弗洛伊德的精神分析理論對達利超現實主義藝術的影響

■嚴智龍

弗洛伊德的精神分析理論對達利超現實主義藝術的影響

■嚴智龍

弗洛伊德的大部分著作都是藝術家靈感的源泉，西班牙畫家達利是受其影響的杰出代表。弗洛伊德的精神分析學說使達利成為超現實主義藝術的領軍人物，特別是潛意識隱喻手法的使用，成為達利享用一生殊榮的看家本領。達利作品中的圖像詮釋有著文字無法替代的說服力，他努力消解或擺脫矛盾，以此來平復他內心相持一生的糾結。達利是弗氏理論在藝術界最有效的踐行者，想了解弗洛伊德的潛意識學說的人，最直觀有效的方法就是閱讀達利的超現實主義藝術作品。

達利；超現實主義藝術；弗洛伊德；精神分析理論

嚴智龍，同濟大學人文學院博士生，南昌大學藝術與設計學院教授。（上海 200092）

布勒東在《超現實主義宣言》中指出，所有的超現實主義藝術家都應當感謝弗洛伊德的歷史發(fā)現，由于相信這些難得的發(fā)現，一股尊重人類潛意識的資源匯聚在一起，形成有意味的藝術思潮，進而開辟出藝術的一片新天地。［1］(P28-29)西班牙畫家達利（Salvador Dali）一直認為，是弗洛伊德幫助他找到了他特有的潛意識藝術思維，并開啟了真正屬于他的超現實主義。達利公開承認，他曾夜以繼日地通讀弗洛伊德的《夢的解析》，并坦言這對他個人藝術事業(yè)來說是一個“重大事件”，他用自己的作品完美地詮釋了弗氏理論，從“潛意識”到“泛性欲理論”，再到“夢的解析”，他甚至自詡是“一位優(yōu)秀的弗洛伊德學派的英雄”。［2］(P30-31)因此，他1938年在倫敦與弗洛伊德見面之前就做足準備，包括個人的形象和作品，還有該如何與弗洛伊德交流。但是，當作家茨威格當著弗洛伊德的面介紹完達利后，弗洛伊德并不看好達利，他認為達利是一位特立獨行的人，對達利的無意識繪畫更無好感。在他眼中，達利不過只是一個典型的病例，如果時間允許，他可能會專門寫一本針對達利這一病例的研究著作 《達利和他童年的幾個記憶》，以此來證實他的看法和他自己的理論。

實際上，達利與弗洛伊德是一對似乎有些錯位的同路人。達利深受弗洛伊德的影響，他用圖像替代文字，把弗氏理論最直觀地表達他在超現實主義作品中，是弗氏理論在藝術界最有效的踐行者。本文旨在闡釋弗洛伊德的理論對達利藝術風格的影響。

一、弗洛伊德及其精神分析理論

弗洛伊德是著名的精神病理學家，也是精神分析理論的創(chuàng)始人。他一生著述頗豐，《歇斯底里研究》《夢的解析》《性學三論》《論無意識》《自我與本我》《焦慮問題》《自我和防御機制》等，在全世界產生深遠影響，對臨床心理學、心理科學、人文科學和藝術的發(fā)展都有直接的推動作用。1910年，他在《達·芬奇和他童年的一個記憶》中，首次明確指出藝術思維與精神領域的特殊聯系，藝術家已被他納入精神分析學研究的對象。

在弗洛伊德看來，藝術表達是藝術家心理受抑制的結果，藝術的產生不是為了藝術，它們的主要目的是發(fā)泄那些大部分已被壓抑的沖動。20世紀形成并迅速壯大的超現實主義藝術思潮，正是以弗洛伊德的精神分析理論為基礎，進而確定了一種嶄新的文藝形態(tài)。弗洛伊德對超現實主義藝術思潮的影響主要有精神層次理論、人格結構理論和釋夢理論共三個部分，下面逐一論之。

弗洛伊德強調，意識活動直接體現人的精神和心理活動，因而他的精神層次分析的重點是意識。他認為，欲望、沖動、思維、幻想、判斷、決定、情感等精神活動分別發(fā)生在不同的精神層面，他效仿地殼的不同層次，將這些精神層面分為前意識、意識和潛意識。人自己總會察覺到一些心理活動，比如觀念、意象或情感，這種能夠被自己意識到的心理活動就是意識。還有一些心理活動，在不知不覺的情況下發(fā)生，比如，被壓抑的欲望或生命力，它們屬于本能的沖動，不符合社會道德和個人的理智，因而無法進入個體能察覺到的意識范圍。這種潛在著的無法被覺察的思想、觀念、欲望等心理活動，弗洛伊德稱為潛意識。他指出，意識與潛意識的界限不是固定不變的，當意識尋找潛意識時，潛意識就轉化成為意識。

基于精神層次理論，弗洛伊德提出了他的精神分析學說的核心——人格結構理論。他把人格分為“本我”、“自我”和“超我”三個部分?！氨疚摇奔丛遥诟ヂ逡恋碌娜烁窠Y構理論中，就是指與生俱來的本能，是最原始的自己，有著非理性的本能生理的需要。“本我”缺乏邏輯性，不承載社會意識，屬于生命的基本需求和欲望層面，如性欲、食欲等。因此，本我以滿足人的本能為原則，免除主體遭遇痛苦，這也是本我遵循的“快樂原則”，它是人格深層的基石，是人類活動的原始動力。

“自我”是人可意識到的思維部分，如它可執(zhí)行思考，把握感覺，作出判斷或記憶等，它一方面有節(jié)制地約束“本我”，另一方面又尋求滿足“本我”沖動的可能性。“自我”明顯體現社會中的個體特征，它遵循的是社會中的 “現實原則”，是人的理性分析能力的表現。

“超我”代表人格結構中的“理想”部分，是人在社會和文化環(huán)境中形成價值觀的領域，有監(jiān)督、約束“本我”和“自我”的機能，使主體自覺朝著“超我”的完美目的前行，并且支持“自我”在社會可接受的限度內去滿足“本我”的要求。“超我”受非現實的“道德原則”制約，注視和指導“本我”，限制“本我”的沖動。在正常情況下，“本我”“自我”“超我”三者處于平衡狀態(tài)，一旦三者失調，人的行為就失常。

弗洛伊德是一位心理決定論者，他的想象力極為豐富，他認為，夢是在人的睡眠狀態(tài)下，以“巧妙偽裝”的方式乘機闖入意識空間而“自由發(fā)揮”的精神活動。人在清醒時進入潛意識的一些欲望被壓抑，會在夢中委婉地表達出來。弗洛伊德指出，夢的存在是有因果關系的，而非偶然存在，它是人在不清醒的狀態(tài)下，仍在延續(xù)精神活動的聯想，甚至可以說是欲望發(fā)泄的方式：“美是具有某種意義的，夢代表著人們潛意識里愿望的實現，是一種有效的精神現象。”［3］(P365)

弗洛伊德把夢比作加工廠，有“凝縮”、“轉移”、“二重加工”三個車間。［4］(P173)也就是說，人做夢是有潛在的根源的，對潛意識中來自身體內部的欲望進行研究，就可以把握夢的潛在根源，并且明白它的真實含義。弗洛伊德一再強調，夢是可以用語言解析的：“無論如何，夢都有一種含義，盡管這是一種隱匿的含義；做夢用來代替思想的某種其他的過程，我們只有正確地揭示夢的代替物，才能發(fā)現夢的潛藏意義。”［3］(P338)

關于藝術家和藝術品，弗洛伊德也有自己的看法，他在《精神分析導論》中，簡明扼要地指出了藝術家、藝術品的創(chuàng)作原理，其指導思路仍然是他的精神分析法。他寫道：“藝術家的第一個目標是使自己自由，并且把他的作品傳達給其他一些愿望同樣被壓抑的人們，使這些人得到同樣的發(fā)泄，他那最個性化的，充滿愿望的幻想在他的表達中得到實現，但它們經過了轉化——這個轉化緩和了幻想中顯得唐突的東西，掩蓋了幻想個性化的起因，并遵循美的規(guī)律，用快樂這種補償方式取悅人，這時它們才變成了藝術品?！保?］(P23)這段話是運用精神分析理論闡釋藝術的規(guī)律及藝術創(chuàng)作的意義：夢與藝術的功能和工作原理極為相似，無論是潛意識轉化為夢，還是在藝術家的手里轉化成藝術品，其根源是一致的。因此，弗洛伊德直言，對于藝術的分析，應當參照對夢的解析，將夢境和潛意識運用到藝術思維中并轉化為藝術，能有效挖掘人類意識和潛意識能量，最終能更科學地解釋夢和潛意識現象。

二、弗洛伊德對達利藝術的影響

達利在藝術創(chuàng)作過程中高度響應弗洛伊德的上述三大理論，體現了“不受理性控制的潛意識的自然流露”［6］(P101)。實際上，達利藝術并非“圖解”弗氏理論，他很清楚藝術與人的規(guī)律，也很明白單純依靠無意識是無法進行實際的藝術創(chuàng)作，因為那樣定會使藝術陷入不可控的極度自我狀態(tài)，缺乏社會現實意義。因此，達利提倡以無意識為突破口，利用意識進行加工，使藝術處在理性與非理性的共同駕馭之下。

達利的部分具有潛意識藝術隱喻的超現實主義繪畫被弗洛伊德稱為 “有意識的無意識繪畫”，這不是沒有道理的。以達利為代表的超現實主義誕生于戰(zhàn)亂后的歐洲，對戰(zhàn)爭帶來的死亡恐懼感，滋生出民眾不安的潛意識，這些素材成為貫穿達利本我層面的有藝術隱喻指向的重要材料。達利作品中經常出現的虛幻、荒誕且沒有任何客觀邏輯可言的畫面，是達利對弗氏精神層次理論中潛意識分析的理解。實際上，達利超現實主義的藝術理性與非理性之間的關系，都在潛意識這個隱喻中反映出來，足以體現弗洛伊德人格結構理論中“本我”、“自我”、“超我”的相互關系，達利的藝術行為和藝術呈現，正是弗洛伊德提倡的限制和調整“本我”平衡和規(guī)范“自我”，促成“超我”實現的理論實踐，達利只是將潛意識的“本我”，通過超現實主義藝術隱喻的“自我”邏輯和規(guī)范性，實現“超我”人格的升華。

達利藝術逼真的物質感建立在幻想的怪誕場景中，似乎邏輯與理性都不存在，完全擺脫了科學與現實對想象力的制約，也擺脫了第一自然和舊有的觀念對人的“自由意志”的壓抑。他有意識地遵循弗洛伊德的夢的解析理論，把抽象的觀念和真切的欲望，演變成具體可見的視覺意象。達利自認為他對夢的轉錄過程一絲不茍，并且相信用他所謂的“偏執(zhí)狂批判”來挖掘潛意識中執(zhí)拗的妄想狂式的思維是有價值的。達利把在現實中毫不相干的事物拼湊在一起，并把它們關聯起來，使夢境中的迷幻場景系統(tǒng)化。那些精細的描繪，在常人看來，不可能在夢中見到，但達利堅信在虛妄的夢境中，他能看到主角位于畫面中間，且大多數情況畫面為風景，這時毫不相干的事物已發(fā)生聯系，而且隱喻也形成了。因此，達利的超現實主義作品誠如弗洛伊德所言，是“經過改裝的夢”。

達利在藝術創(chuàng)作的內容方面也呼應弗洛伊德的理論。弗洛伊德認為，來自父親權威般的精神壓力構成了藝術家藝術創(chuàng)作原動力的本能欲望，尤其是他們早期成長時被壓抑的俄狄浦斯情結。在達利的藝術創(chuàng)作中，童年的生活經歷是靈感的源泉。達利回憶少年喪母后長期受父親權威壓迫時寫道：“為了向我受到的傷害復仇，我別無選擇，這傷害就是母親的死亡。我懷著宗教般的熱忱崇拜她，愛慕她?！保?］(P63)他認為，成年后回想的童年記憶，其內容是不真實的，是為了滿足藝術的需要而經過個人主觀的改變、加工和偽裝。實際上，童年的記憶與成年后形成的有意識的記憶不同，它不能直接固定為經驗被使用，包括事情過后的感受，如：孤獨、煩惱，對死亡的恐懼等。在達利的作品中，戰(zhàn)爭、血跡、恐怖的死亡之像、奇怪女人體、聚眾的螞蟻詭異地組合在一起，如《內戰(zhàn)的預感》（圖1）和《記憶的永恒》（圖2）。

圖1 內戰(zhàn)的預感

圖2 記憶的永恒

這些是達利陳述中童年成長的記憶，當然，這種荒誕性和孤獨感，在反映達利潛意識對童年記憶的同時，也構成了他藝術創(chuàng)作的重要途徑。在掌握了弗洛伊德的理論之后，達利開始明白，弗洛伊德強調潛意識中的被壓抑的欲望要想得到滿足，方法有二：一是通過夢的無意識過程釋懷；二是用藝術表現使其升華、釋放，這就把潛意識與藝術關聯起來。從此，他向夢境索取圖像、符號和令他著迷的情節(jié)，可以說，達利的創(chuàng)作素材和思路來自于他潛意識的夢的世界，他開始不斷剖析他的過去，剖析他記憶中發(fā)生的一切，剖析他的夢。他認為他將以此實現真正的藝術與人的完整結合。

按照這種思路，達利把少年時代對母親的情感轉移到妻子加拉身上，他還發(fā)揮想象，隱喻出多個角色和可賦義的替身，如童年時幻想的伴侶——加露茲凱；想象中的理想女性形象；當然還有最美好的母愛與神話中皮格馬利翁手下可以驟然復活的女神。達利出色地把宗教題材納入超現實主義藝術，并且用加拉的形象隱喻圣母的宗教寓意，使加拉身上集結了大量的潛意識力量，這是達利極為大膽的一面，超現實主義在達利的掌控中顯得無所不能。在《耶穌釘死在十字架上》（圖3）中，達利把加拉奉為女神，居然讓加拉居于畫面中心并梳有時髦的發(fā)式，他直言，他永遠扮演“加拉的崇拜者”角色。

圖3 耶穌被釘死在十字架上

早期的歐洲繪畫以再現描摹自然為主，因此，希臘的哲學家把藝術歸納為“自然的模仿”。而達利卻描摹人類夢境的幻影，這與歐洲藝術前輩有所不同。當然，達利是在轉錄夢境，這里的圖像素材，達利還是取自于客觀的現實。對夢境的轉錄或者說對夢的轉述，在達利藝術中都是至關重要的。達利受地中海人的遺傳，常易做夢，而且好做白日夢，俗稱“西班牙式午睡”。午睡時的幻境和夜夢沒有本質的差異，達利明顯是想追隨它、捕捉它、再現它。至于達利的夢到底是個啥模樣，藝術轉錄是否真實地復制了原有的夢境，追究這些顯然是沒有意義的。重要的是，達利一直以來追求的超現實主義藝術隱喻的諸多作品，盡可能地為我們還原了達利一生的藝術夢想。

弗洛伊德贊同白日夢，但不贊成藝術家等同于白日夢患者，他認為藝術家以藝術獲取讀者的感激和贊賞，同樣，也是以幻想贏得幻想中的榮譽、權利和女人的愛情。達利確實以大量的作品解釋著弗洛伊德的心理哲學，特別是達利早期的超現實主義作品，充斥著潛意識隱喻的符號，抽屜、火、蝸牛……，這些都包含了他早先心理的隱射。例如，抽屜在弗洛伊德理論中常被解釋為女人潛在的情欲和隱私，而在達利的藝術中，常在女性人體上顯見以應驗和隱喻弗洛伊德的釋義，直指達利本人的情欲幻想和奢望所帶來的意淫撫慰感的實現。

弗洛伊德認為，達利的藝術在吃的食物隱喻上是符合他的食物意識理論的。弗洛伊德主張，一個人為了減少因缺乏某種物質而產生的恐慌感，而導致在本我意識層面激發(fā)起需要該物質補充的滿足感，此時容易產生該物質的心理意象，這樣就無形中減少了與這種物質需要持有的緊張感。弗洛伊德認為，滿足達利食欲的事物可能是甲殼類動物，蝸牛是其中之一。在達利的藝術世界中，蝸牛意象的出現頻率太高，他甚至申明，這種柔軟的濕氣嗒嗒、黏糊糊的軟體動物是他的鐘愛，他還會由此聯想到許多，比如，他一次在弗洛伊德的門口遇到了掛在自行車上的蝸牛，居然能在腦海中浮想到弗洛伊德聰明的腦組織。由此，我們可以判斷，達利作品中大量的柔軟的黏狀流體是隱喻出自己對于自我敏感食物嗜好的投射，并反映出自我強烈的想象熱情，就如同一盤山鵝，他能在咀嚼的同時“品味”出“苗條軀體，仿佛達到了拉斐爾式的完美比例”，如《秋天的自相殘殺》（圖4）

圖4 秋天的自相殘殺

三、結語

達利一直認為，他所處的時代已進入機械論的偽進步時代，人們已失去創(chuàng)造力和創(chuàng)造欲望的激勵機制，想象力愈發(fā)遲鈍，人們徹底解除了對名譽和精神的追求，灰暗是這個時代的基調，世界沒有曙光。無數深藏于時空的幽靈，在曾被歷史庇護過的思想與良心和由此構建的宗教、美學、道德的圓屋頂，經不起現代性暴風驟雨的打擊，即將轟然倒塌，那已逝去的靈魂像野狗一般游走在無人的大街上。他要從生命本質中理解藝術，在堅持本我的同時堅守藝術與生命、與自我潛意識活動的對應。達利一再強調，在他的幻覺中，在周圍的熟悉和陌生人中間，已看不到屬于他要的希望，他悲觀至極。他不愿向現實妥協(xié)，甚至絕不允許自己和死亡做交易，他要永不懈怠地堅強抗爭！這是達利對生命真實的純粹性與藝術價值的理解。

為了實現這一切，達利努力從弗洛伊德的精神分析理論中汲取營養(yǎng)，進而開創(chuàng)了超現實主義這條嶄新的藝術道路，他大量使用圖像與符號的隱喻，并以此標明，盡管自我藝術晦澀難懂、神秘詭異，但卻是可行的。而弗洛伊德的精神層次理論、人格結構理論和釋夢理論，則在達利的作品中得到驗證和補充，甚至還有新的發(fā)現。因此，從某種意義上，我們可以說，弗洛伊德與以達利為代表的超現實主義藝術交相輝映，前者為后者的超現實主義作品提供了理論基礎和源泉，并為后來的觀念藝術思維的開啟做了有效的準備，而后者也用最直觀的方式將前者深奧的理論清楚明白地在藝術作品中表現出來。

［1］（法）安德烈·布勒東.超現實主義宣言［M］.袁俊生，譯.重慶：重慶大學出版社，2010.

［2］（西班牙）薩爾瓦多·達利.達利談話錄［M］.楊志麟，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

［3］（奧）西格蒙德·弗洛伊德.夢的解析：在夢境中認識真實的自我［M］.高興，成煜，編譯.北京：北京出版社，1986.

［4］劉燁.弗洛伊德的智慧［M］.北京：中國電影出版社,2005.

［5］（奧）西格蒙德·弗洛伊德.精神分析導論［M］.高覺敏，譯.北京：商務印書館，1984.

［6］（西班牙）卡洛斯·羅哈斯.達利的神奇世界［M］.陳訓明，編譯.長沙：湖南美術出版社，2004.

【責任編輯：趙 偉】

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