“現(xiàn)代主義寫作”的蛻變

批評家李陀在2014年的一次演講中提出要重新反思80年代文學(xué)的負(fù)面遺產(chǎn)，并認(rèn)為這些負(fù)面遺產(chǎn)對當(dāng)下的寫作造成了比較消極的影響。在這些“負(fù)面遺產(chǎn)”中，李陀尤其認(rèn)為對所謂的現(xiàn)代主義寫作反思不夠。李陀引用了比格爾在《先鋒派理論》一書中提出的觀點(diǎn)，將先鋒文學(xué)和現(xiàn)代主義寫作進(jìn)行區(qū)別，認(rèn)為先鋒派有其批判性和社會(huì)內(nèi)容，而現(xiàn)代主義則更注重技巧性，缺乏對社會(huì)歷史的深刻全面觀照，“由于受現(xiàn)代主義純文學(xué)這樣一個(gè)文學(xué)觀念、文學(xué)范式的影響，我覺得我們非常有才華的70后、80后、90后沒有完全擺脫開，表現(xiàn)之一就是格局小?！麄兊膶懽鞫缄P(guān)心的是個(gè)人世界，而且把個(gè)人世界等同于世界，或者把文學(xué)世界等同于世界。現(xiàn)代主義通過80年代文學(xué)持續(xù)地影響著我們這些新生代作家。”[1]李陀的觀點(diǎn)當(dāng)然有值得商榷的地方，其中對一些概念的演變也需要做更仔細(xì)的甄別，比如現(xiàn)代主義與純文學(xué)的關(guān)系。但是，李陀依然提供了一個(gè)非常有效的思路，去反思當(dāng)下寫作——尤其是更年輕的作家寫作所出現(xiàn)的癥候。如果僅僅是從文學(xué)技術(shù)的層面來看，我們完全可以說，經(jīng)過近30年對西方現(xiàn)代主義寫作的模仿、借鑒和學(xué)習(xí)，現(xiàn)代主義寫作幾乎變成了一種被內(nèi)化了的技藝，“若干年以后，面對行刑隊(duì)，某某將會(huì)想起……”“當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)，我們在談?wù)撌裁础钡冉?jīng)典的現(xiàn)代主義句式幾乎成了寫作的流行語。在2014年，我們已經(jīng)很難像80年代那樣去指認(rèn)什么作品是現(xiàn)代主義寫作，什么樣的作品不是現(xiàn)代主義寫作，在最極端的例子中，比如作家寧肯的長篇小說《三個(gè)三重奏》中，極具社會(huì)性的內(nèi)容（反腐問題）被高度形式化的文本所收納，呈現(xiàn)出混合了80年代精神氣質(zhì)和當(dāng)下生活的蕪雜面貌。在這種情況下，也許討論什么是“現(xiàn)代主義寫作”會(huì)像1985年左右討論“真?zhèn)维F(xiàn)代派”一樣陷入理論先行的誤區(qū)，至少在中國的語境中，現(xiàn)代主義寫作并非一個(gè)元概念，而一直是一個(gè)歷史化的概念，因此，要真正有效地反思現(xiàn)代主義寫作的負(fù)面遺產(chǎn)以及當(dāng)下寫作的現(xiàn)代主義“謬誤”，就應(yīng)該進(jìn)行一次小小的歷史探源。

一

從文學(xué)史的角度看，現(xiàn)代主義寫作自1980年代以來經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，第一階段是發(fā)生期，除了帶有普及性質(zhì)的《現(xiàn)代小說技巧初探》引起的關(guān)于現(xiàn)代小說技術(shù)層面的討論以外，更值得注意的是1985年發(fā)表的劉索拉的中篇小說《你別無選擇》，這部小說真正引起了關(guān)于“現(xiàn)代派”寫作的爭論。其支持者認(rèn)為這部小說代表了中國真正意義上的現(xiàn)代主義/現(xiàn)代派寫作，“是我第一次真正看到的中國現(xiàn)代派作品?！盵2] 如此認(rèn)定的主要原因在于“小說展示了一種強(qiáng)烈的散發(fā)著二十世紀(jì)現(xiàn)代氣息的自我意識(shí)”， “以自己的頭腦思索社會(huì)，按照自己的意志選擇人生”， “不低估自己的價(jià)值，也不夸大自己的作用”[3]也就是說，是否塑造出了具有現(xiàn)代自我意識(shí)的“個(gè)人”，成為衡量現(xiàn)代主義寫作的重要標(biāo)尺。即使認(rèn)為《你別無選擇》是“偽現(xiàn)代派”的評論家也是以此為標(biāo)準(zhǔn)，來指責(zé)《你別無選擇》中的“個(gè)人”還不夠“現(xiàn)代”。1980年代圍繞現(xiàn)代主義寫作的爭論紛繁復(fù)雜，這里不一一敘述。今天我們回頭去重新觀察這一作品及其圍繞的爭論，可以明確如下幾點(diǎn)：第一，《你別無選擇》所塑造的“具有現(xiàn)代自我意識(shí)”的個(gè)人在縱向的歷史軸中對應(yīng)的是“無現(xiàn)代意識(shí)”的“非個(gè)人”，也就是自“延安講話”以來的以集體（集團(tuán)）主義、革命主義為旨?xì)w的“非個(gè)性主義者”；第二，這一現(xiàn)代主義“個(gè)人”在1980年代“文化熱”和“美學(xué)熱”的知識(shí)演繹中，被借來充當(dāng)一個(gè)與西方同步的“符號(hào)化”所指，并以此滿足了80年代文化界（乃至整個(gè)知識(shí)界）走向世界的文化幻想癥；第三，正是在這樣的話語挪移中，正如楊曉帆重讀《你別無選擇》所發(fā)現(xiàn)的，“因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代主義文學(xué)中個(gè)人的精神危機(jī)是在兩次世界大戰(zhàn)后生成的，所以批評家們將‘文革’創(chuàng)傷作為小說中自我意識(shí)萌發(fā)的根源，因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代主義表達(dá)的是處于高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明中的現(xiàn)代人體驗(yàn)，所以批評家們又把小說中的人物看作城市青年的病態(tài)惶惑，這樣的平行比較確有其合理性，但卻喪失了以更直接的中國經(jīng)驗(yàn)充實(shí)‘現(xiàn)代主義’的可能?！盵4]實(shí)際上，以《你別無選擇》為代表的80年代“現(xiàn)代派寫作”依然可以被歸入為一類“青年問題小說”，它的發(fā)生學(xué)，可能并非一個(gè)普遍的“現(xiàn)代人”的焦慮，而更是1980年代社會(huì)轉(zhuǎn)型中青年人升學(xué)、就業(yè)、個(gè)人成長和個(gè)人發(fā)展的困惑和焦慮，“如果把《你別無選擇》當(dāng)作一個(gè)問題小說，它其實(shí)提供了一個(gè)在中國80年代初改革進(jìn)程中，討論如何構(gòu)造‘新人’，思考理想自我如何構(gòu)成的契機(jī)。這本來是個(gè)兩步走的問題，但當(dāng)時(shí)的批評家在躍入現(xiàn)代的渴望中，顯然只專注于前者，發(fā)現(xiàn)了自我，卻又陷入了不加反省的西方個(gè)人主義邏輯中，他們似乎樂觀地相信有著現(xiàn)代自我意識(shí)的個(gè)人一旦生成，只要打破體制束縛和傳統(tǒng)桎梏，就能走向成長的殿堂?！盵5]這其實(shí)是一種個(gè)人——（西方意義上的現(xiàn)代主義式的個(gè)人）對另外一種個(gè)人的（具體的歷史化的個(gè)人）的壓抑和排斥。非常遺憾的是，這種排斥在80年代的語境中是如此成功，以至于我們忘記了在起源處“個(gè)人”所具有的復(fù)雜性和多面性。

暫且不管這些。無論如何，即使是這一符號(hào)化的“現(xiàn)代個(gè)人”亦有其歷史的意義，至少它提供了一個(gè)契機(jī)，那就是通過這個(gè)符號(hào)化的個(gè)人，一種完全不同于前此的經(jīng)驗(yàn)可以被表達(dá)出來。這也是同時(shí)期發(fā)生的先鋒文學(xué)共享的一種歷史語境。在這一語境中，“符號(hào)化”的個(gè)人恰好因?yàn)槠洹胺?hào)化”而獲得了一種在場感，莫言的《紅高粱》《透明的紅蘿卜》、余華的《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》、格非的《迷舟》、馬原的《虛構(gòu)》等等，形式主義并不能解釋這些作品得以流傳并獲得肯定的全部因由，更深的原因在于某種“離析”的過程，即，把一個(gè)現(xiàn)代的個(gè)人從一個(gè)具體的歷史的個(gè)人里面離析出來，建構(gòu)一個(gè)美學(xué)意義上的抽象人。這兩者之間的張力和對峙構(gòu)成了先鋒小說的寫作張力和闡釋張力，如果先鋒小說有它的歷史和內(nèi)容，其歷史和內(nèi)容就在于這樣一個(gè)離析的過程中。這種張力建基于一種基本的歷史語境和認(rèn)知邏輯，即，在不自由和遭禁錮的語境中進(jìn)行自由表達(dá)和自由書寫。在這一邏輯里面，先鋒文學(xué)的闡釋空間得到最大限度的強(qiáng)化和擴(kuò)張。甚至我們可以想象，當(dāng)符號(hào)化的個(gè)人在這一離析的過程中喪失其解釋能力的時(shí)候，寫作者們也許會(huì)通過更具體的歷史和經(jīng)驗(yàn)來填充“抽象”和“具體”、“形式”和“內(nèi)容”、“邏輯”與“歷史”之間的巨大鴻溝，由此可以創(chuàng)造出更能經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的先鋒派。

二

1980年代的匆匆終結(jié)強(qiáng)行切換了語境?，F(xiàn)代主義寫作由此進(jìn)入其90年代階段，以陳染、林白等人的“私人寫作”為其代表。從“個(gè)人”到“私人”，這一概念的變化攜帶著豐富的信息，如果說在1980年代的“個(gè)人寫作”中，還不可避免地糾纏著社會(huì)性和歷史性的內(nèi)涵，個(gè)人寫作不得不呈現(xiàn)為一種社會(huì)問題小說的表面形式。但是在1990年代的“私人寫作”中，從形式到內(nèi)容都放棄了社會(huì)和歷史的維度。劉心武在當(dāng)時(shí)就曾批評：“注重文本，文字、文辭，對社會(huì)與人類不承擔(dān)任何責(zé)任，主要面向形式，在極度個(gè)人化的表述中獲得大快樂”。劉心武還提到，“這些女作家的小說有日本人文學(xué)中的‘私小說’的一些特征，放棄對社會(huì)的認(rèn)知，把私人生活寫得很差，把個(gè)體生命感受加以詩化，形式上也很精雅?！盵6]非常有意思的是，劉心武將這類寫作納入到“新保守主義”這樣一個(gè)寫作潮流中來論述。今天的批評界大概都已經(jīng)忘記了這個(gè)概念，而簡單地將“私人寫作”納入到女性寫作這一籠統(tǒng)的概念中肯定其對“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)和想象。但如果回到1990年代的語境中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“新保守主義”也許是一個(gè)更值得認(rèn)真對待的命名，這一命名至少在兩個(gè)層面值得注意，第一，它意識(shí)到了所謂的“私人寫作”之新在寫作層面上不過是借用了或者繼承了類似于日本私小說的傳統(tǒng)，并無什么“先鋒性”可言；第二，“私人寫作”因?yàn)閮H僅局限在私人經(jīng)驗(yàn)層面的展示上，無法和他人的情感進(jìn)行更有效的交流，也拒絕和社會(huì)歷史進(jìn)行有效的對話，因此，它在其社會(huì)意識(shí)和歷史意識(shí)的層面上必然是保守的。私人寫作在這個(gè)意義上進(jìn)一步窄化了“個(gè)人寫作”的內(nèi)涵，雖然作家們（陳染、林白、海男、徐小斌等）辯白為這是一種“個(gè)人表達(dá)”的方式，并在隨后紛紛進(jìn)行轉(zhuǎn)型的努力，但是在1990年代的歷史語境，這一寫作與所謂的“新歷史寫作”等寫作潮流一起，進(jìn)一步強(qiáng)化了“個(gè)人”的符號(hào)化和能指的空洞傾向，并在90年代“去政治化”的語境中構(gòu)成了90年代意識(shí)形態(tài)的一部分。這一意識(shí)形態(tài)包括經(jīng)濟(jì)上的自由主義、個(gè)人道德上的利己主義和嚴(yán)重的歷史虛無主義。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來看，1992年隨著蘇東劇變帶來了“歷史終結(jié)”的幻覺，中國同時(shí)開啟的全面市場化要求生產(chǎn)出這樣一批“無歷史”和“去社會(huì)化”的“自由個(gè)人”，以便為接下來的大規(guī)模的原始資本積累提供“自由”勞動(dòng)力。1990年代的“私人寫作”正是因?yàn)闈M足了這種文化資本的想象而進(jìn)入社會(huì)的視野，并以商品化的方式供大眾消費(fèi)，相對于資本市場和權(quán)力話語的高度認(rèn)可，普通的讀者對此卻并不買賬：“作家的作品畢竟是供人閱讀的，她們一邊自砌起一座座精神圍墻，與眾人隔離，在小屋里撕著自己的傷口，喃喃自語；一邊希望更多的人以更快的速度讀到她們的私人生活和精神自傳，也許這就是她們并不高于普通人，俗人，永遠(yuǎn)走不出凡俗世界的矛盾所在?！盵7]但這并沒有影響這一寫作在自己的軌道上自動(dòng)運(yùn)行，并在2003年出版的衛(wèi)慧的《上海寶貝》等作品中推向極端。這種極端是指，因?yàn)閷τ谶@種“私我經(jīng)驗(yàn)”過于病態(tài)的展示和對官能的過度依賴，這一寫作最后不是構(gòu)建了個(gè)體，而是徹底瓦解了個(gè)體，不是構(gòu)建了自我意識(shí)，而是形成了自我意識(shí)的潰散。它構(gòu)成了一種反諷和嘲笑，意味著這種極端個(gè)人主義寫作的此路不通。

三

如果說在“女性主義”和“私我”的裝飾下，90年代的私人寫作甚至包括衛(wèi)慧、棉棉等人的早期寫作還帶有一點(diǎn)“反抗權(quán)威”的實(shí)驗(yàn)色彩。那么，在2000年以來的市場語境中，現(xiàn)代主義寫作則完成了它最大的轉(zhuǎn)向，它與商業(yè)化親密合流，形成了一種最媚俗的小資寫作。這一寫作大致可以分為二類，一類以安妮寶貝和郭敬明為代表。這一類寫作的特征就是以一種拜物教的形式來迎合由市場塑造出來的讀者趣味。這種拜物教是商品拜物教和情感拜物教的奇怪結(jié)合體，商品拜物教是指作品中有一種對于“物質(zhì)”（無論是愛馬仕包還是棉麻布裙子）非常無知的迷戀，情感拜物教指的是作品中的人物缺乏一種內(nèi)部的精神深度，而僅僅偏執(zhí)于某種生理性的情緒狀態(tài)。另外一類則以“韓寒”為集大成者，之所以說“韓寒”的寫作也是“現(xiàn)代主義式”的，是因?yàn)樵谒膶懽髦锌偸窃噲D塑造一個(gè)看起來“獨(dú)立”的現(xiàn)代個(gè)體，并以一種叛逆的姿態(tài)對抗所謂的“體制”和“秩序”。這里面內(nèi)涵了一種80年代現(xiàn)代主義寫作中的“存在主義”式的情緒，也許我們在“韓寒”的一些作品中能讀到劉索拉、徐星等人作品中的人物氣息。但問題也在這里構(gòu)成了癥候，正如我在《80后，怎么辦？》里面所詳盡分析的，韓寒的這種抵抗是一種假面的抵抗，在以《1988，我想和這個(gè)世界談?wù)劇窞榇恚ㄍ瑫r(shí)也是終結(jié)）的系列作品中，媒體式的抵抗嚴(yán)重?fù)p害了其文學(xué)抵抗的品質(zhì)，“‘韓寒’的自我是一個(gè)表面化的自我，因?yàn)樗叨鹊貓?zhí)著于這種表面化的自我，他就從來沒有深入到自己內(nèi)心的深處，他懷疑和嘲諷一切，但是卻從來不懷疑和嘲諷自己。與此相聯(lián)系的是，他從來就沒有一個(gè)真正的政治信仰，他以為政治就是簡單地否定或者肯定，就是不無辨析地進(jìn)行對錯(cuò)的道德區(qū)隔，而他的那些道德，又往往來自于另外一種更簡單的教義和大眾情緒。因?yàn)檫@種真正現(xiàn)代自我意識(shí)和真正有力量的政治信仰的缺乏，‘韓寒’的抵抗，無論是媒體式的抵抗還是文學(xué)式的抵抗都缺乏真正洞察的眼光和震撼靈魂的力量，因?yàn)椴]有內(nèi)在的力量支撐，他只能是也必然是一個(gè)投機(jī)者。這種‘抵抗’的‘假面’背后，是歷史虛無主義的陰影如影隨形，陰魂不散，‘韓寒’和郭敬明不過是‘80后’的一體兩面而已?！盵8]進(jìn)一步來說，即使“韓寒”的這種抵抗式成立的，他也沒有任何文學(xué)上的價(jià)值，因?yàn)檫@種抵抗不過是重演了“傷痕文學(xué)”所開創(chuàng)的個(gè)人——政治之間的二元對立。因?yàn)橐獢[脫“傷痕文學(xué)”的書寫模式，才有80年代現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，但在歷史的流變中，一部分現(xiàn)代主義文學(xué)變成了充滿文藝腔和戀物癖的小資產(chǎn)階級文學(xué)——實(shí)際上不過是通俗文學(xué)的當(dāng)下變種；另一部分現(xiàn)代主義文學(xué)則在內(nèi)里的質(zhì)地和邏輯上重現(xiàn)演繹著“傷痕文學(xué)”的主題和模式。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代主義文學(xué)在當(dāng)下寫作中也走到了其“窮途”。它需要被重新激活。

注 釋：

[1][2]李陀：《重新發(fā)明文學(xué)》，2014年9月26日在深圳的演講。

[3]李劼：《劉索拉小說論》，《文學(xué)評論》1986年第1期。

[4][5]楊曉帆：《何謂“現(xiàn)代”，“自我”何從——重讀劉索拉<你別無選擇>兼及新潮批評》，《長城》2010年第7期。

[6]《邱華棟與劉心武的對話》，《上海文學(xué)》，1995年第8期

[7]艾英《我讀女作家》，《中華讀書報(bào)》1997年1月15日第1版。

[8]楊慶祥：《80后，怎么辦》，十月文藝出版社，2015年。