柯達(dá)伊的旋律發(fā)展手法
——以《孔雀飛》民歌主題變奏曲為例

黃 陽

(華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

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·作曲技術(shù)理論·

柯達(dá)伊的旋律發(fā)展手法
——以《孔雀飛》民歌主題變奏曲為例

黃 陽

(華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

文章以柯達(dá)伊創(chuàng)作晚期大型變奏曲《孔雀飛》為主要研究對象，從調(diào)式交替變音滲透、傳統(tǒng)音階半音異化、純音程框架內(nèi)半音微調(diào)、固定音型自由移位等方面，嘗試解讀柯達(dá)伊的旋律發(fā)展手法,兼論及音樂層次的處理等方面內(nèi)容。

半音和聲；旋律發(fā)展手法；《孔雀飛》；音樂層次處理

佐爾坦·柯達(dá)伊(Kodaly Zoltan，1882-1967)是匈牙利作曲家和民族音樂學(xué)家，他的創(chuàng)作生涯經(jīng)歷了19世紀(jì)末至20世紀(jì)六十年代各種音樂流派的演變發(fā)展。19世紀(jì)末的匈牙利，正在各種意識形態(tài)領(lǐng)域開展聲勢浩大的獨(dú)立運(yùn)動，音樂方面倡導(dǎo)擺脫“德國化”，創(chuàng)立匈牙利的民族音樂風(fēng)格，當(dāng)時正值青年時期的柯達(dá)伊，正在系統(tǒng)而有目的地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和當(dāng)代的西方創(chuàng)作技巧。而當(dāng)時歐洲主流專業(yè)音樂理論界，則興起一股“異域音樂風(fēng)格”的探索與討論，歐洲、非歐洲地區(qū)采用不同音階、不同律制的音樂變得越來越流行，學(xué)術(shù)界這種深入田野的探索，對身在匈牙利這片“異域”音樂土壤的柯達(dá)伊的研究方向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，他進(jìn)行了大量民歌收集研究工作，民間音樂給予其創(chuàng)作以豐富的素養(yǎng)。在這樣的國內(nèi)與國際音樂視野中，柯達(dá)伊漸漸形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，探索出一條發(fā)展匈牙利新音樂的道路。

巴托克曾說過：“柯達(dá)伊的音樂有豐富的旋律創(chuàng)造和完美的形式結(jié)構(gòu)?！粚儆诮裉焖^的現(xiàn)代音樂，不用新的無調(diào)性、雙調(diào)性、多調(diào)性——每部作品都基于調(diào)的均衡原則。不過，他的音樂語言仍然新穎獨(dú)創(chuàng)，他訴說的事物是前人從未表述過的?！盵1]柯達(dá)伊的新穎獨(dú)創(chuàng)，很大程度體現(xiàn)于豐富的旋律創(chuàng)造。在旋律發(fā)展手法上，將情感表現(xiàn)豐富、色彩鮮明的半音和聲技法與匈牙利民間旋律的結(jié)合，形成“柯達(dá)伊式”的旋律風(fēng)格，成為其旋律創(chuàng)作的重要特征?？逻_(dá)伊一生收集了數(shù)千首民歌，并對這些歌曲作了認(rèn)真細(xì)致的研究。其創(chuàng)作的旋律素材有的直接借自民歌，更多的是根據(jù)民歌的風(fēng)格，以各種手法發(fā)展成特性鮮明的新旋律。由于匈牙利民歌屬東方五聲體系，所以不論在語匯、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面都和我國民間音樂或多或少有相似之處，因此，研究柯達(dá)伊的作品，比起研究體系完全不同的樂曲來，借鑒更為直接和有效。文章嘗試從調(diào)式交替變音滲透、傳統(tǒng)音階半音異化、純音程框架內(nèi)半音微調(diào)、固定音型自由移位等方面，解讀柯達(dá)伊的旋律發(fā)展手法，兼論及音樂層次的處理等方面內(nèi)容。

一、調(diào)式交替手法與層次的處理

調(diào)式交替和弦是調(diào)性和聲中最重要的變音體系之一，受到19世紀(jì)下半葉浪漫主義時期作曲家的青睞。肖斯塔科維奇就曾在其《二十四首前奏曲與賦格》中，進(jìn)行了各種調(diào)式交替手法的實驗?？逻_(dá)伊自幼受到良好的音樂教育，在1907年又曾到法國短期學(xué)習(xí)作曲，接受傳統(tǒng)與當(dāng)代西方作曲技法的訓(xùn)練，扎實的作曲基本功體現(xiàn)在其作品和聲、對位、配器等方方面面。

譜例1 《九首鋼琴曲》之Ⅰ(第4-9小節(jié))

層次的處理還體現(xiàn)在配器上，譜例2選自《馬諾塞克舞曲》的序奏曲旋律，和聲采用了“同主音、平行大小調(diào)混合交替”的手法。第1-2小節(jié)旋律在D大調(diào)，是一首非常有古老韻味的民歌曲調(diào)，b是a的下五度模仿；低聲部和聲在其同主音的d小調(diào)，而內(nèi)聲部有d小調(diào)的平行大調(diào)F和聲大調(diào)的小iv級和聲裝飾。此處，柯達(dá)伊對各種調(diào)式關(guān)系進(jìn)行了配器上的分層，D大調(diào)旋律及對位由弦樂深情歌唱，d小調(diào)和聲由木管輕柔襯托，而穿插其中的F大調(diào)的小iv和弦則在圓號的中音區(qū)帶半音裝飾音觸響，分層的配器清晰地使得古老韻味的民歌與各種調(diào)式因素呈現(xiàn)、對話、交融，展現(xiàn)出一幅生動的匈牙利民間風(fēng)景畫。

譜例2 《馬諾塞克舞曲》序奏曲(第10-13小節(jié))

創(chuàng)作晚期的《孔雀飛》變奏曲，在開頭處，運(yùn)用簡潔的音色，單簧管在中低音區(qū)奏出一首樸素的d小調(diào)五聲民歌主題《孔雀之歌》，1小節(jié)后大管聲部在低八度音區(qū)對主題進(jìn)行模仿。而在主題旋律之外，定音鼓先行在低音區(qū)以弱力度鋪墊了一個#G持續(xù)音，#G低音與旋律主題主音D相結(jié)合，在引子部分形成一個持續(xù)性的減五度音響帶，結(jié)合此處音色、音區(qū)、復(fù)調(diào)手法的共同作用，呈現(xiàn)出長期承受壓迫的人民渴望掙脫壓迫的聲音，聽起來令人窒息，猶如籠罩在匈牙利上空的一層不祥的陰云。

譜例3 《孔雀飛》引子

二、傳統(tǒng)音階的半音異化

年輕時候在馬爾扎地區(qū)的民歌收集經(jīng)歷為柯達(dá)伊的旋律創(chuàng)作積累了大量素材，無論早期的鋼琴作品，中期的弦樂、合唱作品，還是晚期的大型管弦樂作品及戲劇，都帶有顯性或隱性的民間音調(diào)特征，有些旋律直接借用古老的民間曲調(diào)，而有些旋律則以某種方式變化而來。其中，以獨(dú)具特色的茨岡音階特征音級對更為古老的五聲化旋律進(jìn)行裝飾變化，是一個非常有特色的旋律寫作方式。

茨岡音階大約形成于19世紀(jì)中葉，是匈牙利民間音樂風(fēng)格中淵源較古而又受到歐洲影響所形成的一種新成品，有兩種常用音階：C-D-bE-#F-G-bA-B和C-bD-E-F-G-bA-B，兩種音階分別具有小調(diào)式和弗里幾亞調(diào)式的特征。其中，二者都各包含了兩對增二度音程，如小調(diào)式音階的三級與四級音就是一個增二度。從《馬諾塞克舞曲》的序曲主題，可以觀察到：柯達(dá)伊如何在一個古老五聲民歌基礎(chǔ)上，借用茨岡音階的音級變音發(fā)展為一個新的很有特色的主題旋律。

譜例4 茨岡音階

譜例5-1 民歌原型與《馬諾塞克舞曲》序奏曲主題對比

譜例5-2

在著作《論匈牙利民間音樂》中，柯達(dá)伊曾提到這個序奏曲的旋律：“它是根據(jù)西本堡的舞曲寫的旋律，是《維陀里士古鋼琴曲集》(約1680)中一首古老的、標(biāo)為‘花之歌’的現(xiàn)行變體?！盵2]151譜例5-1第一行譜為古老的《花之歌》原型旋律，第二行譜為根據(jù)《花之歌》發(fā)展變化而來的舞曲旋律。譜例5-2是將變體舞曲旋律整理而得到的音階，音階上行的五個音從變體舞曲旋律的前兩小節(jié)整理而來，旋律一緊一松、一短一長 、三度回旋上行的特征與原型旋律前四小節(jié)在性格上很接近，樸素而悠揚(yáng)；而變體舞曲旋律的第3小節(jié)中，有三個音作了半音變音處理，依次為：降Ⅲ級音(bE)，升Ⅳ級音(#F)，以及升高的音階Ⅰ級音(#C)。其中，bE與#F在上下行過程中明顯地凸顯出“增二度”的音效，非常有特色。因為此處柯達(dá)伊引入了茨岡小調(diào)式音階主音上方小三度和增四度的變化半音來發(fā)展旋律，旨在強(qiáng)調(diào)茨岡音階Ⅲ-Ⅳ的增二度特性音程。而第3小節(jié)“#C”這一變音，則導(dǎo)向了D音，D音一路級進(jìn)下行至G，和聲停留于Ⅴ和弦，形成一個開放性結(jié)尾。

在這首舞曲中，由于茨岡變音被滲透到古老民歌，使得我們既可以感受17世紀(jì)古老質(zhì)樸的民間氣息，同時又品味到19世紀(jì)的街頭藝術(shù)風(fēng)情，兩者有機(jī)融合在一起，婉轉(zhuǎn)而迷人，體現(xiàn)著柯達(dá)伊獨(dú)特的匠心，這種手法，在當(dāng)時極富時代精神，在現(xiàn)代也是非常值得借鑒的。

三、《孔雀飛》匈牙利民歌主題變奏中的旋律發(fā)展手法

1939年，為慶祝阿姆斯特丹著名的交響樂團(tuán)成立五十周年紀(jì)念，柯達(dá)伊用自己收集的傳統(tǒng)旋律中的一支《孔雀之歌》(象征著解放)作為主題，創(chuàng)作了大型民歌變奏曲《孔雀飛》。這首民歌是單樂段結(jié)構(gòu)，具有馬扎爾族民歌典型的“五聲音階、五度結(jié)構(gòu)、先短后長的節(jié)奏”，以及單主題發(fā)展手法和賦格曲答句的關(guān)系等特征。在內(nèi)容上則反映了土耳其統(tǒng)治時期匈牙利人民的苦難和祈求，因此在旋律音的進(jìn)行上有下行并漸趨收攏及大調(diào)式轉(zhuǎn)小調(diào)式的特點(diǎn)。[3]

《孔雀飛》體現(xiàn)出柯達(dá)伊更為熟練自然、獨(dú)具特色的旋律發(fā)展手法，主要有幾個方面：一是同重名調(diào)域旋律與原調(diào)旋律的對峙交錯；二是五度框架下調(diào)式交替變音的滲透；三是固定音型的自由移位。

1.重同名調(diào)[2]域旋律介入

譜例6 《孔雀飛》“變奏九”主題(第241-247小節(jié))

譜例6中F調(diào)域旋律之間，插入兩小節(jié)bG調(diào)的旋律，bG調(diào)作為#F調(diào)的等音調(diào)，相當(dāng)于在F調(diào)的同名調(diào)體系中將部分音樂整體提升了半音。這一手法在柯達(dá)伊早期鋼琴音樂的創(chuàng)作中也運(yùn)用過，當(dāng)時柯達(dá)伊受德彪西的影響，在鋼琴作品中進(jìn)行了大量調(diào)式交替和聲的嘗試，尤其喜歡小二度關(guān)系調(diào)的交替或并置手法。他青睞于這種小二度調(diào)關(guān)系的并置或?qū)χ牛湓蚩赡茉谟?，在為五聲性旋律做旋律性展開或和聲配置時，五聲性調(diào)式比起大小調(diào)式風(fēng)格來，更具有和聲上載入遠(yuǎn)關(guān)系變音的空間。傳統(tǒng)大小調(diào)和聲中疏遠(yuǎn)的調(diào)關(guān)系與變化音，用在五聲性旋律的發(fā)展變化時，反而獨(dú)具現(xiàn)代氣息，給樸實的民間旋律注入了新的活力。后面將講到的“五度框架下調(diào)式交替變音的滲透”和“固定音型的自由移位”，事實上也是基于上述柯達(dá)伊的創(chuàng)作美學(xué)觀而形成的旋律發(fā)展手法。

2. 五度框架下調(diào)式交替變音的滲透

柯達(dá)伊曾說：“民歌的變化技巧……我們可以說，即便把二三十首曲調(diào)并列起來，在相鄰的兩首曲調(diào)中不存在著顯著的區(qū)別，但在距離最遠(yuǎn)的首尾兩首曲調(diào)之間又不存在著顯著的相似?！盵4]73應(yīng)該說，柯達(dá)伊發(fā)現(xiàn)并吸收了民歌獨(dú)有的旋法特征，進(jìn)而形成另一個旋律發(fā)展的重要手法，即以某個純五度音程為媒介，植入各種調(diào)式交替的變音，創(chuàng)造出外表相似而又不盡相同的旋律。

譜例7-1 《孔雀飛》“變奏十一”主題(第283-290小節(jié))

譜例7-2

譜例7-1中第1小節(jié)的五度框架，是bG大調(diào)Ⅲ級上的純五度；在第2小節(jié)，它成為bB大調(diào)主音上的五度；第3小節(jié)后，又轉(zhuǎn)換成bD大調(diào)Ⅵ級上的五度。由于每小節(jié)蘊(yùn)含著不同的調(diào)域內(nèi)涵，使得旋律的發(fā)展充滿奇妙莫測的變化。

再看此處的三個調(diào)性：bG-bB-bD，為三度調(diào)關(guān)系。匈牙利民歌中樂句一般為“A A5A5A”的結(jié)構(gòu)，中間段落與起句一般為五度調(diào)關(guān)系。而此處，柯達(dá)伊用了三度關(guān)系的調(diào)性布局，顯然不是匈牙利民間音樂的調(diào)式布局習(xí)慣?？逻_(dá)伊曾經(jīng)在法國短期學(xué)習(xí)作曲，這種調(diào)關(guān)系的布局應(yīng)該是受法國學(xué)習(xí)經(jīng)歷的影響。

與第一主題有所不同的是，變奏十一第二主題中的五度框架采用了等音轉(zhuǎn)換，調(diào)性布局上，同樣應(yīng)用了A大調(diào)及其下方三度調(diào)(bG=#F)和上方三度調(diào)(bD=#C)的三度關(guān)系調(diào)性布局。其中，bG調(diào)的“bB”與bD調(diào)的“bB、C和F”音(例中圓圈與箭頭所示)這些變化半音的引入，使得旋律延綿發(fā)展卻不顯繁復(fù)。

譜例8-1 《孔雀飛》“變奏十一”主題(第303-306小節(jié))

譜例8-2

譜例7和譜例8中，每小節(jié)的旋律都具有相似的外部特征。而其中隱晦細(xì)膩的半音變化則如點(diǎn)睛之筆，使旋律毫不費(fèi)力地從一個調(diào)進(jìn)入另一個調(diào)。相鄰的兩小節(jié)不存在顯著的區(qū)別，而相距最遠(yuǎn)的兩小節(jié)又不存在顯著的相似，充分體現(xiàn)了柯達(dá)伊對民間旋法特性吸收而形成的新特征。

3.固定音型的自由移位

如果說上面兩種旋律發(fā)展手法是基于某一框架而進(jìn)行的局部音微調(diào)，那么第三類旋律發(fā)展手法則具有更自由的可動性，將母旋律中的各類特征音型拆分成一個個獨(dú)立的單位，每個單位保留基本的外形，在每一輪旋律的發(fā)展中，這些獨(dú)立單位自由上下移位，單位內(nèi)部的音程關(guān)系也會改變，從而產(chǎn)生各類變音，引起調(diào)性的游移和色彩的變化。這一特征在《孔雀飛》的終曲旋律創(chuàng)作中得到集中體現(xiàn)。

譜例9 《孔雀飛》終曲旋律

譜例9的旋律a調(diào)性為#c小調(diào)，母旋律有三種特征音型單位：八分音符音型①、下行級進(jìn)的四分音符②、級進(jìn)上行的音型③，③瞬間閃爍了#f小調(diào)的調(diào)性色彩。a句六小節(jié)由母旋律及其重復(fù)進(jìn)行構(gòu)成，重復(fù)時發(fā)生第一次變化——音型③做了上七度移位并采用逆行進(jìn)行。其后的幾個樂句分別用b、c、d、e表示，旋律音型一開始體現(xiàn)為音型個體的移位，后來演變?yōu)橐粜蛢?nèi)部結(jié)構(gòu)的移位；移位造成的半音變化，一開始使旋律閃現(xiàn)出外調(diào)的因素，后來隨著變化半音在音型內(nèi)部的出現(xiàn)，旋律自身的調(diào)性也變得隱晦不明了。音型個體與內(nèi)部的移位使音樂在短時間、小空間中快速地變化。這不僅帶來新奇的音響，更由于調(diào)性的瞬間轉(zhuǎn)變而帶來新的色彩，這種手法在彌補(bǔ)了五聲音階單調(diào)平凡的音響聽覺的同時，又因為特征音型外部輪廓與節(jié)奏特征的保持而形成自由形態(tài)下的統(tǒng)一。

在這里，將譜例9《孔雀飛》的終曲旋律與譜例5的原始主題《孔雀之歌》相比較，可以看到，終曲旋律在設(shè)計上雖然包含著復(fù)雜的音型移位，但仍然保持著《孔雀之歌》最核心的特征：1.前面提到的賦格曲答句的關(guān)系，即譜例9a句第1-3小節(jié)內(nèi)部本身就蘊(yùn)含著問答關(guān)系——E大調(diào)開始，第3小節(jié)在短暫而開放的#f小調(diào)停留；而第4-6小節(jié)對第1-3小節(jié)又形成一個更大的應(yīng)答關(guān)系——a句第6小節(jié)③的逆行音型對第3小節(jié)音型③的正向進(jìn)行的呼應(yīng))。2.旋律音的進(jìn)行上有下行并漸趨收攏及大調(diào)式轉(zhuǎn)小調(diào)式的特點(diǎn)：譜例9a句開頭為E大調(diào)調(diào)性內(nèi)涵，到第6小節(jié)收束時轉(zhuǎn)到了#c小調(diào)。

《孔雀飛變奏曲》既采用了多樣化的旋律發(fā)展手法，體現(xiàn)出變奏曲的基本原則，但變奏手法卻不限于旋律或和聲的裝飾性變化，從主題到各變奏到終曲，藉由變奏展現(xiàn)出一幅幅風(fēng)格迥異、各具內(nèi)涵的浮雕式畫面，但核心的主題特性卻得到保留并深化?？梢哉f，這部作品為旋律發(fā)展手法的學(xué)習(xí)提供了很好的范例，如果進(jìn)行更全面的研究，在結(jié)構(gòu)布局、復(fù)調(diào)手法、配器處理等方面，習(xí)者都將獲益良多。

四、結(jié) 語

在創(chuàng)作的思考中，柯達(dá)伊意識到：民歌旋律完全不合適用于復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)中，唯一可以使民歌被保留而不會變味的是用于變奏中，這種結(jié)構(gòu)并沒有發(fā)展旋律，反而通過變奏鞏固了旋律。[5]25從早期鋼琴音樂創(chuàng)作，到中期大型舞曲、組曲、交響詩的寫作，再到晚期《孔雀飛》大型變奏曲的形成，柯達(dá)伊一直在探索最有效的旋律發(fā)展手法。通觀其創(chuàng)作歷程，可以得到以下幾方面的總結(jié)與啟示：

1.通過各類調(diào)式交替手法滲入變音，包括同主音、同中音、重同名調(diào)式交替；

2.以近代流行的民間音階特性音來裝飾古代馬扎爾五聲曲調(diào)，獲得新的旋律素材，實現(xiàn)遠(yuǎn)古與現(xiàn)代的對話，這是柯達(dá)伊非常具有獨(dú)創(chuàng)性的旋律發(fā)展手法；

3.以純音程為媒介，在不同調(diào)域?qū)⒓円舫讨g的旋律音進(jìn)行微調(diào)，或是簡單音型的復(fù)雜自由化移位的手法(應(yīng)該說，意識到古老五聲音階的質(zhì)樸外觀下蘊(yùn)含著更為廣闊和多樣化甚至多調(diào)性的和聲張力)，是柯達(dá)伊常年創(chuàng)作積累下來的審美觀念，而其旋律的發(fā)展手法，也在這一美學(xué)觀念的指引下，日趨成熟，逐漸內(nèi)斂而成為獨(dú)樹一幟的“柯達(dá)伊式”特征。

更值一提的是，柯達(dá)伊獨(dú)特的旋律發(fā)展手法不僅體現(xiàn)在豐富的旋律創(chuàng)造方面，更是對傳統(tǒng)音樂體裁的形式內(nèi)涵進(jìn)行了拓展。比如，在復(fù)調(diào)變奏曲中，他使用十分豐富的旋律發(fā)展手法將原主題進(jìn)行加工、潤飾、緊縮、拉長，再將這種加工后的主題與固定低音主題進(jìn)行結(jié)合，從而產(chǎn)生新的對位結(jié)合效果，創(chuàng)造性地運(yùn)用了“使用單一主題制造新的對位結(jié)合效果”的創(chuàng)作原則，體現(xiàn)出對“傳統(tǒng)復(fù)調(diào)變奏曲不斷變換新的對位旋律的原則”的發(fā)展與創(chuàng)新，在音樂上也產(chǎn)生一氣呵成、流暢連貫的美學(xué)效果。[6]在任何體裁寫作中，柯達(dá)伊都嘗試多樣化的技巧，將旋律的發(fā)展與民族的神韻和審美價值完美結(jié)合，使其作品既具有現(xiàn)代氣息，又完好地保持了匈牙利的民族音樂個性，豐富與拓展了民族音樂的創(chuàng)作空間?？v觀柯達(dá)伊的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作歷程，他創(chuàng)作最大的營養(yǎng)源頭應(yīng)該歸于“傳統(tǒng)”二字。這個“傳統(tǒng)”由兩方面內(nèi)涵構(gòu)成——一是深入民間，到人民的生活和精神中研究各種表現(xiàn)手法的真諦和內(nèi)涵，而獲得取之不盡、用之不竭的旋律素材；二是掌握牢固的西歐傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂功底，形成柯達(dá)伊在各類體裁、領(lǐng)域中游刃有余地實踐創(chuàng)新技法與理論思想基石。正是由于對匈牙利與西方的傳統(tǒng)進(jìn)行了腳踏實地地深入吸收和深刻思考，才使柯達(dá)伊形成獨(dú)特的創(chuàng)作美學(xué)觀，成為舉世矚目的作曲家。我國音樂工作者在民族音樂創(chuàng)作的研究與實踐中，如何扎根于傳統(tǒng)，放眼向世界？柯達(dá)伊為我們提供了可貴的啟迪與借鑒。

[1][英]斯坦利·薩迪(Stanley Sadie)，約翰·泰瑞爾(John Tyrrell).新格羅夫音樂與音樂家大詞典：第13卷[M].“Kodaly”條目.長沙：湖南文藝出版社，2012：139.

[2][匈]佐爾坦·柯達(dá)伊.論匈牙利民間音樂[M].廖乃雄，興萬生，譯.北京：人民音樂出版社，1985.

[3]汪培元.于質(zhì)樸中見深邃：《孔雀變奏曲》分析，兼談柯達(dá)伊的創(chuàng)作特色 [J].音樂藝術(shù)，1984(2)：51-58.

[4]轉(zhuǎn)引自童忠良.近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[5]王海靈.柯達(dá)伊同聲合唱作品的藝術(shù)診釋[D].上海：上海音樂學(xué)院，2008.

[6]翟緯經(jīng).柯達(dá)伊復(fù)調(diào)變奏曲中的民族性與靈活性初探[J].樂府新聲，2009(1)：227-231.

【責(zé)任編輯：楊正君】

2016-06-04

2014年華南理工大學(xué)教學(xué)科研項目“高校表演專業(yè)聽覺訓(xùn)練模式研究與實踐”(Y1141350)。

黃陽(1979-)，女，湖南長沙人，文學(xué)碩士，華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，主要從事和聲研究與教學(xué)。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.04.011

J614.5

A

1008-7389(2016)04-0107-07