海外中國電影研究的理論范式建構與流變（上）

石嵩

海外中國電影研究自上世紀始，距今已走過50多年的歷程，研究者從各自獨立的零星式分兵作戰(zhàn)到不斷聯(lián)合的團體協(xié)作，海外中國電影研究學術朋友圈已然成型；而以英語學界為代表的海外中國電影研究其理論范式也顯現出越發(fā)明朗的輪廓與清晰的脈絡，本文將以20世紀末英語學界在中國電影研究理論方面的探尋、整合、建構為主線，梳理呈現出一幅與本土研究相異的海外中國電影研究圖景。

一、 理論譯介與探尋

喬治·桑塞爾（George S. Semsel）、夏虹（Xia Hong）、侯健平（Hou Jianping）合編的《新時期中國電影理論導論》（Chinese Film Theory： A Guide to the New Era），1990年由紐約瑞爵出版社出版。首先，必須指出的是，這是一本西方學者編輯翻譯中國學者研究中國電影的譯著，它以譯本的形式選擇性的介紹了20世紀80年代中國學者研究中國電影所運用到的相關理論。這充分表明，西方學者在涉足中國電影研究這個領域的初期，對于來自東方的相異于自己的文化產品，運用什么方法去解讀以及怎樣解讀，能不能用純西方的理論去解讀等問題并沒有明確的先入為主的態(tài)度，他們試圖嘗試著參考中國學者對中國電影研究的成果，以指導、豐富、完善自己的研究。本書的主編者喬治·桑塞爾教授具有在美國俄亥俄大學教授電影與文學40多年的經歷。他在1984-1985年間來到中國，并在文化部下屬的中國電影進出口公司從事中國電影產業(yè)相關的工作。與中國的深厚淵源以及豐富的電影學研究和從業(yè)經驗，促使他與另兩位華人學者合作編譯了這本英語世界第一部有關新時期中國電影理論的作品。

喬治·桑塞爾首先在本書開篇界定了研究的范圍“新時期的中國電影理論”，也就是說本書針對的是20世紀80年代所興起的中國學者研究中國電影所運用的相關理論?！缎聲r期中國電影理論導論》的編者們根據中國電影的一般主題將書中的文章分成了幾章。多位作者參與了編寫，他們的文章具有較深刻的見解，探討了20世紀80年代的電影理論，并基本代表了當時中國專家學者們的最新和最高的研究狀況。比如，白景晟寫的《扔掉戲劇的拐杖》（“Throwing Away the Walking Stick of Drama”）以及張暖忻和李陀寫的《論電影語言的現代化》（“The Modernization of Film Language”），這兩篇重要文章的主旨核心是倡導中國電影的去戲劇化問題。張駿祥關于電影文學性問題的探討，在中國電影界引發(fā)了長久的、可以說至今仍未有定論的爭論，因此，也是極具開創(chuàng)性的。朱大可著名的批判謝晉導演電影模式的文章，也是當時在中國電影學術界激起千層浪，其研究的影響也延續(xù)至今日，成為被廣泛引用的研究謝晉的必談之作。此外，“革新”這個關鍵詞也是書中其他幾位研究者圍繞探討的核心話題，例如，邵牧君的《中國電影革新之路》（“The Road of Innovation in Chinese Cinema”），袁文姝的《電影傳統(tǒng)與革新》（“Film Tradition and Innovation”）都是圍繞中國新時期電影應該如何改革發(fā)展的問題展開。最后，陳犀禾的文章《影戲：中國電影美學與他們的哲學文化基礎》（“Shadowplay： Chinese Film Aesthetics and Their Philosophical and Cultural Fundamentals”）應該是全書最具中國風的亮點，追溯了電影作為影戲在中國的落地生根發(fā)芽的發(fā)展歷程，并提出了中國電影自身所具有的獨特的美學傳統(tǒng)和和蘊藏的哲學基礎。

但是，頂尖中國學者的代表性研究，如電影中的戲劇性、電影中的文學性以及與文學的關系、電影對于歷史國族建構的影響等；及其所運用的的理論方法，對西方學者來說并無太多新意，因為其中大多數都是在運用西方電影理論來解讀中國影片或是評論中國導演。此外，由于版面的限制以及整體規(guī)劃編排的需要，對于部分學者的論文研究，喬治·桑塞爾等刪除了其中的些許內容，甚至還包括整段刪除。在刪除的內容中，包括許多中國歷史信息和具體例子，在這種情況下，他們實際上已改變了原文章的意思或刪除了一些論點論據，并必然會導致缺乏中國背景知識的西方讀者產生歧義或誤讀。比如，在編輯袁文姝的《電影傳統(tǒng)與變革》時，他們就刪除了部分段落，在刪除的內容中，有關于中國的史實梳理與敘述，這必然會影響讀者對于袁文姝觀點的深度理解；在編輯邵牧君的《中國電影變革之路》時，編者又刪除了邵牧君有關反對資本主義的政治言論。因此，西方讀者和研究者們讀到的并不是原文的完整翻譯。

即使有上述瑕疵與不足，《新時期中國電影理論導論》作為英語世界第一部引介翻譯中國電影研究相關理論的作品其意義重大，在英語世界中國電影研究領域中占有一席之地。而且，通過此書中所列舉的觀點與論證，可以看出中國人在當時對電影的思考發(fā)生了很大改觀；并且，這些理論性評論性文章的推廣對受到全球矚目的中國第五代導演的興起也起到了大背景的鋪墊和間接的推動作用。在21世紀的當下，中國電影越來越多的引起了西方學者的關注興趣和研究探討。但可惜的是，自《新時期中國電影理論導論》之后，英語世界再也沒有這樣系統(tǒng)的大量的翻譯中國學者有關中國電影研究的合輯出現。在他們的研究中，他們越來越多的、越自信的運用西式的理論視角和分析方法解讀剖析中國電影；這在一定程度上也與《新時期中國電影理論導論》傳遞給英語世界的重要信息有關，即中國學者在言說自己的電影時所運用的理論方法與西方并無大異，除去當時意識形態(tài)觀反映在文化批評領域還存在的與資本主義對立的階級立場外，中國電影研究界并沒有拿出太多自己獨特的方法和觀點讓西方人刮目相看，這也從客觀上促成了各樣西式理論盛行于中國電影解讀的狀況。

二、 研究團隊與理論體系的初步整合

裴開瑞（Chris Berry），英語學界中國電影研究的領軍人物，現為英國倫敦大學國王學院電影與電視研究系教授，他的著述極其豐富，特別關注通過影片所展現的中國社會性別、國族、后殖民主義的時間和空間政治等話題。1991年，裴開瑞主編的《中國電影視角》（Perspectives on Chinese Cinema）由英國電影協(xié)會出版。這本綜合性的論文集可以被認作英語世界研究中國電影的第一本綜合性全書。編者裴開瑞將《中國電影視角》的誕生視作“值得慶祝的標志性事件——正如中國電影在國際舞臺占有一席之地一般，中國電影研究自此登上國際學術舞臺”。[1]《中國電影視角》合集的出版表明，中國電影研究已經開始在西方學術界逐步引起廣泛的關注，來自不同學科領域的西方研究者開始從不同的視角切入展開對中國電影的相關研究，而且此書可以被視作是英語世界對20世紀90年代之前的中國電影研究的全總結?？梢哉f，“該論文集里文章角度多種多樣，包括文學史、藝術批評、電影理論和歷史研究等”。[2]

裴開瑞的研究《性別差異與觀影主體——評<李雙雙>與<喜盈門>》（“Sexual Difference and the Viewing Subject in Li Shuangshuang and The In-Laws”）以細讀的方法全面審視了中國內地兩部知名影片《李雙雙》與《喜盈門》。他從性別差異的角度，對比分析了兩部影片中所展現出的中國家庭關系模式，并對不同觀影主體所可能表現出的不同觀影感受進行了剖析?？岛疲≒aul Clark）的《中國的兩屆百花獎》（“Two Hundred Flowers on Chinas Screens”）將注意力投射到中國大陸兩屆百花獎獲獎影片上，他細讀分析了中國電影最高獎項百花獎得獎影片，并相應總結出了影片得獎的內因與外因。卓以玉（Catherine Yi-yu Cho Woo）的論文《中國蒙太奇：從詩畫到熒屏》（“The Chinese Montage： From Poetry and Painting to the Silver Screen”）與康浩的研究形成呼應，她主要針對中國電影金雞獎獲獎影片進行研究。法國學者紀可梅（Marie-Claire Quiquemelle）的《萬氏兄弟與60年代中國動畫片》（“The Wan Brothers and Sixty Years of Animated Film in China”）就集中探討了中國動畫片的拓荒者和創(chuàng)始人——萬氏兄弟。在文章中，作者主要運用新歷史主義的視角與方法重新定義評價萬氏兄弟，并認為萬氏兄弟的動畫影片融合、借鑒了中國繪畫、民間美術、京劇藝術、傳統(tǒng)壁畫、現代技術等多種制作手法，因此與非動畫類影片有完全不同的獨特的拍攝手法。她將萬氏兄弟的動畫電影視作一個獨特的電影類型，指出其在百年中國電影發(fā)展長河中的特殊歷史意義。

而本書所收錄的文章中，最具爭議性的一系列文章當屬探討性別與文化關系的文章。例如，王躍晉（Yuejin Wang）的《<紅高粱>記憶與欲望的混合》（“Red Sorghum： Mixing Memory and Desire”）著重研究了張藝謀1987年的影片《紅高粱》。他指出，影片通過表現中國人思維意識中的處女情結，試圖洞察中國文化信仰內在所崇尚的靜止性與消極性，并以這種“無為而治”“以靜制動”的方式去應對外部的現實情況。而頗具諷刺意味的是，這種“處女情結”并未使婦女在社會上獲得應有的權利、地位與尊重；更甚的是，男人篡奪了本屬于女人的合理空間與合法地位使女人被擠壓、被邊緣、被放逐、被懸置、被排除、以至最終被流放到了想像的王國，成了現實社會中缺席的圣像。具體到影片《紅高粱》的肌理細部分析上，王躍晉論辯到：“盡管影片展示出了對中國強勢男權主義的文化批判傾向，但是其本質上并未觸及到或是違背中國社會所固有的父權秩序?！盵3]他進一步指出，“恰恰相反，電影遠未表達想要去爭取自由的女性主體性意愿，而是凸顯男性因為他的性別優(yōu)勢而將他的霸權凌駕于其他處于弱勢的群體之上；而影片中所謂雄性氣質的展現是通過往酒里撒尿或是和女主角睡覺等場景完成的?！盵4]而伊恩·卡普蘭（E. Ann Kaplan）對《紅高粱》提出了另類解讀，在她構思嚴謹、論說細密的論文《跨文化分析的問題：近期中國電影中的女性形象》（“Problematizing Cross-Cultural Analysis： The Case of Women in the Recent Chinese Cinema”）中，她一度質疑用西方女權主義的理論去分析中國文化現象的可行性。上述兩位西方學者，針對同一個中國影像文化讀本的研究卻出現差異性論調表明，將西方理論方法運用到中國文化現象上去做分析搞研究，首先必須要基于對中國文化深入廣泛的了解；第二，要分清以誰為本，誰主誰次的問題；第三，西方理論能否適用、如何適用于中國文化現象的分析，其決定權、評判權應該掌握在中國學者手中。

從這個意義上講，裴開瑞主編的《中國電影視角》的確是西方學術界值得大大慶祝的標志性歷史事件，它標志著英語世界學者初步聯(lián)合起來按照自己的想象與意愿去解讀、評述、切割、重組中國電影的開端，而其中的參與者有不少甚至沒有任何中國背景，他們不懂得中文，沒有來過中國，僅憑著字幕翻譯（很多是值得商榷的翻譯）就開始了自己的剪裁加工與再次創(chuàng)造。應該說，這一現象時至今日仍在延續(xù)，中國學者依然未在中國電影研究的世界舞臺發(fā)出太多強有力的自我表白之聲，而這恰恰也是本文研究的意義所在——通過梳理整合，歸納總結出有用的材料，為中國電影研究界日后能夠在國際論壇中發(fā)出強有力的聲音積累素材，為突破束縛我們的瓶頸而貢獻一份力量。

除了對中國大陸影片的關注，本合輯研究還包括對中國臺灣和中國香港地區(qū)的電影研究。臺灣影評人焦雄屏（Chiao Hsiung-Ping）的《臺灣電影與香港電影的區(qū)別》（“The Distinct between Taiwanese and Hong Kong Cinemas”）從宏觀的角度，分析對比了臺灣和香港電影的異同，以及造成其差異的原因；劉幗華（Jenny Kwok Wah Lau）在她的論文《中國大陸和香港的流行電影文化解讀》（“A Cultural Interpretation of the Popular Cinema of China and Hong Kong”）中，以知名學者孫隆基的中國文化深層結構理論作為支點，將中國大陸電影與香港電影視作文化深層結構理論的聲像文本演示，從而進入影片肌體內部，分析其所負載的文化深層結構。

此外，在這次開創(chuàng)性的研究中，還有一個非常顯著的特點——它依然包括了來自于中國學者相關研究的翻譯性文章。例如，莫衷的《令人深思的讀者來信》（“A Readers Letter That Will Make People Think”），楊平對田壯壯的訪談《試圖改變觀眾的導演：對青年導演田壯壯的訪談》（“A Director Who is Trying to Change the Audience： A Chat with Young Director Tian Zhuangzhuang”），高軍的訪談性文章《轉變的導演：與張軍釗對話錄》（“A Changed Director： Transcription of a Dialogue with Zhang Junzhao”），吳貽弓的文章《我們必須做深愛人民的藝術家》（“We Must Become Film Artists Who Deeply Love the People”）。細品其個中緣由不難發(fā)現，本合輯中有至少約1/3的篇幅來自英語世界學者對中國新電影或是對剛剛在全球影壇占露頭角的中國第五代電影人及其影片的述評。為了使自己的言說更具說服力和權威性，配上中國自己的言說顯然會更令人信服。這也體現出，在涉足中國電影這個領域的初期，英語世界學者們對于西方理論施加于完全相異于己的東方影像時，并沒有十足的自信。因為，英語世界學者們很少有人既諳識中國文化又精通西方電影理論。他們或者是單純從西方的理論視角出發(fā)，把中國影片當作西方理論的注腳，從而得出不符合影片背景、違背中國國情的結論；亦或是能夠提煉出影片中的中國文化元素，卻很難從理論的高度論證這些元素在影片中傳達的文化訊息是什么。

因此，作為英語世界中國電影研究的第一次集體爆發(fā)，《中國電影視角》并不能稱作是融會貫通、中西合璧的高水平學術作品。還有一點非常有意思的就是，中國影壇泰斗吳貽弓先生所做的關于中國電影藝術家要深愛并服務于人民大眾的論述同時被譯介在《新時期中國電影理論導論》和《中國電影視角》兩本著作上，這不是單純的巧合，這恰恰說明，以英美為核心的英語世界中國電影研究界在其起步和發(fā)展初期極其謹慎并注重中國電影界對于自己影片和電影工作者們的意見看法。畢竟是拿自己的理論評頭論足別人家的事，尤其是剛剛上手，自然想知道主人家怎么看了。但是，由于我們自己并沒有太多獨具特色的言說自己的方法理論；亦或是一段時期內我們還沒有太關注英語世界對我們中國電影的言說；在國際學界也少有大陸學者站在自己的立場發(fā)聲。此外，我們自己關于中國電影的評論研究外譯工作也相對滯后，這也從客觀上導致了海外中國電影研究在理論運用方面的越發(fā)“張揚與任性”。

三、 從中國電影研究向跨國電影研究的理論延伸

魯曉鵬在1997年編輯出版《跨國華語電影：身份、國族、性別》（Transnational Chinese Cinemas： Identity， Nationhood， Gender）一書。在前言“中國電影（1896-1996）歷史導言”（“Historical Introduction”）中，魯曉鵬創(chuàng)造性的提出并比較系統(tǒng)的論述了“跨國電影”的概念，突破了長期以來以地緣政治劃分為標準研究中國電影的瓶頸，指出了電影作為影像文化載體所具有的流動性，并將電影研究與身份、民族、性別等關鍵概念連接起來?！翱鐕娪啊毖芯康母拍钆c方法至今仍影響著英語世界中國電影研究的后輩學者。在“跨國電影”的框架下來自中國歷史、中國文學、比較文學、文化研究、英語語言及電影研究等眾多領域的研究者從多學科、跨文化角度重新審視了中國電影歷史及電影和文化研究中的民族/跨國關聯(lián)問題。

魯曉鵬分析指出，只有在恰當的跨國背景中才能理解中國民族電影；并且按照英文釋義，中國電影應該是一個復數意義的詞組。在整個20世紀的電影制作過程中，中國電影都是以跨國合作的形式完成的。魯曉鵬認為，可以從以下幾個方面了解中國電影的跨國性：“第一，中國自19世紀開始就逐步分為多個地理和政治上的實體，即大陸、臺灣和香港，并最終（特別是在1949年后）形成一個相互獨立的國家/地方中國電影制作發(fā)展的不同區(qū)域；第二，20世紀90年代始逐步形成的跨國資本主義，對中國電影制作、營銷及消費的全球化產生的強烈沖擊；第三，電影話語本身對‘中國（China）和‘中國性（Chineseness）的表述和質疑，尤其是中國大陸、臺灣、香港及海外離散華人，對于民族、文化、政治、種族及性別身份等問題的跨界思考；第四，重新審視中國‘民族電影（national cinemas）的歷史”。[5]在魯曉鵬看來，中國跨國電影以及世界其他地方的跨國電影是電影制作、發(fā)行及消費全球化的結果。世界電影產業(yè)的變化讓人們對“民族電影”的概念產生懷疑，并使電影話語中“民族主義（nationhood）”的建構變得復雜，而某一特定國族電影的研究成為跨國電影研究的主要工作。

首先，在“國家建構，民族電影與跨國電影”（“Nation-Building， National Cinema， Transnational Cinema”）的綜述導言中，魯曉鵬指出，“我們必須在電影作為西方技術、意識形態(tài)和藝術媒介而被引進的背景下理解中國‘民族電影的出現及接下來幾年內的發(fā)展?！盵6]中國民族電影產業(yè)的發(fā)展，一定程度反映了20世紀的中國作為一個民族國家尋找自強之路的歷史軌跡?，F代化、國家建設、民族主義、反帝國主義、反封建主義以及對性別身份的訴求成為中國民族電影的核心主題。中國民族電影的發(fā)展必然成為新的民族文化建構所必不可少的一部分。通過對一系列形象和意義的創(chuàng)造、對歷史事件的敘述、對普通人生活的展現，影像中的中國民族形象逐步被建構出來。蕭知緯（Zhiwei Xiao）的文章《反帝運動與南京政府時期（1927-1937）的電影審查制度》（“Anti-Imperialism and Film Censorship During the Nanjing Decade， 1927–1937”）詳細論述了1927年-1937年間，南京國民政府相關的電影審查制度，以及這一時期中國民族電影對反帝運動做出的貢獻。魯曉鵬就蕭知緯的研究評論到，“多年以來，中國民族電影已經成為國家建設過程中一項關鍵工具。它是現代中國民族國家中不可或缺的文化環(huán)節(jié)，是中國民族主義基本的政治要素。”[7]

馬蘭清（Gina Marchetti）的文章《<舞臺姐妹>：革命美學的盛開之花》（“Two Stage Sisters： The Blossoming of a Revolutionary Aesthetic”）考察了中國大陸電影人為尋求新的電影美學而做的努力。在研究中，馬蘭清指出：“以謝晉為代表的中國電影人要想成功，必須創(chuàng)造一種將中國和西方、馬克思主義和毛澤東主義、革命主義和社會主義等相互矛盾的元素巧妙融合在一起的藝術形式?！盵8]也就是說，要想使影片成功，就要拍攝出有中國特色的社會主義電影，即必須從馬克思主義、毛澤東主義和社會主義角度闡釋中國歷史。電影主題必須描繪中國人民為推翻帝國主義、封建主義和資本主義剝削者而進行的革命斗爭并反映解放后的社會主義建設和國家建設進程。其次，中國電影藝術家必須找到將西方媒體與中國藝術傳統(tǒng)（傳統(tǒng)中國國畫、文學、詩歌、小說、地方戲和民間藝術）結合在一起的方法。

中國少數民族電影是20世紀50年代到60年代后期涌現的一個重要電影流派。張英進的文章《從少數民族電影到少數民族文本：中國電影中的國族與少數族裔問題》（“From ‘Minority Film to ‘Minority Discourse：Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema”）為我們提供了一個全新的批判角度來審視中國少數民族題材的電影。張英進的核心觀點是這種流派的電影在展示少數民族異域風情的同時，實際上更加鞏固了漢族的中心地位；也就是說，無論電影展示了民族和諧與統(tǒng)一的畫面，還是將漢族人民刻畫為將廣大民眾從奴隸制、封建壓迫和愚昧無知中解放出來的救星，這種流派的電影在中國民族國家形成和合法化過程中起到了關鍵作用。

魯曉鵬自己的文章《民族電影、文化批判、跨國資本：張藝謀電影》（“National Cinema， Cultural Critique， Transnational Capital： The Films of Zhang Yimou”）將中國民族電影的發(fā)展狀況置于跨國資本流動的背景之中，對張藝謀的影片進行了梳理和文化批判。通過這篇文章，魯曉鵬清楚地描述了中國第五代新電影在中國電影發(fā)展脈絡中的連續(xù)性和非連續(xù)性，指出了影像作品風格發(fā)生的巨大變化以及早期的探索式和反思式的“先鋒派”電影（20世紀80年代中后期）和當代“中國跨國電影”等對“文化批評”藝術性純潔的追求和藝術作為文化以及文化之間想象共同體的關聯(lián)。

魯曉鵬的核心思想是認為“中國電影”應該是以復數的形式呈現于世界舞臺的，尤其是很難將1949年以后的中國民族電影作為一個單一的實體來表達。在魯曉鵬的研究視域中，實際上并存著大陸電影、香港電影和臺灣電影這三類各不相同的電影。這三類電影所講述的故事以及講述故事的方法，以及基于此所形成的傳統(tǒng)與發(fā)展方向各不相同，但它們都在試圖闡釋同一個主題：“中國”。魯曉鵬認為，“將臺灣和香港歷史并入大陸歷史就是抹殺了它們各自的文化和政治特異性?！盵9]按照霍米·巴巴（Homi Bhabha）的文化研究理論，可以更好的理解魯曉鵬所闡發(fā)的論述。中國作為一個現代民族國家和一個文化所在地，正在經歷著分解、雜化、增殖、分裂、分隔和消滅的過程；而同時它又是各個共同體、民族、種族、區(qū)域、方言、語言和世事的集合體。由中國大陸、臺灣和香港共同構成的大中華區(qū)的歷史是一段充滿民族遷徙、離散、殖民主義、民族主義、政治斗爭、軍事對抗以及文化交流的歷史。這一特定的歷史背景，決定了中國大陸、香港、臺灣的電影既相互關聯(lián)又有自己獨特的屬性和發(fā)展脈絡與受眾群體。因此，在“臺灣、香港電影中的文化屬性與國族身份政治”（“The Politics of Cultural and National Identity in the Cinemas of Taiwan and Hong Kong”）中，各位研究者就臺灣和香港電影中的所體現和承載的文化屬性與國族身份政治問題展開探討。

葉蓁（June Yip）的論文《建構國家：臺灣歷史與侯孝賢電影》（“Constructing a Nation： Taiwanese History and the Films of Hou Hsiao-hsien”）圍繞侯孝賢拍攝的臺灣三部曲《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》中的“民族”身份問題展開論述。在該三部曲中所展示的歷史跨越了臺灣歷史的近百年（1895—1995），包括了其被殖民統(tǒng)治時期、后殖民統(tǒng)治時期以及國民黨統(tǒng)治時期。葉蓁通過研究指出，侯孝賢的作品通過展現歷史政治、地緣關系，文化和情感關系的破裂等為特點，從而凸顯臺灣自身所具有的民族性或跨國性。

寇志明（Jon Kowallis）的論文《后現代臺灣與香港電影的離散性：賴聲川的<暗戀桃花源>與方育平的<半邊人>》（“The Diaspora in Postmodern Taiwan and Hong Kong Film： Framing Stan Lais The Peach Blossom Land with Allen Fongs Ah Ying”）是中國的“跨國身份”在臺灣和香港電影中體現的另一項相關研究，該研究圍繞著賴聲川的電影如何應對中國大陸在領土、文化及情感方面的祖國地位以及國民黨政府基于臺灣在領土、文化及情感方面的抗爭；并追溯了視覺模式是如何在歷史、記憶、民族主義及現代主義中重疊的；深入探討了臺灣本土的特定地點；同時提出應該在電影中反映后現代城市空間的錯位以及所體現出的全球資本主義世界體系的不均衡性等問題。

達偉明（Wei Ming Dariotis）和馮艾琳（Eileen Fung）的合作研究《五味雜陳：李安電影中的離散與移位》（“Breaking the Soy Sauce Jar： Diaspora and Displacement in the Films of Ang Lee”）以李安早期的成名電影作為研究對象。他們在研究中提出了李安電影中體現的主體地位、身份政治學及多元文化主義等關鍵議題。例如，在美國極受歡迎，并曾獲得奧斯卡最佳外語片提名的《喜宴》和《飲食男女》；以及《推手》和《飲食男女》中所具有的多種文化、跨國背景，涉及海外離散華人、移民及文化身份等主題的探討。李安的跨國主義電影藝術不僅超越了國家界限，并以他獨所具有的方式鞏固了民族屬性和地域身份。他雖然并沒有像侯孝賢那樣通過影片重塑臺灣歷史，但是他仍然堅持以自己的方式為影片注入獨一無二的臺灣體驗。兩位研究者指出，“應該說，他的有些電影的跨國及跨文化背景為表達臺灣、中國和民族情感開拓了新的途徑。”[10]

安妮·瑟科（Anne T. Ciecko）的論文《跨國動作：吳宇森、香港、好萊塢》（“Transnational Action： John Woo， Hong Kong， Hollywood”）詳細分析了全球資本的操作，并追蹤了吳宇森的電影拍攝過程中在香港和好萊塢之間的跨國互動與合作；她同時剖析了吳宇森功夫槍戰(zhàn)片中所承載的亞洲男子氣概，以及影片中復雜的文化政治。吳宇森憑借《英雄本色》《喋血雙雄》等早期成功作品積累的國際人氣勇闖好萊塢。安妮·瑟科認為：“吳宇森現在導演好萊塢電影，從而使民族電影問題更加復雜化?！盵11]

傅思儉（Steve Fore）的論文《成龍與全球娛樂文化動態(tài)》（“Jackie Chan and the Cultural Dynamics of Global Entertainment”）以香港國際巨星成龍為例，分析了香港電影產業(yè)的多個層面，以及它在國際影壇的地位與影響。傅思儉的研究將成龍的影星現象置于全球化背景之中的互動性娛樂文化產業(yè)中進行討論，從而開辟了影星研究、電影產業(yè)研究、跨文化研究之間互動關聯(lián)的新型研究模式。傅思儉認為：“成龍的出現迫使人們重新定義全球娛樂片?！盵12]

魯曉鵬總結指出：“性別問題是我們處理女性問題或為觀眾提供明星形象問題時的首要中國電影問題。不從男性中心角度審視中國電影，而從有意識地性別劃分及女性主義角度審視中國電影是我們的任務之一?！盵13]魯曉鵬所指出的問題與任務的確存在于中國電影的發(fā)展過程中，民族主義的建構從一開始就與性別形成緊密聯(lián)系在一起，尤其是通過性別話語創(chuàng)立中國歷史和民族主義是中國電影初期經常使用的策略。因此，圍繞“歷史與民族主義的生成：跨文化與性別視角”（“Engendering History and Nationhood： Cross-Cultural and Gendered Perspectives”）這一主題，各位研究者從跨文化的視角切入，對中國電影中的女性問題展開關于性別研究的探討，梳理出了一條性別身份建構與民族主義生成交織在一起的中國電影發(fā)展脈絡。

卡普蘭在她的《閱讀形態(tài)與陳凱歌的<霸王別姬>》（“Reading Formations and Chen Kaiges Farewell My Concubine”）中指出：“美國女權主義批評家在對待非西方文本時所做的第一件事就是自我感覺一下某部電影對她自己及其主觀性產生的情感影響?！盵14]雖然卡普蘭站在西方的視角在研究中國電影時會具有局限性，但是，白人女性主義者欣賞中國電影時，也一定會通過不同角度和方法理論發(fā)現我們本土批評家所沒有注意到的多層意思。卡普蘭在對影片細讀時，首先以自己在觀影時的感受為例，闡釋了影片對自己造成的強烈情感沖擊，并由此切入到影片的細部進行解讀，她指出：“影片是一部關于‘廢棄的視覺預言。空靈、冷酷、蒼白、缺席、迷失等等類似的情感涌上心頭。影片達成了一種暴力與迷失的不同尋常的結合?！盵15]

賀瑞晴（Kristine Harris）的論文《新女性事件：1935年上海的電影、丑聞、奇觀》（“The New Woman Incident： Cinema， Scandal， and Spectacle in 1935 Shanghai”）研究了20世紀30年代上海上映的一部無聲電影《新女性》是如何刻畫女性的。賀瑞晴采用了女性主義結合心理分析的研究方法，著重探討20世紀30年代中國電影中的女性、明星和觀眾之間互動關聯(lián)的社會歷史。阮玲玉——“中國的嘉寶”是本片的女主角，在電影殺青時自殺，結束了自己25年的生命，這一傳奇事件成為賀瑞晴溯源研究的起點。賀瑞晴指出：“她（阮玲玉）所扮演的角色以及她本人的生活已經成為現代中國女性的代表?！盵16]而當代觀眾更多的可能是通過1991年香港導演關錦鵬執(zhí)導拍攝的香港電影《阮玲玉》來了解感知阮玲玉傳奇的一生。

魯曉鵬認為：“在中國新電影中，重新挖掘性別差異同時也是重新發(fā)現個體性的過程。性別重塑歷史和民族主義歷史中充滿了多種形式的對男子主義、女子主義、性別身份的批判?！盵17]因此本部分的其他幾篇研究，如崔淑琴（Shuqin Cui）的文章《性別視角：<菊豆>中主體和性別的建構與表達》（“Gendered Perspective： The Construction and Representation of Subjectivity and Sexuality in Ju Dou”），藍溫蒂（Wendy Larson）的《陳凱歌<霸王別姬>中的虞姬與歷史人物》（“The Concubine and the Figure of History： Chen Kaiges Farewell My Concubine”），鄭怡（Yi Zheng）的《歷史激情的敘事形象：那些另類女人——中國新浪潮電影的相異性》（“Narrative Images of the Historical Passion： Those Other Women—On the Alterity in the New Wave of Chinese Cinema”）都集中探討了這段時期內中國的性別政治問題。崔淑琴、藍溫蒂及鄭怡三位女性研究者，在她們各自的研究中，都運用女性主義批評方法視角，展現出中國新電影的男制片人們正在逐步甩掉中國歷史傳統(tǒng)及現代性包袱，并在中國女性身上重塑這兩個方面。

魯曉鵬通過《跨國華語電影：身份、國族、性別》，描繪了一副跨國中國電影研究的藍圖，中國大陸、香港、臺灣，在各自的區(qū)域按照自己的軌跡發(fā)展壯大，最后，匯流成中國電影的聚合體并在全世界傳播，從而使得中國電影發(fā)展成為跨國的全球電影。它們跨越了國家邊界，并橫貫了廣袤的地理領土。關于中國大陸和臺灣的電影，魯曉鵬將其視作為中國民族國家內的兩種互相競爭的中國“民族”電影；而關于香港和臺灣的電影，魯曉鵬從中看到的是中國地方電影（通常以方言，如廣東話和閩南語，為電影語言）的繁榮昌盛。20世紀80年代末到90年代以及20世紀末，國際合拍和全球發(fā)行的新模式使中國民族電影的概念變得相當復雜；民族電影研究不得不轉變成跨國電影研究。因此，魯曉鵬在他的研究中將中國電影使用了復數形式；而中國現代國家形象的一部分恰恰是由正在形成的民族電影風格塑造的。最后，魯曉鵬再次表達了他想要達成的研究愿望，“研究中國民族電影的變革、記錄中國跨國電影文化的出現、通過重新劃分創(chuàng)造并復興中國電影話語”。[18]實現這樣一個宏大的研究理念，既需要梳理整合20世紀中國民族和跨國電影形成時不斷變化的歷史社會條件；同時需要密切關注全球化跨國背景之下中國電影的最新發(fā)展與動向。與此同時，魯曉鵬提出的從單純的中國電影研究邁向跨國的中國電影研究的宏大構想，也為更多的中西方電影研究者從多學科、跨文化等角度切入進這個研究領域打開了視野，提供了全新的契機和平臺。