裝置藝術(shù)　感官游戲

蘇也

裝置藝術(shù)感官游戲

蘇也

作者近影

一

過去，我們?nèi)ッ佬g(shù)館看畫，看雕塑，多半是一廂情愿式的解讀——猜想這個藝術(shù)家在畫些什么，在描述些什么，他為什么要這么做。與此同時，一個比較常識性的知識就是，不要觸碰任何美術(shù)館和博物館里的東西。

長久以來，這都是一個墨守成規(guī)的觀看方式——一個單向的，無聲的，沉悶的交流過程。我們絞盡腦汁地試圖從作品的名字，或是藝術(shù)家的生平資料里去揣摩這個作品的含義，而效果往往不如策展人的一句話來得明白。

但這種“單相思式”的觀看方式正在逐步改變。這些年，越來越多的裝置藝術(shù)開始走入普通觀眾的視野，例如在上海展出的裝置作品《雨屋》就在社交媒體上興起了分享的熱潮。在人們形容這樣一個藝術(shù)作品的時候，大家似乎暫時忘記了解讀這件事，而是表現(xiàn)為很直觀地去談?wù)撟约嚎吹搅耸裁矗谑裁礃拥沫h(huán)境下看到的，看完后是個什么感覺。而更有時，人們甚至是可以觸摸一些裝置藝術(shù)作品的，產(chǎn)生一種互動的、雙向的交流，那么，人們在描述這個作品時還會對在這個作品里可以完成什么程度的互動做出評價。這些變化，都是人們在理解和感受當代藝術(shù)時，一個觀看方式上的巨大改變。

而這種觀看方式的改變，在裝置藝術(shù)的欣賞里體現(xiàn)得最為明顯。所以，當今天的人們討論起裝置藝術(shù)的時候，很多時候并不應(yīng)該稱之為“解讀”裝置藝術(shù)，而應(yīng)該是“體驗”裝置藝術(shù)。因為，在這個新興的當代藝術(shù)的表現(xiàn)形式里，參觀者的體會是至關(guān)重要的。很多裝置藝術(shù)的精髓都需要觀者的親身參與，去到現(xiàn)場感受。這種體會包括了“體驗”和“領(lǐng)會”的這兩個層面。甚至，有的裝置作品都再不需要藝術(shù)家去說明什么，只要人們?nèi)サ搅四莻€環(huán)境，那個時空，也就自然而然地融入到作品的情感里去了。

二

裝置藝術(shù)（Installationart）目前在世界范圍內(nèi)，都是非常熱門的一種藝術(shù)表達類型。雖然早在上個世紀的70年代，在美國就開始流行起這種藝術(shù)形式，但直到2010年之后，隨著《梵高的星空》、《雨屋》等大型互動性裝置藝術(shù)在上海等地的展示和曝光，裝置藝術(shù)的這個名字才進入國內(nèi)普通觀眾的視野。請不要簡單地將裝置藝術(shù)理解為裝修藝術(shù)，或是裝飾藝術(shù)，雖然他們有一些共通的地方——即強調(diào)了空間、技術(shù)和人們的體驗這三個方面；但裝置藝術(shù)里所展示的藝術(shù)精神是超越單純的空間裝飾意義的。

那么，應(yīng)該如何來理解裝置藝術(shù)這個新名詞呢，如果我們從字面上來看裝置藝術(shù)這個詞，英文“InstallationArt”，其中的動詞是“Install”，也就是安裝的意思，那么我們就應(yīng)該能夠理解裝置藝術(shù)的概念中所包含的三大要素：安裝的物件，安裝的空間，安裝的行為。

作為裝置藝術(shù)中的行為主體——“安裝”，是一個事件、一個過程。因此，在裝置藝術(shù)里，首先需要有一個“物”成為這個安裝行為的內(nèi)容。也就是需要一些物件成為這個作品的材料和媒介本身。

第二，在安裝的行為中，需要把這個物，即材料，安裝到某一個東西上去。這個安裝活動的附著物可以是另一個，或者一批物件，也可以是一個空間。這里就可以把裝置行為看作是一個藝術(shù)家在一個目的和構(gòu)思之內(nèi)，解構(gòu)、重組和打造一個全新的空間環(huán)境的過程；這個營造新環(huán)境、新空間、新的視覺效果的過程就可以和裝修和裝飾的日常行為結(jié)合起來理解。

最后，在一個裝置作品的完成里，必須要有一個安裝行為的具體實施者。所有的藝術(shù)作品之所以成立，是因為一個人為的，或是一個設(shè)計好的外力的行為作用；也就是說，裝置藝術(shù)中一定要有一個人為的，非天然的藝術(shù)行為的參與。而進一步看，這個安裝的過程中實施安裝的人，既可以是藝術(shù)家本人，去制造一個已經(jīng)完成的裝置空間供人們體驗和解讀；同時，也可以是前來參觀的人——觀眾作為藝術(shù)的參與者成為了安裝行為的使用者。在這種情況下，觀眾成為了一個裝置作品產(chǎn)生效果的啟動器——一個個人或者集體的行動完成了這個裝置作品所期待的雙向交流。

因此，在理解了裝置藝術(shù)中的三大要素：安裝的東西，安裝的空間，和安裝的人，的基礎(chǔ)之上，我們就可以把裝置藝術(shù)理解為：現(xiàn)當代藝術(shù)的一種門類，主要指那些在三維空間里，尤其是特指在某一個場所和空間內(nèi)的（site-specific），由藝術(shù)家設(shè)計或制造的一種表現(xiàn)空間、存在、感知、體驗的、人為合成的藝術(shù)作品。

通常來說，裝置藝術(shù)的產(chǎn)生和表現(xiàn)是在室內(nèi)環(huán)境，如果作品的呈現(xiàn)是發(fā)生在室外環(huán)境和空間里，那么他們也會被歸為公共藝術(shù) （Publicart），大地藝術(shù)（Landart）或者干預藝術(shù)（Interventionart），但是，這些藝術(shù)類別的區(qū)分并沒有特別明確的邊界，而往往一個藝術(shù)作品也會跨多個領(lǐng)域，因此這些裝置藝術(shù)的細分也常常會出現(xiàn)相互交融和重疊的現(xiàn)象。

所以，從場地上來看，裝置藝術(shù)的存在可以是在畫廊、美術(shù)館、博物館、私人場館、酒店、機場之內(nèi)；而發(fā)生在室外的裝置作品，例如一些公共藝術(shù)，就可以是安裝在城市廣場，街道和公園里，如美國的芝加哥就擁有一批優(yōu)秀的公共藝術(shù)；而大地藝術(shù)，通常是創(chuàng)做在森林、荒原、沙漠、草地、海灘等地，有永久性裝置也有臨時性裝置，相同之處是把一個人為藝術(shù)品的造型和自然環(huán)境相結(jié)合。

三

面對一個裝置藝術(shù)作品，首先人們看到的是這個裝置的構(gòu)成部分，也就是安裝的物件。那么，這個物體，安裝的材料，也就是裝置藝術(shù)的媒體使用，在藝術(shù)作品里就起著主導性的關(guān)鍵作用。而很多的大型裝置藝術(shù)都試圖在體積、造型和構(gòu)成上突出地展現(xiàn)自己在物體使用上的創(chuàng)造力；所以如果我們今天要把裝置藝術(shù)進行分類的話，那么首當其沖的就是一批大量堆積和重組物體的“物派”藝術(shù)家。

裝置作品里使用的物件可以分成兩種，第一類是我們在生活中常見的物件；另一類是藝術(shù)家創(chuàng)造的獨一無二的物件。

利用我們在日常生活中常見的、已有的物體進行創(chuàng)作，是當代藝術(shù)家常做的事情。自杜尚的現(xiàn)成品（readymade） 藝術(shù)哲學建立之后，當代藝術(shù)家們便不再需要通過自己的手工技藝去創(chuàng)作藝術(shù)的原材料，而是可以在生活的瑣碎中發(fā)掘日常事物的美感，并將它們選擇出來，通過自己原創(chuàng)的改造和加工，將它放置在一個藝術(shù)的語境之中；從而讓觀眾忘記這些日常用品的原有功能，而去思考這些物件本身的造型，去思索藝術(shù)家所賦予這些物件的意義。那么，這就是杜尚所提煉出來的現(xiàn)成品藝術(shù)的價值。

在物派的裝置藝術(shù)里，積少成多是一種最常見的形式，也是在我看來，較為簡單和初級的藝術(shù)表達。但是積少成多也有好處——簡單易懂，視覺上容易產(chǎn)生震撼，利于給觀眾留下記憶點。例如，韓國當代藝術(shù)家崔正化（ChoiJeongHwa） 就用我們生活中常見的，“一元店”里的塑膠洗菜籃做了一系列的裝置藝術(shù)作品。他將這些平凡物體積少成多，如堆積木一樣探索造型的變化和組合，創(chuàng)造出了不少視覺表現(xiàn)力極強的作品。崔正化面對自己的創(chuàng)作方式，他認為“自己是藝術(shù)與日常生活之間的皮條客”，現(xiàn)代人生活中最日常又最容易被忽略的材料也會蘊含獨特的藝術(shù)價值，哪怕只是城市邊緣斷壁中廢棄的門，他也可以把它們制造成令人嘆為觀止的裝置藝術(shù)，體現(xiàn)出來源于生活，又高于生活的造型美。

在這種日常物體的采用中，有的藝術(shù)家是直接利用了現(xiàn)成品，而有的是借用了生活用品的形態(tài)來創(chuàng)作，進行了適當?shù)母脑旌椭亟M——這些作品也是在利用物件本身的文化信息、社會信息、情感信息來傳達藝術(shù)家的思想。例如安迪·沃霍爾的《銀云》，一群銀光閃閃的氫氣球，這些觀眾可以觸摸和互動的，會飄舞的枕頭就是基于藝術(shù)家的童年記憶。沃霍爾小時候總幻想自己的枕頭能夠像云一樣飄起來，而這種視覺記憶與童年夢想，在許多人心里都有過。于是，這些會飄動的銀云就在觀眾心里產(chǎn)生了共鳴。作為一個人們可以親身參與的裝置藝術(shù)，觀者很快可以理解到這個物件造型之下的含義，于是會自然地在畫廊里與這些枕頭進行互動。

如此看來，這種附著在一個物件本身造型上的含義是有超越語言的感染力的，它會啟發(fā)的人們的回憶和互動。例如，80后看到小浣熊干脆面、小霸王學習機這種很有年代感的東西，就會想起童年；青年人看到黃岡試卷就會想到高考。那么，這種由物件本身啟發(fā)的人們的心理回憶和情緒行為的反應(yīng)，就被稱為是物體本身的“啟發(fā)性” （evocative qualities），它會喚起情感的記憶功能。具備這些啟發(fā)性功能的物件可以是具體的某個東西，同時，也可以是看不見、摸不著的物質(zhì)——例如裝置作品中使用的聲音，光線，氛圍，氣味，這些都可以成為啟開觀眾情感匣子的秘密武器。

2015年威尼斯雙年展，鹽田千春的裝置作品《手中的鑰匙》（The　Key　in　the Hand，2015）

四

在裝置藝術(shù)里，如果把這些看得見的、看不見的“啟發(fā)性”元素運用到極致，就會產(chǎn)生出一些如夢如幻的作品。這些全方位的、沁入式的創(chuàng)作就可以被歸納為裝置藝術(shù)的“造夢派”。

首先，我們來說說什么是夢。佛洛伊德在他的著作《夢的解析》中談到過夢構(gòu)成的三個方面：第一，夢都是視覺性的；第二，夢都是一個人為組合的構(gòu)成結(jié)構(gòu)；第三，夢都有一種能力，就是把里面出現(xiàn)的元素都用語言里相應(yīng)的一種文字或音符替換——這也就是我們常說的，夢的符號學象征意味。

而在裝置藝術(shù)的探索中，一個重要的表達形態(tài)就是模擬或是嘗試制造一種人類的夢境；其表現(xiàn)形式也和夢的三大構(gòu)成差不多。首先，一個裝置計劃要實施一系列的信息視覺化，即一個夢境是需要被人看見的；第二，在裝置作品中設(shè)計和組合裝置材料和展示空間，這是一個人為的過程；第三，裝置作品里的各個元素的安排都充滿了象征的意味。目前國際上熱門的一批裝置藝術(shù)家，都很喜歡這種造夢的表現(xiàn)手法，把觀眾引入一種全方位的、夢境般的、體驗至上的作品環(huán)境里。

這個“造夢派”的早期作品可以回溯到前蘇聯(lián)藝術(shù)家伊利亞·卡巴科夫 （IlyaKabakov）在1985年創(chuàng)作的裝置作品《一個從自己的公寓飛到外太空的男人》。在展館里面，卡巴科夫?qū)ｉT給這個作品單獨建造了一個十分真實的，真人大小比例的公寓空間。在一個非常狹小的空間里，幾乎沒有像樣的家具，只有一張破爛的折疊彈簧床，映射出其主人的生活狀態(tài)。兩把椅子架上一條木板就成了桌子，屋內(nèi)臟亂不堪，食物灑在地上仿佛老鼠啃過，這逼真的畫面讓人感到不安。

同時，參觀者也可以看到這個公寓的內(nèi)部——墻壁上都貼滿了各種英雄海報，國家意志的宣傳畫貼了一層又一層。而在另一面墻上則貼滿了手繪的飛行器草稿，彈簧發(fā)射器的設(shè)計圖——這個環(huán)境描繪出一個“瘋癲”的環(huán)境，觀者在這些視覺信息的憑湊中可以看見一個想上宇宙想瘋了的人。

而這個作品最有趣的地方也在此，卡巴科夫居然就讓這個大家看不到的瘋子成功了——觀眾可以看到這個公寓的天花板上有一個巨大的破洞，彈簧發(fā)射器的下面還放著這個男人沒帶走的鞋子，而鞋子的主人已經(jīng)“飛”到太空上去了。

這個作品的意義就在于諷刺這種人類的瘋癲，流露出了一種在生長在美蘇冷戰(zhàn)文化下的極端心理，可見這種占領(lǐng)太空的“星球大戰(zhàn)”國家意識具體地影響到一個個體的痕跡?？ò涂品虿捎昧艘环N極度寫實的，360度的，完整的夢境，來諷刺了這么一個瘋癲過后的慘相——單靠彈簧發(fā)射器飛到太空本身的故事大家都知道根本不可能實現(xiàn)，但是在這個瘋子的夢境里，他卻成功了。每一個走進這個空間的參觀者都會根據(jù)自己的生活經(jīng)驗馬上理解出作品的劇情，于是，參觀者變成了這個作品中的“演員”，想象和腦補的力量讓這個作品的內(nèi)容和意義變得完整。

造夢派裝置藝術(shù)家對于展覽空間的環(huán)境設(shè)計具有極強的表現(xiàn)力，很多裝置藝術(shù)的目的其實也很單純，就是要營造出一個存在于人類想象里，夢境里的視覺景觀。在這方面，日本女藝術(shù)家鹽田千春（ChiharuShiota） 就是個典型的例子。她的很多作品直接來源于自己的童年創(chuàng)傷和噩夢，并且巧妙地利用空間和密集的物件把屬于她個人的噩夢通過裝置環(huán)境傳遞給別人，讓參觀者馬上掉入她設(shè)計好的黑暗童話的劇情里。

奧拉維爾·埃利亞松（Olafur　Eliasson）和馬巖松合作的裝置作品《感受就是真想》（Feeling　are　Facts，2010)

五

韓裔女藝術(shù)家今守子（Kim Sooja） 在2006年于馬德里的克里斯特宮做過的一個裝置作品只能用如夢如幻來形容。今守子對克里斯特宮本身作出了超越夢境的運用——把室內(nèi)的地板全部換成鏡子，讓各個玻璃窗灑進的陽光再一次反射，整個空間呈現(xiàn)出入萬花筒一般的奇幻美景。這是一個需要去到現(xiàn)場才能完全感受的裝置作品。金守子作為一個裝置藝術(shù)家，也是一位行為藝術(shù)家。在這個題為《呼吸》的作品中，她自己也和建筑本身，這個夢幻的空間融為了一體。配合她2004年的另一視頻作品 《紡織廠》里面的音效，藝術(shù)家站在這個鏡子和光線的宮殿里呼吸——用微弱的行動力和真實的自我存在營造一個全方位的裝置體驗。

《呼吸》這個作品就是需要人們的視覺、聽覺和空間的感覺一起去參與這個作品的解讀。而有的裝置作品就更加依賴人們的感知能力，這樣的作品只用眼睛透過圖片記錄去觀看是不夠的；它們的精神是一定要到現(xiàn)場去感受。

最有名的體驗式裝置作品包括有奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)在倫敦泰特美術(shù)館做的《天氣計劃》，用新媒體的裝置手段在倫敦的泰特藝術(shù)館內(nèi)制造出了倫敦人久違的太陽。前來參觀的觀眾一時間會忘記自己身在何處，看見頭頂?shù)呐?，會自然地席地而坐，聊天說笑。

在2010年，埃利亞松和中國藝術(shù)家馬巖松，在北京尤倫斯藝術(shù)中心合作的裝置作品《感受就是真相》也是一個需要去親身感受的作品。這個作品延續(xù)了埃利亞松自1997年的《單色房間》系列以來關(guān)注的“顏色”主題——他鉆研顏色和人們的感知，顏色和視覺的形成，討論這個光學的科學與審美。人們走進這個作品展館里面會感到喪失了視覺和平衡感，只看得到將自身緊緊包圍的各種顏色。埃利亞松控制室內(nèi)的濕度、空氣、煙霧、溫度讓人們進入到一個夢幻的色彩世界。對于顏色的感受霸占了一切的其他感官的感知能力，人們在這個作品里會感到一種從未有過的浪漫經(jīng)驗。這種讓人心跳加快的唯美體驗，讓觀眾重新思考顏色，重新認識色彩。在這個作品里，顏色不僅是可以看見的，更是可以去觸摸的，可以去呼吸的。

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現(xiàn)居美國。