曲藝與哲學(xué)的關(guān)系探微

賈振鑫

曲藝與哲學(xué)都是人類在精神領(lǐng)域的創(chuàng)造，二者之間有著相互作用的密切聯(lián)系。哲學(xué)是人類理性認識的最高形式，是帶有普遍規(guī)律的方法論，其影響力是通過對人類宇宙觀、人生觀、價值觀的潛移默化，進而擴展到文化、宗教、科學(xué)、風(fēng)俗、教育等方方面面。而中國文化因從古至今不間斷的傳承，受傳統(tǒng)哲學(xué)的影響尤其明顯。細數(shù)曲藝、文學(xué)、繪畫、戲曲、建筑等藝術(shù)形式，無一不是在傳統(tǒng)哲學(xué)的影響下發(fā)硎成長。

在中國傳統(tǒng)哲學(xué)里，宇宙觀的特點是宇宙“回旋”進化論。老子認為“道”是天地萬物的本源，所以在《道德經(jīng)》第四十二章中提出了“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的生成概念。這種概念可以被理解為一個萬事萬物不斷發(fā)展變化的生成模式；再者，中國素來講究陰陽五行的平穩(wěn)運行，金、木、水、火、土之間相互作用、相互影響、相生相克的關(guān)系，進一步闡明了這種模式循環(huán)進化的內(nèi)涵。所以李澤厚認為：“它的這個循環(huán)論，現(xiàn)在講的是進化論，中國人對這個也比較容易解決，因為中國人是樂觀的，所以講螺旋式的上升，螺旋還是圓的嘛。在中國只要是合理的、適用的，就容易接受。”①宗白華也認為：“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他得意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的?！雹谠谏鲜稣軐W(xué)思維的作用下，曲藝形成了以表現(xiàn)為主、再現(xiàn)為輔的藝術(shù)形式，使用夸張并極富表現(xiàn)力的語言結(jié)合虛擬的程式化表演，在立足于現(xiàn)實的同時超越現(xiàn)實，給觀眾拓展出了豐富的想象空間。這種貴在傳神，講究“象不象三分樣”的恰到好處，完全不同于西方寫實逼真的再現(xiàn)藝術(shù)，突出了中國傳統(tǒng)文化中重于表現(xiàn)的大寫意風(fēng)格。演員在表演時敢于打破第四堵墻，采用自報家門、插科打諢、評點等方法，直接與觀眾進行交流，去激發(fā)觀眾的想象，從而形成以演員為主導(dǎo)，演員與觀眾互為一體，在彼此的循環(huán)往復(fù)中共同完成藝術(shù)形象創(chuàng)造的表演模式。而且，在“回旋”宇宙觀的哲學(xué)思維影響下，曲藝的故事結(jié)構(gòu)不強調(diào)悲劇的力量，常常是大團圓的結(jié)局，如《西游記》中的唐僧經(jīng)歷了九九八十一難，最終取得真經(jīng)，修成正果；《西廂記》中的崔鶯鶯、張生的愛情雖有種種磨難，結(jié)局還是有情人終成眷屬；《楊家將》中的楊家滿門忠烈，雖屢遭奸臣陷害，但結(jié)局還是他們擊退強敵、家仇得報，而奸臣亦是受到了應(yīng)有的懲罰；《梁祝》中的梁山伯、祝英臺，雖雙雙因愛而亡，故事的結(jié)尾卻是二人“破墳化蝶”，得以浪漫主義的“結(jié)合”；《說岳全傳》中的岳飛，雖有冤死風(fēng)波亭的悲劇色彩，可全書的最后也是秦檜之流終食惡果，而岳飛子嗣興旺，為國屢建奇功，捷報頻傳，等等；受中國哲學(xué)“回旋”宇宙觀及辯證思維的影響，曲藝的表演動作，講究欲上先下，欲左先右，以“圓”為美，忌諱動作的平直，強調(diào)“虛與實”的辯證；語言的運用上，充滿了辯證統(tǒng)一，要有高低、快慢、遲急、強弱、疏密、斷連的對比反襯，體現(xiàn)欲強先弱、欲快先慢的迂回，忌諱沒有對比的平直；曲藝故事的情節(jié)，亦與《老子》所云“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”一樣，充滿了變化起伏。萬物負陰抱陽，相生相克，充滿了辯證的對立統(tǒng)一，曲藝作品中的忠奸、善惡的對立存在，就是源于此故。俗話說“聽書聽扣”，說書人設(shè)計的一個個懸念是聽眾想要了解后續(xù)內(nèi)容的一大動力，而構(gòu)成“書扣”的，就是一個個矛盾的制造和解決，這些矛盾來自：男和女、大與小、強與弱、富有與貧窮、剛與柔、勇與怯、生與死，吉與兇，禍與福，高與下、前與后、美與丑、難與易、謙虛與驕傲、榮譽與恥辱、高貴與低賤、智慧與愚鈍、巧妙與拙劣、勝利與失敗、進攻與防守、輕與重、安靜與浮躁、曲與直、天與地，興與廢、新與舊、取與舍、熱與冷、厚與薄、長與短，德與怨等對立的概念，它們之間的相互作用，各個因素以及對立關(guān)系的運動轉(zhuǎn)變，給曲藝作品的精彩圓滿提供了重要的構(gòu)成基礎(chǔ)；曲藝的簡而不簡的表現(xiàn)形式，亦體現(xiàn)了道家“大道至簡”的思想，表現(xiàn)手法、道具的使用體現(xiàn)著“道”乃萬物本源的哲學(xué)思維。曲藝表演的一人多角，道具使用的一物多用，曲藝音樂的一曲多用，演員技巧的一人多能等“以一生多”的現(xiàn)象，都體現(xiàn)了“道生一，一生二，二生三”的道家思想。

《道德經(jīng)》第九章說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！钡兰宜枷肟筛叨雀爬椤暗馈?，這一產(chǎn)生天地萬物的本源，是“天道”或“自然之道”；而在儒家看來，由于人類后天受到各種名利天賦欲望的蒙蔽，不能發(fā)現(xiàn)自己心中天賦的道德原則。所以儒家講求“人者仁也”、希望可以“求其放心”從而成就可以自覺地履行道德原則的“人道”，亦與道家之“天道”有共通之處；佛家講究“即心即佛”，和儒、道兩家關(guān)于“道”的解釋類似?！疤斓馈迸c“人道”與即心即佛之“道”，統(tǒng)一于“道”，構(gòu)成了我國“天人合一”的哲學(xué)體系，是中華傳統(tǒng)文化的主體?！疤烊撕弦弧保J為人是自然地一部分，人應(yīng)該遵守自然規(guī)律；強調(diào)人性即是天道，道德原則和自然規(guī)律是一致的，人應(yīng)該像服從自然規(guī)律一樣遵守道德，做到天人協(xié)調(diào)?！疤烊撕弦弧钡恼軐W(xué)體系，奠定了曲藝表演形神兼?zhèn)?，以形傳神，以神寫形的理論基礎(chǔ)。曲藝的表現(xiàn)形式，和中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，是突出表現(xiàn)的大寫意風(fēng)格，夸張的語言、虛擬的表演追求“以形傳神”的藝術(shù)境界；同時，曲藝表現(xiàn)注重內(nèi)涵，是“情、趣、理、味”的結(jié)合，還強調(diào)表演的“勁兒”，與老莊哲學(xué)與禪宗哲學(xué)強調(diào)“內(nèi)在精神”多有關(guān)聯(lián)。如京韻大鼓《子期聽琴》所表述的“高山流水”的故事，就體現(xiàn)了禪宗哲學(xué)“即心即佛”的思想真諦。而曲藝“勸人方”的藝術(shù)特色，亦是最終體現(xiàn)為“人道”的深邃。

由于儒家思想在歷史社會中長期的主流學(xué)說地位，成型于封建社會的曲藝藝術(shù)，更多的受到了儒家思想的影響。天地君親師是奉祭或者效法的對象，也代表著一種價值的取向，敬天法祖、親親愛友、忠君愛國、尊師重教的行為準(zhǔn)則曾長期約束和指導(dǎo)著曲藝傳承和發(fā)展，是維系曲藝生態(tài)平衡運行的重要力量。過去的曲藝藝人，由于受到自身生活處境的限制，不一定有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的崇高理想，也不一定有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的偉大情懷。但是，他們也憤恨于“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的社會不平，所以才會創(chuàng)作《夸住宅》、《開粥廠》、《連升三級》等相關(guān)的作品來諷刺社會的不公。而那些在曲藝作品中比比皆是的關(guān)乎修齊治平的內(nèi)容，也早已成為曲藝“勸人方”的內(nèi)核，對受眾的生活帶來了很大的積極影響。此外，在如今信息發(fā)達、思想活躍的時代，曲藝對儒家思想的繼承，不可能原封不動，肯定要結(jié)合時代特點。所以在弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、踐行中華美學(xué)精神的前提下，對辯證唯物主義、歷史發(fā)展觀、無神論等當(dāng)代哲學(xué)思想進行有選擇性的吸收，是保證曲藝創(chuàng)作表演可以緊跟語境變化，彰顯時代特點的重要途徑。

曲藝，浸淫于中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，中國哲學(xué)對于曲藝藝術(shù)現(xiàn)象的詮釋，肯定具有強力支撐作用。如果說，哲學(xué)代表著人類理性創(chuàng)造的最高層次，藝術(shù)代表著人類感性創(chuàng)造的最高層次，那架起二者之間的橋梁就是美學(xué)。那利用哲學(xué)詮釋曲藝現(xiàn)象，不僅可以打通曲藝與哲學(xué)之間的通道，更是建立“曲藝美學(xué)”的必由之路。曲藝美學(xué)，是系統(tǒng)科學(xué)的方法論、指導(dǎo)論，是維護曲藝生態(tài)健康的重要力量，對系統(tǒng)指導(dǎo)曲藝事業(yè)的繁榮發(fā)展，起著航標(biāo)性的作用。當(dāng)下，曲藝美學(xué)研究的薄弱，應(yīng)引起主管部門和曲藝學(xué)者的高度重視。

要強調(diào)的是，隨著我國改革開放的深入，一些西方文化也對曲藝產(chǎn)生了影響。就當(dāng)前曲藝的現(xiàn)狀分析，外來文化的沖擊對曲藝生態(tài)的影響，從形式上看，是聲光電影的絢麗奪目，是外國大片、搖滾樂、電視節(jié)目的激情四射，是真人秀、脫口秀的盡情娛樂。這些被具體化的西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)方式，一方面朝著更為激進的方向，以先鋒藝術(shù)的精神表現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代經(jīng)典的反叛；另一方面，則是在現(xiàn)代社會商品化的背景下，朝著大眾文化和通俗文化的方向發(fā)展，大眾性、平面性、游戲性、娛樂性成為追求目標(biāo)?；恼Q、拼接、嘲弄、游戲、反諷、調(diào)侃等手法充斥在藝術(shù)表現(xiàn)之中，力求對傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代經(jīng)典審美標(biāo)準(zhǔn)的突破，從而尋求一種全新的形式。后現(xiàn)代主義，消解了藝術(shù)的門類，消解了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，消解了高雅與通俗、大眾與精英文化的區(qū)別。受此影響，現(xiàn)代媒體中滿是調(diào)侃與嘲弄、游戲與拼接，消解了曲藝技法的“泛曲藝”類節(jié)目大行其道。這些“曲藝”節(jié)目對表演場面（甚至加進大型的伴舞）的刻意追求，（運用現(xiàn)代聲光電技術(shù)）突出了對視覺、聽覺的感官沖擊力，但最終結(jié)果是 “無厘頭”式的調(diào)侃雖不缺逗人發(fā)笑的“笑”果，卻讓人笑過之后無法長久立體的留存記憶，這就是后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對曲藝發(fā)展消極的影響。究其根本，后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，源于大機器生產(chǎn)所帶來的人類感性與理性的脫節(jié)，以及對于數(shù)字過分追求而產(chǎn)生的浮躁情緒，其本身有著尋求感官刺激宣泄情感的潛在欲望。而曲藝原本需要觀眾有閑情雅致，有入靜的心態(tài)，能“靜下心來聽書”，與演員共同完成藝術(shù)形象的創(chuàng)造，而后現(xiàn)代主義的種種表現(xiàn)與曲藝追求內(nèi)涵的藝術(shù)本質(zhì)存在著相反的作用。所以，目前來看，后現(xiàn)代主義對曲藝的影響，更多的體現(xiàn)為一種負面作用，至于曲藝能否經(jīng)過盡快的調(diào)整，把這種消極的影響降到最小，走出一條新的發(fā)展道路，那就是留待今后深入探討的問題了。

總之，曲藝與哲學(xué)之間是相互作用的關(guān)系。曲藝的表現(xiàn)形式、內(nèi)容、美學(xué)體系的建立以及藝術(shù)手法的運用，都深受哲學(xué)的影響，而且，哲學(xué)作為曲藝生態(tài)環(huán)境的一部分，在促進曲藝發(fā)展的同時，對曲藝的生態(tài)建設(shè)也造成了一定的負面效應(yīng)。反過來，曲藝所蘊含的哲學(xué)思想，通過舞臺以及現(xiàn)代媒體的傳播，也對哲學(xué)構(gòu)成了影響。

注釋：

① 引自《陰陽五行：中國人的宇宙觀》 李澤厚 《中國文化》2015年（春季號），第11頁。

② 引自《宗白華全集》（2） 宗白華 安徽教育出版社1994年版，第440頁。