩是重色時(shí),主題物便用亮色,如床與人的關(guān)系;相反,當(dāng)面是亮色時(shí),主題物就是重色,如座椅與人的關(guān)系等。這種黑白相襯、正負(fù)形對(duì)比的藝術(shù)手法,近似于黑白版畫的構(gòu)成原理。所以,藝術(shù)走向高級(jí)時(shí)其形式語(yǔ)言是相通的。

    這幅夜宴圖畫的用線是非常講究的。眾所周知,工筆人物畫用線造型,白描起稿,線對(duì)造型既約束又美化,是可以作為獨(dú)立的畫科供我們欣賞的。比如圖中用線的方形變化比唐畫增加了許多,目的有兩個(gè):一是通過(guò)衣紋形狀的穿插來(lái)更為生動(dòng)地表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài);二是可以更生動(dòng)地表現(xiàn)質(zhì)感的對(duì)比。侍女們衣衫輕薄,用線細(xì)圓柔軟,用墨略淡一些;俾女布裙較上衣質(zhì)地粗實(shí),線條就多粗勁,加重墨色;賓客、官人的朝服,外衣多質(zhì)地較硬,用的直線條、方折角的重墨線多一些??梢?jiàn),“氣韻生動(dòng)、骨法用筆”在夜宴圖的繪制中已是自覺(jué)運(yùn)用。

    而且,這幅圖中線的獨(dú)立美感也值得仔細(xì)研究。如畫面第一段開(kāi)始的布幔,線條從最內(nèi)處的形起筆,一層包著一層地向外畫。既如山水畫、石頭畫法一樣結(jié)實(shí),又生動(dòng)地表現(xiàn)了布幔的垂墜質(zhì)感。同時(shí)垂直的線條旁邊又包圍著水平的木欄桿等直線,橫豎交織,扎實(shí)好看。又比如,男主人韓熙載衣紋的疏朗與侍女衣紋的細(xì)密對(duì)比、其胡須的虛與家具用線的實(shí)的對(duì)比等,處處可見(jiàn)畫家的匠心。

    另外,此畫用線的軟硬也很有現(xiàn)代構(gòu)成意味。比如人物用線多為曲線和“高古游絲描”;而表現(xiàn)床榻、桌椅、立屏等家具多用直線,曲直對(duì)比和諧而有趣味。

    顧閎中作為南唐畫院待詔,寫實(shí)即“傳移模寫”的能力有了重大突破,線條的粗細(xì)、軟硬深淺都是依據(jù)形象自身的需要而分別處理。例如韓熙載紗帽、須發(fā)的墨色在整幅畫中最重,膚色則淡一些,其他衣服線條多是中度墨。而且線描的功夫不僅在書寫性上逐步純熟,而且還大大提高了造型具象寫實(shí)的能力。

    (二)色彩結(jié)構(gòu)

    色彩關(guān)系的恰當(dāng)應(yīng)用對(duì)觀賞者心理的影響,可以有效地為畫面服務(wù),也是畫家色彩造型意識(shí)的體現(xiàn)。《韓熙載夜宴圖》的色彩元素應(yīng)用特別巧妙。

    1.控制色調(diào)

    這幅畫的色彩構(gòu)成運(yùn)用巧妙地與情節(jié)表現(xiàn)結(jié)合在一起,用色彩關(guān)系烘托表現(xiàn)每段情節(jié)的主題。例如第一段“聽(tīng)樂(lè)”,韓與眾賓朋聽(tīng)琵琶。在這一段中韓府的座上客全部上場(chǎng),這些人多是韓招攬的人才,均因時(shí)運(yùn)未得到朝廷重用,所以他們一律花青墨色長(zhǎng)袍,又分坐臥在黑色床榻、灰色椅上,自然形成大面積低沉色調(diào),顯得沉悶抑郁。唯有狀元郎一身紅袍,小面積地以補(bǔ)色活躍色相。而這段中的侍女中,樂(lè)伎多是素白衣裙。因此這一段的色彩心理是寧?kù)o平和的,集中體現(xiàn)了一個(gè)“聽(tīng)”的主題。

    再如第二段“觀舞”,人物服裝色彩色相冷暖多變,沒(méi)有出現(xiàn)控制大面積的主色調(diào),明度以高調(diào)式為主,與不規(guī)則排列的形象組合一起突出本段歡快的主題,觀眾似乎能感受到鼓音和舞步的跳躍。

    接著第三段“休憩”,畫面暗啞低沉。用黑色床榻、褚色屏風(fēng)、韓花青黑色官服的大面積應(yīng)用,與女伎冷色調(diào)衣裙,共同構(gòu)成沉著、婉約的色彩情感。

    而第四段顯然“歌舞重開(kāi)”,韓白衣白褲坐在黑色官帽椅上,三個(gè)侍女皆冷調(diào)素白衣裙,而五個(gè)女伎都穿著艷麗華美的朱砂、粉白、石綠等色相的衣裙,一字形排坐,冷暖色調(diào)的衣服交錯(cuò),響亮而有力。旁邊一位官人著花青黑色朝服,坐在石綠色座位上,擊板助興。顯然本段色彩屬于構(gòu)成中的高長(zhǎng)調(diào)式,歡快、活潑又高亢。

    官人背后的灰褐調(diào)屏風(fēng)又為第五段“曲終人散”、略感悲涼的畫面作了情感上的鋪墊。即使男女賓客著黑衣、綠裙嬉笑,并且畫末出現(xiàn)一位紅裙侍女,稀疏的人物安排仍使觀眾感到身著褚黃色外衣的主人公在歡聲笑語(yǔ)之后的孤寂與蒼涼。

    2.著色

    《韓熙載夜宴圖》的染色與著色技巧也是相當(dāng)高超的,值得當(dāng)代人重新研讀。由于絹質(zhì)地細(xì)薄,具有很好地通透力。又因?yàn)楣糯俗鳟嫸际前呀伩湛囋诋嬁蛏?,所以圖中所畫的人物都用白粉在背面先打了背襯,以使人物從畫面背影中凸顯出來(lái),露出瑩瑩的潤(rùn)澤。形象面部肢體及淺色衣服在正面也都薄薄地用白粉鋪了底色,為下一步驟的分染及罩染鋪底。

    這幅畫的用色也有極高的品格。由于中華民族有尚墨的文化心理,傳統(tǒng)工筆畫往往在賦色之前先把所需的墨色部分染足,以確定畫面的黑白灰關(guān)系。畫中除紗帽、腰帶、家具等有少量重復(fù)平涂外,大量有難度的分染是官人花青墨色的官衣和人物的須發(fā)。分染時(shí)強(qiáng)調(diào)平面感,注重表現(xiàn)疊壓的層次感;須發(fā)染出輕虛的味道,高古而雅致,富有濃郁的東方情調(diào)。并且,男性人物多著低調(diào)花青墨色,顯得沉重肅穆;女性人物多著高調(diào)粉色,顯得明亮溫婉。

    以夜宴場(chǎng)面中第四組“清吹”中仕女的著色步驟為例,分析顧畫的精彩用色:人物背襯白粉后,正面略施粉底,染墨色;分染面部,口唇用溫曙紅輕點(diǎn)淡暈,加厚面部及白色衣服的白粉,分染上衣用水色曙紅,再上石色朱砂;上衣用曙紅罩底,用石青分染飄帶,用赭墨分染裙子上的衣紋;最后,上衣用朱砂色罩染,用線筆描提圖案及首飾,用色墨復(fù)勾醒提被色隱掉的原線,調(diào)整膚色,提高白裙上的暗花。

    特別值得關(guān)注的是畫面反復(fù)出現(xiàn)的紅色。這種紅色需要背襯白粉,用水性顏色曙紅顏色打底分染,再上罩石色朱砂,因此穩(wěn)重典雅,華滋厚重,格外好看。紅色給人的心理暗示是強(qiáng)壯、活躍、躁動(dòng)的。讓它暗下來(lái)就幽雅高尚,郁悶起來(lái)則向華麗時(shí)髦靠近。未達(dá)到溫暖堅(jiān)硬的感覺(jué)則需要強(qiáng)有力的對(duì)比。在夜宴圖畫中,大面積使用的藍(lán)味黑幽暗穩(wěn)重,與每段都小面積出現(xiàn)的紅色形成了和諧的冷暖補(bǔ)色關(guān)系。如第一段紅色狀元服、紅被、紅布簾;第二段的紅鼓,第三段的紅簾,第四段與第五段各有一女伎穿著紅裙……由此得出結(jié)論,對(duì)比色在畫面中不適宜等面積使用,必須使一種色調(diào)處于控制畫面的絕對(duì)優(yōu)勢(shì),補(bǔ)色小面積使用,才能在對(duì)比中和諧。

    3.抽象形式因素

    這幅夜宴圖的畫面關(guān)系具有極強(qiáng)的抽象形式因素。例如畫中反復(fù)出現(xiàn)的黑色,如床榻、屏風(fēng)立腳、茶幾、座椅和人物頭發(fā)紗帽、腰帶、官靴等物品,看似都是固有色,其實(shí)都是畫家別具匠心的安排,在畫中起到了點(diǎn)、線、面構(gòu)成的作用。這些黑色多是呈現(xiàn)規(guī)則的幾何形,即無(wú)機(jī)形;而畫中人物都是不規(guī)則的有機(jī)形。無(wú)機(jī)形切割畫面,有機(jī)形活躍形與形之間的關(guān)系。兩種畫面形態(tài)共存,穿插使用帶來(lái)美感,有效地平衡畫面節(jié)奏。例如畫面的第一段“聽(tīng)樂(lè)”,人物韓熙載與賓客、女伎,還有布幔、被褥、食物等都是有機(jī)生命形態(tài);而方形床榻、桌椅與圓形杯盤等都是無(wú)機(jī)規(guī)則形態(tài)。有機(jī)形與無(wú)機(jī)形在畫面中互相穿插、疊壓,感覺(jué)嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)重而不乏靈活多變。這樣互相映襯使每一種形態(tài)都很有生機(jī)。因?yàn)槿艏兇馐怯袡C(jī)形,畫面易顯綿軟無(wú)力;若都是無(wú)機(jī)形,又會(huì)使人感覺(jué)堅(jiān)硬冰冷,把這兩種形態(tài)結(jié)合使用,無(wú)疑會(huì)為畫面增加審美愉悅。

    不能忽略,畫面大量的人物、道具重復(fù)或以近似形式重復(fù)出現(xiàn),形成了很強(qiáng)的韻律和節(jié)奏感。如主人公韓熙載、幾位賓客和女伎在畫中以不同動(dòng)態(tài)反復(fù)出現(xiàn),床榻、屏風(fēng)造型以及人物著裝色彩反復(fù)出現(xiàn)。因此,整幅長(zhǎng)卷顯得統(tǒng)一中有變化,變化中有統(tǒng)一。關(guān)鍵的妙處是簡(jiǎn)單的形、色大量反復(fù)強(qiáng)調(diào),才會(huì)畫面沖擊力強(qiáng),富有感染力。

    其實(shí)繪畫作品的形式因素不像設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)得那么露,比較含蓄。觀眾被作品的形式美所感動(dòng),在最初看畫的時(shí)候被畫的內(nèi)容吸引,只是覺(jué)得非常好,卻不知為什么。好的繪畫作品就是這樣,形式因素用得高超,非常隱蔽,讓人不易察覺(jué),不露痕跡,這也是繪畫作品的含蓄美比設(shè)計(jì)作品更能打動(dòng)人的原因之一。等觀眾仔細(xì)回味,才發(fā)現(xiàn)畫家真的用了很多形式因素在里面。

    《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作距今已千年有余,現(xiàn)代人仍能從原作中領(lǐng)悟到技法的精妙。對(duì)于任何一個(gè)有志于從事當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作的畫家來(lái)說(shuō),對(duì)傳統(tǒng)佳作中技巧的再次解識(shí)也是非常必要的事。一方面是對(duì)傳統(tǒng)的繼承,另一方面是對(duì)創(chuàng)新的物質(zhì)準(zhǔn)備,兩者缺一不可。

    近年來(lái),由于西方繪畫和西方文化的深廣影響,少數(shù)人對(duì)自己傳統(tǒng)繪畫的關(guān)照幾乎到了淡漠的程度。在他們看來(lái),傳統(tǒng)即意味著僵化、保守、封建殘余、輕視科學(xué)、缺乏理性、停止不前,等等??傊?,是不符合現(xiàn)代社會(huì)需求的、是落后的。這種看法是用靜止的、片面的眼光看問(wèn)題。他們忘了,傳統(tǒng)是個(gè)流變的過(guò)程。中國(guó)工筆人物畫的傳統(tǒng)是在傳承中不斷破舊立新、發(fā)展變化的。我們需要的是判斷傳統(tǒng)中國(guó)畫的發(fā)展變化是否與時(shí)代同步以及這種變化是否得當(dāng)。須知,新的并不等于是正確的或是好的,新的并不等于是跟上時(shí)代的同義語(yǔ)。所以,“保守”與否,須要謹(jǐn)慎,不要隨意輕率地發(fā)表議論。

    中國(guó)工筆人物畫是中華民族歷史和智慧的結(jié)晶,是對(duì)人類繪畫的偉大貢獻(xiàn)。小心地再次把這些好東西抉擇出來(lái),精心地研究,深入地思考、總結(jié)、薪火相傳,民族繪畫才會(huì)生生不息。當(dāng)代社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)狀況的改善,觀眾對(duì)于工筆人物畫的創(chuàng)作提出了新的審美需求。傳統(tǒng)語(yǔ)言在擔(dān)當(dāng)著創(chuàng)造不同作品面貌的衡量標(biāo)準(zhǔn)的任務(wù)。民族繪畫的優(yōu)秀技法、語(yǔ)言進(jìn)入當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中,被徹底或部分改造、吸收,成為其藝術(shù)面貌的典型特征的一部分。這是當(dāng)代工筆人物畫保持特色、不斷前進(jìn)的主要原因。

    三、結(jié)語(yǔ)

    進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái),國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)日益強(qiáng)盛帶動(dòng)國(guó)人文化自醒和視野不斷擴(kuò)大,形成了更加從容、客觀的治學(xué)心理。當(dāng)代中國(guó)工筆人物畫的創(chuàng)作、研究,經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的自我懷疑與不安之后,已悄然轉(zhuǎn)向平穩(wěn)、深入的發(fā)展態(tài)勢(shì)。其特點(diǎn)有二:一是大批資深畫家,由對(duì)外來(lái)文化思潮、觀念沖擊下中國(guó)畫的憂慮,轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化精神和民族繪畫形式的自信與高揚(yáng);二是歷經(jīng)與西方藝術(shù)觀念、樣式的沖撞與磨合,一批以“反傳統(tǒng)”姿態(tài)介入探索的畫家,已由初期對(duì)外來(lái)文化的獵取,轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代工筆人物畫民族性的深入思考。本文只就其中的一般問(wèn)題以《韓熙載夜宴圖》為例作了初步探討,以弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精神為主旨,以民族文化為本體、重在體現(xiàn)和反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的學(xué)術(shù)選擇,已成為近階段當(dāng)代工筆人物畫探索的文化自覺(jué)。

    [1]劉人島.中國(guó)傳世人物名畫全集[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2001,62.

    [2]蔣采萍、唐秀玲.工筆人物技法新編[M].杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2003,94.

    [3]赫俊紅.圖示·媒介·觀賞——巫鴻解讀《韓熙載夜宴圖》卷[J].文物天地雜志,2002,(12):30.

    [4]《韓熙載夜宴圖》的故事.新華網(wǎng)(2003-02-1208:37:39)[N].文匯報(bào).

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    A

    1007-0125(2016)12-0137-04

    吳春華(1971-),女,山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。

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