“戲劇本體的回歸”——《丁西林民國(guó)喜劇三則》來(lái)昆演出帶給我們的思考

潘睿杰

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

“戲劇本體的回歸”——《丁西林民國(guó)喜劇三則》來(lái)昆演出帶給我們的思考

潘睿杰

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

近年來(lái)，隨著文化體制改革的深入，各項(xiàng)文化政策為演出市場(chǎng)的積極發(fā)展創(chuàng)造了良好的政策環(huán)境，昆明的戲劇演出市場(chǎng)出現(xiàn)了新的發(fā)展態(tài)勢(shì)，整體上逐漸呈現(xiàn)出一片繁榮景象。各種戲劇研討會(huì)、戲劇展演季、戲劇邀請(qǐng)演出季的開展，有力地推動(dòng)了云南話劇藝術(shù)的進(jìn)步。戲劇演出活動(dòng)更是層出不窮，近期以云南省話劇院為主導(dǎo)，聯(lián)合全省的民間戲劇團(tuán)體、演藝公司、校園劇社、高等院校等熱衷于戲劇的社會(huì)各界人士舉辦的“戲聚匯首屆云南小劇場(chǎng)戲劇協(xié)同創(chuàng)新展演季”格外引入注目。然而，演出數(shù)量的增加并不能代表戲劇演出市場(chǎng)的真正繁榮，在“繁榮”背后真正有好質(zhì)量的作品并不多見，在演出質(zhì)量提升方面還有很長(zhǎng)的路要走。其中一些質(zhì)量不高的戲劇作品，混跡其中，這對(duì)于當(dāng)下還需著力呵護(hù)和培養(yǎng)的戲劇生態(tài)的構(gòu)建，顯然是無(wú)益的。一部由北京人民藝術(shù)劇院帶來(lái)的《丁西林民國(guó)喜劇三則》讓我們眼前一亮，該劇將丁西林創(chuàng)作的三部獨(dú)幕劇《一只馬蜂》《酒后》和《瞎了一只眼》進(jìn)行組接后構(gòu)成了一場(chǎng)演出，給當(dāng)下昆明的戲劇演出提供了另外一種思考，充分讓我們意識(shí)到了他們對(duì)于戲劇本體的重視，這對(duì)于當(dāng)下我們構(gòu)建云南戲劇良性生態(tài)有著重要的啟示。

有人說(shuō)該劇把民國(guó)時(shí)尋常百姓生活搬上了舞臺(tái)，深受觀眾喜愛。這樣說(shuō)來(lái)，該劇來(lái)昆演出之時(shí)，演劇空間放置在一個(gè)古色古香的馬家大院里，無(wú)疑增添了“民國(guó)氛圍”的營(yíng)造。但作為一個(gè)戲劇觀眾，我似乎又有些不滿足。不可否認(rèn)，作家作品會(huì)帶有那個(gè)特定時(shí)代的氣氛和生活氣息。如此，如果對(duì)作品的讀解旨在反映那個(gè)“時(shí)代”，那對(duì)當(dāng)下又有什么意義？不禁要問沒有生活在那個(gè)時(shí)代的我們，又如何同創(chuàng)作者的心靈產(chǎn)生共鳴呢？

該劇帶給我們的啟示則在于作為一部“喜劇”作品在注重喜劇效果的同時(shí)不忘記追求作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，仍然注重戲劇中獨(dú)特人物形象的塑造及其獨(dú)特的喜劇情境的搭建。尤其是對(duì)喜劇作為一種理性的感受的認(rèn)識(shí)是當(dāng)下演劇所稀缺的精神。丁西林的喜劇不但具備了這樣的品質(zhì)，而且顯得格外精致，深受觀眾喜愛，除了劇作家本身給該劇提供的堅(jiān)實(shí)的劇作基礎(chǔ)之外，該劇的成功還在于演員的表演方面。

突出演員的表演也是該劇演出成功并深受觀眾喜愛的一大特點(diǎn)。導(dǎo)演的二度創(chuàng)作讓三個(gè)演員以方言、反串等方式穿插，輪番扮演了三部劇的九個(gè)不同角色。這樣的安排本身對(duì)演員就有著不小的挑戰(zhàn)。對(duì)于演出來(lái)說(shuō)，演員扮演角色表演作為戲劇活動(dòng)的核心環(huán)節(jié)關(guān)乎戲劇演出的成敗。在舞臺(tái)布景方面，更是為演員的表演留出了更大的空間。此次演出沒有放在常規(guī)的劇場(chǎng)里，而是放在馬家大院露天的院子里。馬家大院作為該劇的演出場(chǎng)所雖然在外部環(huán)境上給予了一定程度的幫助，但僅僅是外部環(huán)境的點(diǎn)染。布景十分簡(jiǎn)約只有茶幾、沙發(fā)、椅子和一個(gè)門框，道具看上去也十分簡(jiǎn)單，演出所用的燈光更多的只起到了照明作用。所以，演員的表演成為了整場(chǎng)演出真正的核心，讓我們看到了演員用自身的表演讓有限的空間變化出了無(wú)限的可能；讓簡(jiǎn)單的道具變得豐富而有節(jié)制，又恰到好處。在演藝層面上，回到了戲劇的“本體”。

前面提到因?yàn)檠莩鰣?chǎng)所的不同必定帶來(lái)觀演關(guān)系的變化。不同于鏡框式舞臺(tái)的演出，演員表演與觀眾觀看有著明顯的區(qū)分。將馬家大院這種非劇場(chǎng)建筑的場(chǎng)所直接加以利用變成了戲劇的表演場(chǎng)所，形式變得自由，觀眾與演員的關(guān)系呈現(xiàn)出一種更為自然，易于交流的構(gòu)成關(guān)系。一場(chǎng)戲劇活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)，是在演出的觀、演的現(xiàn)場(chǎng)，戲劇觀眾與演員一樣都是戲劇活動(dòng)的參與者。演出空間上的參與是戲劇活動(dòng)的基礎(chǔ)，因彼此處于同一空間對(duì)戲劇演出表現(xiàn)出更為直接的關(guān)注。這種較為靈活的觀演關(guān)系也讓雙方有了更為直接的參與。戲劇演出之時(shí)，觀眾和演員靠得很近，從接受心理上更為親切。跟隨劇情的發(fā)展和演員的表演為戲劇虛構(gòu)的情境而激動(dòng)、欣喜，充滿強(qiáng)烈的情感與態(tài)度，則表現(xiàn)從心理上參與了戲劇活動(dòng)。在戲劇演出觀演關(guān)系的現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)于一場(chǎng)戲劇演出而言，“劇場(chǎng)性”尤為重要。

不可否認(rèn)隨著大眾文化的崛起，政策的投入，國(guó)有院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制，戲劇藝術(shù)走向市場(chǎng)成為一種必然的趨勢(shì)。然而我們的創(chuàng)作者在面對(duì)市場(chǎng)過(guò)程中，不斷滋生“浮躁”情緒。參與戲劇創(chuàng)作的人員不能靜下心來(lái)搞創(chuàng)作，一個(gè)劇目的上演沒有經(jīng)過(guò)創(chuàng)作應(yīng)該經(jīng)歷的各個(gè)環(huán)節(jié)，不尊重戲劇所要遵循的創(chuàng)作規(guī)律，就匆忙面向社會(huì)公開演出，舞臺(tái)變得越來(lái)越熱鬧，劇目的質(zhì)量仍存在著很大的問題，走入劇場(chǎng)的觀眾會(huì)逐漸遠(yuǎn)離劇場(chǎng)，這樣只會(huì)離觀眾越來(lái)越遠(yuǎn)。當(dāng)下戲劇所面臨的現(xiàn)實(shí)困境是觀眾問題。觀眾問題是整個(gè)戲劇生態(tài)圈層中繞不開的話題。一切的“戲劇危機(jī)”根源的尋找和解決都是為了讓觀眾重新走進(jìn)劇場(chǎng)。反思當(dāng)下昆明演出市場(chǎng)的現(xiàn)狀，需要逐步提高演出本身的質(zhì)量問題，不可一味地追求數(shù)量，追求市場(chǎng)?！抖∥髁置駠?guó)喜劇三則》啟示我們，要靠高品質(zhì)的劇目來(lái)開拓市場(chǎng)，培養(yǎng)觀眾。云南戲劇良性生態(tài)的構(gòu)建，務(wù)必先從回歸戲劇本體開始。

潘睿杰，男，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院2014級(jí)在讀研究生。

云南省教育廳科學(xué)研究基金研究生項(xiàng)目“云南戲劇生態(tài)構(gòu)建研究——以云南省話近年的改革實(shí)踐為例”的階段性成果。