女性化與中國電影“走出去”

姚思佳

一、 中國電影在世界電影界的現(xiàn)狀

中國電影在國際電影界第一次有力的發(fā)聲應(yīng)該可以追溯到20世紀(jì)30年代一批有藝術(shù)和人文價(jià)值的作品，包括《漁光曲》《神女》等。當(dāng)下我們所說的“走出去”更多地傾向于將電影發(fā)行到歐美主流電影市場，或獲得其主流電影節(jié)的提名和肯定。本文試圖通過追溯在奧斯卡和戛納兩個(gè)主要?dú)W美電影節(jié)上獲獎(jiǎng)或被提名的中國電影，分析其被西方接受的原因，從而找出中國當(dāng)代電影在國際舞臺(tái)上發(fā)揮更大影響力的局限、問題和潛在的可能。

毋庸置疑，自從80年代中國迎來文化的春天以來，第四代、第五代、第六代的諸多中國電影人一直孜孜不倦地鉆研電影技術(shù)，開拓有意義的電影主題，并努力進(jìn)軍國際，博得話語權(quán)。張藝謀導(dǎo)演濃烈的色彩影像語言和本土氣息，李安導(dǎo)演溫暖幽默的人文情懷，陳凱歌導(dǎo)演雄渾的歷史沉淀，王家衛(wèi)導(dǎo)演演繹到極致的光影世界，以及無數(shù)電影人嘔心瀝血刻畫塑造的中國形象，都讓人不得不佩服這些電影人為中國電影走向世界所做的努力和傲人成績。當(dāng)然，西方在接受這些高品質(zhì)的中國電影的同時(shí)，又可能因?yàn)槲幕町愓`讀中國，甚至固化一些以往的對(duì)中國的刻板印象，反而削弱和限制中國的話語權(quán)，阻礙中國電影發(fā)揮其潛能。

二、 強(qiáng)烈的女性化氣質(zhì)

根據(jù)歷屆在奧斯卡和戛納獲獎(jiǎng)或提名的各部中國電影的主題內(nèi)容，我們不難發(fā)現(xiàn)大部分電影都帶有強(qiáng)烈的女性化氣質(zhì)。在電影創(chuàng)作上也以一種被動(dòng)從屬的女性姿態(tài)融入西方的中心文化和全球商業(yè)文化。自從張藝謀在1991年第一次以《菊豆》獲得奧斯卡最佳外語片提名以來，在美國“華語熱”的1992-1996年間，中國電影人幾乎每年都以其女性主題獲得提名。雖然這些電影以其獨(dú)特的影像語言，濃郁的中國本土文化，唯美的拍攝水平鶴立雞群，但這種在國際影展中重復(fù)的女性化電影卻又會(huì)產(chǎn)生一系列消極的作用。受到性無能丈夫虐待的菊豆，在《大紅燈籠高高掛》中被繼母賣給富商做妾的女學(xué)生頌蓮，在《搖啊搖，搖到外婆橋》中被奴役剝削的少女們都不停地強(qiáng)化著一種信號(hào)：受壓抑的，無辜的中國女性。《霸王別姬》中的程蝶衣和《喜宴》中的旅居美國的臺(tái)灣男同性戀也都帶有強(qiáng)烈的女性氣質(zhì)。即使是表面看上去陽剛的武俠片，其神秘的武俠人物，奇幻的武藝，詩意化的自然人文背景，類似舞蹈的優(yōu)雅的武俠動(dòng)作，與西方血腥暴力的動(dòng)作片相比，本質(zhì)上還是女性化的。再看1975-2015年間在戛納獲獎(jiǎng)的17部電影作品，其中有11部都帶有強(qiáng)烈的女性氣質(zhì)，或以女性作為主題，或以去男性化的同志戀情為探索對(duì)象。

這類女性化氣質(zhì)的電影在國際電影節(jié)勝出并非偶然。西方歷來對(duì)以中國女性為主題的文學(xué)作品青睞有加。華美文學(xué)中受到美國學(xué)界及大眾歡迎的作品，如黃玉雪的《華女阿五》（1950），韓素音的《瑰寶》（1952），湯婷婷的《女勇士》（1976），譚恩美的《喜福會(huì)》（1989）都不約而同地以中國女性為創(chuàng)作對(duì)象。其中《瑰寶》和《喜福會(huì)》分別在1955年和1993年被改編成劇本，成為美國的經(jīng)典電影?！豆鍖殹分械娜A裔女主角和美國男子相戀，演繹了一場生離死別的美麗愛情?！断哺?huì)》中的諸多女性在中國受盡屈辱與壓迫，在美國卻找到了話語權(quán)和新生活，或被白人男子拯救，或浴火重生?？坍嬤@類中國女性角色的文本或電影，往往揭露中國幾千年落后的價(jià)值和觀念，同時(shí)崇尚西方的文明和平等。這無疑是美國主流社會(huì)希望看到和欣賞的。女性主題緩解了西方對(duì)于黃種人的恐懼和仇恨，迎合了西方固有的審美傾向。其優(yōu)雅、無害的面貌的確是進(jìn)入西方眼簾最方便，最安全的途徑。

這樣的女性形象投射到國族層面，即中國這個(gè)古老的民族，暴露在西方的注視下，扮演著被審視的女性角色，并自我從屬于西方的中心文化，等待西方的先進(jìn)文明來拯救?！赌┐实邸肪褪且粋€(gè)有力的證明。我將這部由意大利導(dǎo)演制作的以中國為主題的電影歸入這次討論的范疇之內(nèi)，并非僅僅因?yàn)檫@是一部第一次同時(shí)拿下9項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)的中國電影，更重要的是它開創(chuàng)了中國電影進(jìn)入西方所采用的成功模式：將自我從屬于西方的理念、標(biāo)準(zhǔn)、審美等方方面面，強(qiáng)化延續(xù)西方對(duì)中國的刻板印象，并且去除中國文化本身的獨(dú)特性。這是一個(gè)意大利人眼中的中國，與真實(shí)的中國相去甚遠(yuǎn)，然而卻正因?yàn)樗鞣绞降膶徝姥酃獬删土诉@部講述中國清末皇帝一生的電影，助其摘得西方電影界的最高榮譽(yù)。在電影中，溥儀和他的英國老師莊士頓的關(guān)系正是一個(gè)古老落后的中國需要被清新先進(jìn)的西方文明拯救的最好寫照。莊士頓是啟蒙溥儀西方思想的第一位導(dǎo)師，他帶著同情的眼光審度著這位少年君主被愚昧、無人性的中國宗法禮教所壓抑。當(dāng)溥儀在火車站送別莊士頓回英，他命人用中國的傳統(tǒng)絲竹演奏英國民歌《友誼長存》，用西方的禮儀告別他的老師。這次訣別無疑是溥儀步入他生命沉淪的開始，他慢慢失去了自己的皇宮、妃子、富貴、最后是自由。當(dāng)這首古老的蘇格蘭歌曲響起，奧斯卡的評(píng)委和西方觀眾看到的是一位無力、瘦弱、蒼白的中國末代君王希望被拯救，就如同那些幾千年被壓迫的中國女性希望被拯救。

《大紅燈籠高高掛》的開場就是一個(gè)對(duì)頌蓮臉龐長達(dá)1分15秒的特寫長鏡頭。由鞏俐飾演的女主角頌蓮，穿著民國時(shí)期代表民主、自由、開明的女學(xué)生裝，梳著一對(duì)黑黝黝的大辮子，和鏡頭外面看不見的繼母對(duì)話著。一開始頌蓮表情麻木地告訴繼母自己會(huì)嫁人的，因?yàn)槔^母已經(jīng)跟她說了三天了。當(dāng)繼母問她要嫁給誰，她繼續(xù)麻木地回答：“就嫁個(gè)有錢人吧?！碑?dāng)繼母試探性地告訴頌蓮，如果嫁給有錢人，她只能做小老婆，頌蓮的右眼角開始閃動(dòng)淚花但臉部沒有其他變化，說：“做小老婆就做小老婆。女人這一輩子不就是這么回事嘛。”然后雙眼緩緩垂下淚來，年輕的臉龐卻仍然沒有什么特別大的情緒變化，或許是無奈，或許是麻木，或許是早已心如死灰。西方觀眾此時(shí)看到的是一個(gè)已經(jīng)被西方先進(jìn)思想浸潤過的年輕女孩要被推入幾千年對(duì)婦女壓迫的舊禮教的深淵，當(dāng)然會(huì)為之可惜，為之不平，更看到了社會(huì)丑陋的一面，將女兒當(dāng)作財(cái)產(chǎn)，可以隨意買賣交換。當(dāng)頌蓮麻木無奈地道出無數(shù)中國女性的感嘆時(shí)，觀眾從頌蓮的一個(gè)例子看到了她背后無數(shù)被犧牲的女性受害者。的確，這樣的封建禮教是存在的，張藝謀的影像語言更是震撼人心的，但是正如石嵩在《中國電影走出去的文化困境》一文中談到的，很多電影影像會(huì)使西方觀眾誤讀，強(qiáng)化他們固有的對(duì)中國的偏差認(rèn)知。

《花樣年華》呈現(xiàn)的女性則可能是另一種滿足西方男性曲解了的對(duì)東方女性的身體迷戀。在這部藝術(shù)氣息十分濃郁的懷舊電影中，中國觀眾看到的也許是含蓄，也許是優(yōu)雅，也許是道德與欲望的沖突，更或許是香港作為一個(gè)地方，對(duì)過去的懷舊和文化身份感的惘然。西方觀眾卻會(huì)被其中的旗袍——這一中國的文化符號(hào)所折服。張曼玉在這部電影里展示了23件旗袍，或成熟嫵媚，或驚艷絕倫，或傷感端凝，又或靈動(dòng)婉約。每一件都性感迷人、雅致脫俗。但是作為文化符號(hào)，一旦輸出國外卻有被拍賣成文化商品的可能，從而增加這部影片的商業(yè)價(jià)值。曾幾何時(shí)，文化也慢慢被貼上標(biāo)簽出口貿(mào)易，淪為商品。衣服是欲望的延伸和拓展。作為穿旗袍的中國女性，于是同樣也被標(biāo)上了文化商品的標(biāo)簽，成為西方觀眾眼中的迷戀對(duì)象。西方觀眾會(huì)被由張曼玉飾演的那位少婦身上所散發(fā)的傳統(tǒng)中國女性的氣質(zhì)和性感所征服。他們所感到的那被精致的、美輪美奐的旗袍嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)包裹著的曲線的、苗條的、讓人浮想聯(lián)翩的身體誘惑和被禁錮的、一觸即發(fā)的欲望一定比中國觀眾強(qiáng)烈和刺激許多。這種對(duì)東方女性身體的迷戀，將東方女性的物化和幻想在西方由來已久，并仍然潛藏在西方意識(shí)中，究其原因，或許更應(yīng)該歸咎于文學(xué)媒體對(duì)這種迷戀的或多或少的迎合和固化。

三、 問題與局限

這些女性主題以及前面提到的去男性化的男性角色或國家身份，都是歷年來入圍奧斯卡和戛納電影節(jié)的中國電影的一個(gè)突出特點(diǎn)。這種或顯性或隱性的女性化，讓中國電影走出去的道路變得開闊和平坦，但卻犧牲了中國文化自身的獨(dú)特性和中國電影的巨大潛能，因?yàn)橹袊娪叭藵撘庾R(shí)中一直都在以一種屈從的女性化姿態(tài)同化自己，從而參與進(jìn)西方主流電影界。武俠電影在21世紀(jì)初的大量興起，很大程度上是因?yàn)槔畎驳闹鋫b片《臥虎藏龍》在2001年拿下了4項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，以及多次提名。甚至在2001年后，每次奧斯卡提名的中國電影都是以武俠為題材的，不免讓人以為只有武俠主題才能讓中國電影引起國際影界的關(guān)注。自我從屬于霸權(quán)中心文化而不挑戰(zhàn)并瓦解當(dāng)下的權(quán)力話語體系，勢(shì)必會(huì)使中國電影產(chǎn)業(yè)缺乏活力和變化。

除了剛才列舉的女性化的迎合和電影人的自我從屬，中國電影走出去的問題還有電影產(chǎn)業(yè)在商業(yè)利潤面前的屈服。大批武俠電影的產(chǎn)生，并長期成為一種類型片，就是一個(gè)力證。張英進(jìn)在《中國國家電影》（Chinese National Cinema，2004）一書中指出，“很多評(píng)論家認(rèn)為紅高粱（張藝謀，1987）作為中國電影的一個(gè)里程碑，標(biāo)志著中國先鋒派電影的結(jié)束，商業(yè)化的開始?！盵1]商業(yè)化的確是對(duì)中國電影的一次巨大沖擊。自從90年代開始，中國電影逐漸失去了雄厚的國家資金的支持，在有限的投資資金和票房號(hào)召力的夾縫中生存。很多評(píng)論家批評(píng)一些國際知名的中國導(dǎo)演電影質(zhì)量下降，只追求利益，卻似乎沒有看到這些電影人在客觀環(huán)境下所做的權(quán)宜之計(jì)和戰(zhàn)術(shù)轉(zhuǎn)變。商業(yè)利潤的驅(qū)動(dòng)讓電影不免失掉了原有的影像靈性，人文氣息和批判精神。這種主題單一，沒有創(chuàng)新的格局一直持續(xù)到現(xiàn)在，讓人很少看到其他可能的電影表達(dá)或主題探索。事實(shí)上，我們細(xì)看近年來沖進(jìn)奧斯卡的中國電影，就會(huì)發(fā)現(xiàn)大部分電影拿到的不過是一些非主單元的獎(jiǎng)項(xiàng)，如服裝，攝影等。這說明中國電影在物質(zhì)層面，諸如服裝，道具，技術(shù)，攝影等方面都已經(jīng)達(dá)到國際水平，但是正如之前提到的，中國電影已經(jīng)慢慢顯露出思想和精神層面上的貧乏和單一，這也讓西方觀眾審美疲勞。

這種貧乏一方面是由于商業(yè)化的必然影響，另一方面也是因?yàn)橹袊娪叭瞬豢杀苊獾厝狈ψ孕?。在面?duì)強(qiáng)有力的西方主導(dǎo)的文化霸權(quán)面前，從某種程度上講，這種不自信也是一種女性化的表現(xiàn)（民族和性別上的權(quán)力不平等往往是相似并交織在一起的）。這種民族層面上的不自信特質(zhì)，其實(shí)是任何一個(gè)處于邊緣文化的民族的共同特質(zhì)。伊曼努爾·沃勒斯坦 （Immanuel Wallerstein） 在他的“世界體系”（“world-systems”） 理論中提出了“核心”（“core”） 和“邊緣”（“periphery”） [2]的概念。這一概念后來又由弗蘭克·莫萊蒂 （Franco Moretti） 發(fā)展，提出了“文化波”（“wave”）[3]，即文化影響從核心輻射至邊緣的觀點(diǎn)。據(jù)此，處于邊緣文化的中國電影一直就被西方的觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)衡量和限制，沒有主導(dǎo)的自信，卻滿懷著被核心文化影響的焦慮。杜博妮 （Bonnie McDougall）在診斷中國現(xiàn)代文學(xué)時(shí)犀利地指出，中國文學(xué)有一種模仿的沖動(dòng)，并且恪盡職守地遵循西方所謂的正確規(guī)則，致使中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文質(zhì)平庸。我想這種情況當(dāng)然也存在于中國電影。

結(jié)語：打破與潛能

侯孝賢的《刺客聶隱娘》可以被視為對(duì)近年來商業(yè)性濃厚的武俠電影進(jìn)行的一次激烈的轉(zhuǎn)變和重組。這部獲得第68屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的武俠電影，改編自唐代裴铏《傳奇》中的聶隱娘一篇。盡管還是以女性和武俠為主角，侯孝賢卻大膽削減一向受大眾青睞的炫目、快節(jié)奏的武打場面，將武俠商業(yè)片中一貫運(yùn)用的武俠特技回歸到平淡無奇，并且讓鏡頭長時(shí)間地停留在充滿中國傳統(tǒng)特色的文化元素上，將唐詩的神韻沒有痕跡地糅合到這個(gè)唐傳奇的故事中。在電影開首，就出現(xiàn)了一個(gè)斜陽下的平靜畫面，古剎、晚霞、湖面上的鴛鴦，讓人想到王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”。這樣的畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種唐詩的靈性和古典文化的深邃。再如，唐代公主在牡丹園撫琴怨訴其一生的場景，潛藏著李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的衷情。其中對(duì)牡丹的近景特寫，又讓人聯(lián)想到王維的“綠艷閑且靜，紅衣淺復(fù)深?；ㄐ某钣麛啵荷M知心”。將牡丹與公主的幽怨之心結(jié)合。侯孝賢用這樣一種不同以往的方式突破著被商業(yè)化侵蝕的武俠敘事模式，挑戰(zhàn)著業(yè)已成型的西方式的武俠表現(xiàn)形式。這是中國電影人對(duì)中國文化身份的一次反思，他通過電影的方式，重新定義著中國文化、武俠和歷史。

另外，第六代導(dǎo)演，如賈樟柯、婁燁、張?jiān)榷荚谟盟麄兊膭?chuàng)新和靈性的鏡頭記敘一個(gè)更為多元、真實(shí)、復(fù)雜的中國。但是我們也不難覺察，他們的電影又往往是小眾的，低成本的地下獨(dú)立電影，獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)也不屬于如奧斯卡那樣的西方主流平臺(tái)，甚至在國內(nèi)并不受大眾歡迎。我們不得不追問：如何使電影藝術(shù)化和商業(yè)需求平衡互補(bǔ)。

如今，中國已經(jīng)進(jìn)入了這場國際電影界的角逐中，中國電影是否也可以摘下女性化的面具，以更獨(dú)特，更復(fù)雜，更吸引人的新面目參與到世界電影的對(duì)話中。當(dāng)對(duì)這場游戲的規(guī)則了如指掌，并深知自己在這場游戲中的位置后，我們正面臨著一個(gè)契機(jī)。我們應(yīng)當(dāng)考慮如何突破這種局限，瓦解現(xiàn)有的以西方為標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判體系，構(gòu)建自己的一套電影體系——在理論、審美、精神、大眾接受各個(gè)層面，讓自己的多元、獨(dú)特的聲音被更多地聽見并接受。如何擯棄以往的不自信，抗衡原有的以西方為主導(dǎo)的電影模式和接受美學(xué)，如何通過電影重新定義中國文化，如何在全球化的大環(huán)境下，重新建立中國文化的身份感，這些都是每一個(gè)電影人、評(píng)論者、學(xué)者、觀眾都需要思考和參與的對(duì)話。