當(dāng)代青春電影在青少年道德教化中的責(zé)任扮演

吳　俁

當(dāng)代青春電影在青少年道德教化中的責(zé)任扮演

吳俁

電影《那些年，我們一起追的女孩》劇照

作為一種以社會(huì)歷史的變遷和文化生態(tài)的呈現(xiàn)為主要對(duì)象的視覺(jué)藝術(shù)，電影正在大眾傳媒媒介的推動(dòng)下愈發(fā)顯現(xiàn)出自身所具有的多元化社會(huì)功能?！般y幕上的青年形象以及銀幕外的青年文化景觀，都是在特定的社會(huì)、歷史與文化語(yǔ)境下形成的，不僅再現(xiàn)了青年在不同時(shí)期的現(xiàn)狀，反映了青年文化的變遷，同時(shí)也參與了對(duì)青年話語(yǔ)乃至社會(huì)整體的重構(gòu)。”[1]青年作為社會(huì)的未來(lái)，寄托著家庭、社會(huì)和民族的希望，也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化嬗變的交匯點(diǎn)。以青年人的生活方式和價(jià)值觀為主要內(nèi)容的青春電影，始終是世界各國(guó)電影界的寵兒。但在我國(guó)電影的發(fā)展中，青春電影曾一度迷失在主流電影批判話語(yǔ)中，或是成為主旋律的附屬品、或是沒(méi)有厘清青春電影與愛(ài)情電影之間微妙的差別。隨著社會(huì)的發(fā)展，青春電影正在逐漸成長(zhǎng)成為我國(guó)當(dāng)代電影不可忽視的構(gòu)成要素之一，它所展現(xiàn)了新穎的表達(dá)視角、描繪的不曾被人注目的生活內(nèi)容，不僅在票房市場(chǎng)屢創(chuàng)佳績(jī)，也引發(fā)了學(xué)術(shù)界對(duì)青春電影的關(guān)注。特別是就青春電影的價(jià)值觀定位問(wèn)題引發(fā)了廣泛的討論，本文擬就當(dāng)代青春電影在青少年道德教化中的責(zé)任扮演問(wèn)題展開(kāi)討論，以求教于方家。

一、亞文化研究是解讀青春電影的切入點(diǎn)

中國(guó)青春電影誕生于20世紀(jì)90年代以后，但其內(nèi)在的文化基因卻緣于20世紀(jì)初以來(lái)的社會(huì)思潮。自梁?jiǎn)⒊凇渡倌曛袊?guó)說(shuō)》中提出“少年”一詞，其后則有李大釗、陳獨(dú)秀等人在《青春》《敬告青年》等文中提出“青年”要具有“自主的而非奴隸的”“進(jìn)步的而非保守的”“進(jìn)取的而非隱退的”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從而將青年從描述性詞匯提升為文化意識(shí)形態(tài)的概念。正是在新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，中國(guó)人重新認(rèn)識(shí)了“青年”。這一時(shí)期的電影中塑造的青年多為具有報(bào)國(guó)熱情和青春朝氣的新時(shí)代青年，如《鐵流》中的劉鐵生、《時(shí)代兒女》中的趙仕名、《熱血忠魂》中的熱血青年。這是一批肩負(fù)著時(shí)代使命和人生追求的青年，他們將人生追求交付給國(guó)家。進(jìn)入到20世紀(jì)五六十年代之后，在毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》的指導(dǎo)下，“文藝工作工農(nóng)兵服務(wù)”成為文藝工作的基本原則。受其影響，中國(guó)電影的青春形象轉(zhuǎn)換為肩負(fù)使命的“時(shí)代兒女”。陸柱國(guó)在回憶《戰(zhàn)火中的青春》創(chuàng)作時(shí)寫(xiě)到，電影主人公雷振林是“勇敢得有點(diǎn)冒險(xiǎn)，直率得有點(diǎn)粗野，自信得有點(diǎn)主觀，倔強(qiáng)得有點(diǎn)蠻橫……總而言之，他的缺點(diǎn)正好是他的優(yōu)點(diǎn)的不適當(dāng)?shù)难永m(xù)?！盵2]雷振林是這一時(shí)期中國(guó)電影青春形象的另類，但他身上所涌動(dòng)的正是將時(shí)代的使命內(nèi)化為自我要求的有為青年，延續(xù)的是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)對(duì)青年的一貫認(rèn)知方式。

進(jìn)入到20世紀(jì)八九十年代之后，青春電影開(kāi)始逐步走上歷史舞臺(tái)，并形成了一種與反抗社會(huì)主流價(jià)值為表現(xiàn)方式的呈現(xiàn)時(shí)代被忽視的亞文化圈的新形象。這一時(shí)期的青年形象多被塑造成“為彼時(shí)一些意識(shí)形態(tài)宣傳所蒙蔽，簡(jiǎn)單沖動(dòng)，幼稚而天真，而正是他們身邊的老年干部的受難使他們最終覺(jué)醒，并走向了抗?fàn)幹贰?。[3]同時(shí)，喜劇電影、故事片出現(xiàn)的新時(shí)代青年形象開(kāi)始逐漸沖破思維慣性的束縛，努力塑造展現(xiàn)獨(dú)立意識(shí)和生命活力的青年形象。如電影《小街》中由郭凱敏塑造的工人，就成為了不與時(shí)代的洪流相認(rèn)同的新形象。到20世紀(jì)80年代為止，中國(guó)電影中不同的青年形象就是不同階段文化的晴雨表。但當(dāng)下意義的青春電影始終沒(méi)有發(fā)展起來(lái)，根源不僅是中國(guó)電影創(chuàng)作機(jī)制帶來(lái)的負(fù)面影響，更為重要的是沒(méi)有將青年自身的意識(shí)表達(dá)作為表現(xiàn)對(duì)象，而是在不斷強(qiáng)調(diào)青年所應(yīng)肩負(fù)的時(shí)代使命和社會(huì)責(zé)任重，將其塑造成為代表主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的藝術(shù)載體。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，青春電影是以青年生活和青年價(jià)值觀為主要表現(xiàn)對(duì)象的類型電影，其本質(zhì)是反映不被社會(huì)主流文化給予積極評(píng)價(jià)的一種亞文化形態(tài)——青年文化。西方學(xué)術(shù)界自20世紀(jì)40年代的芝加哥學(xué)派、70至80年代的伯明翰學(xué)派都曾對(duì)“后亞文化研究”展開(kāi)過(guò)深入的討論。中國(guó)學(xué)術(shù)界直至20世紀(jì)90年代才在“文化熱”的影響和帶動(dòng)下，給予這一現(xiàn)象進(jìn)行分析。就目前的研究成果而言，存在著單純借鑒西方理論和自我理論創(chuàng)新不足的問(wèn)題亟待解決。西方學(xué)者曾指出：青年文化的研究要“概括年齡和性別角色在青春期生活中所起的重要作用，也注意到了代際關(guān)系、家庭角色、職業(yè)選擇和社會(huì)責(zé)任等社會(huì)文化因素對(duì)于青年生活方式、行為和角色認(rèn)同的影響?！盵4]西方學(xué)者的研究總結(jié)出青年文化的基本特質(zhì)事叛逆——以違背成人世界給予的社會(huì)定位作為論證自我存在的意識(shí)表達(dá)，其下又結(jié)合不同國(guó)家、不同階層、不同社會(huì)等級(jí)的青年自身的情況形成了相似但不相同的青年亞文化。

中國(guó)學(xué)術(shù)界近年也來(lái)逐漸關(guān)注到青年亞文化問(wèn)題，馬中紅指出：“亞文化是一種普遍而又獨(dú)特的文化現(xiàn)象，是人類社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中不可或缺的組成部分，與處于社會(huì)主導(dǎo)地位的文化形態(tài)共存于同一個(gè)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化體系中，但它通常又是一種與主導(dǎo)文化具有明顯差異的文化形態(tài)?！盵5]當(dāng)代青春電影應(yīng)該被理解為以青少年亞文化為表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)形式，諸如《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡(jiǎn)稱《那些年》）在講述高中生生活的同時(shí)基本游離于主流文化之外，并未將社會(huì)的發(fā)展和人性的復(fù)雜作為表現(xiàn)對(duì)象，呈現(xiàn)出“次文化”特征。又或者是《頭文字D》等青春電影主要反映了飆車、早戀等青少年參與社群活動(dòng)，即便偶有激進(jìn)性也是一種青春期荷爾蒙的表達(dá)。中國(guó)電影并不熱衷于在青春電影中展現(xiàn)反抗社會(huì)的題材，而是根據(jù)中國(guó)觀眾的審美趣味出發(fā)，將校園青澀的愛(ài)情、懵懂的夢(mèng)想和單純的生活作為表現(xiàn)對(duì)象，帶給人們一種溫情脈脈的幸福感。

二、當(dāng)代青春電影的主題嬗變

到了2000年之后，當(dāng)代青春電影開(kāi)始真正成長(zhǎng)起來(lái)，并形成具有鮮明主體意識(shí)、符合青年自我審美期待的藝術(shù)風(fēng)格。在孕育當(dāng)代青春電影的諸多因素中，我們始終不能忽視中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型和人口結(jié)構(gòu)改變帶來(lái)的影響力。學(xué)者指出，我國(guó)社會(huì)自20世紀(jì)90年代就逐漸從“老年本位”向“青年本位”過(guò)渡，“所謂老年本位文化就是中國(guó)傳統(tǒng)體制下以老年為中心的一種文化形態(tài)。而青年本位文化是在開(kāi)放的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件之下以青年為本位的一種文化形態(tài)”[6]。即社會(huì)文化的創(chuàng)造力和詮釋權(quán)逐漸歸屬于青年一代。當(dāng)代青春電影正是在這一背景下成長(zhǎng)起來(lái)，在“老年本位”的社會(huì)架構(gòu)中“全體社會(huì)成員以目今流行的行為模式作為自己的行為準(zhǔn)則”[7]。隨著中國(guó)社會(huì)年齡構(gòu)成和文化表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換，青年一代轉(zhuǎn)而謀求新的方式來(lái)證明自我存在的意義，他們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、大眾傳媒等渠道獲得了區(qū)別于傳統(tǒng)教育模式所賦予的自我加以，在模仿、學(xué)習(xí)和效仿中逐漸培養(yǎng)起青年一代的亞文化。

以20世紀(jì)90年代流行的“古惑仔”和“逃學(xué)威龍”系列電影為例，此類影片的表現(xiàn)對(duì)象也為青少年，并以區(qū)別于大陸主流文化的全新價(jià)值觀吸引了青年一代。觀看此類影片的青年中，很多人正是在電影的引導(dǎo)了以被發(fā)現(xiàn)和被確立的方式建構(gòu)起一套全新的青年文化，并試圖將其付諸于實(shí)踐。此類曾被冠以青春電影的作品，在塑造青年一代價(jià)值的同時(shí)，也促使我們從全新的角度來(lái)審視青春電影所應(yīng)肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任?！肮磐駚?lái)，沒(méi)有任何一代曾經(jīng)目睹能源形式的變化、通訊手段的更替、人性定義的反復(fù)，能夠敏悟宇宙開(kāi)發(fā)的限制，有限世界的確定性，以及生與死的不可悖逆?！盵8]電影已不能被界定為純粹的價(jià)值表達(dá)手段，更應(yīng)被視為詮釋歷史的方式。在歷史的詮釋中重塑起一套全新的價(jià)值觀，并由此影響了受眾群體的價(jià)值觀。因此，我們認(rèn)為當(dāng)代青春電影在青少年道德教化中的角色十分重要，它不僅應(yīng)被視為視聽(tīng)享受，更應(yīng)被理解為塑造青年一代價(jià)值觀的重要手段。

在前文的論述中，我們?cè)槍?duì)20世紀(jì)30年代和五六十年代的青年電影進(jìn)行討論，二者的共性在于前喻文化形式賦予了電影時(shí)代的主題，并以此引導(dǎo)了青年的價(jià)值觀塑造。從電影在青少年道德教化中所扮演的角色來(lái)說(shuō)，《時(shí)代的兒女》告訴青年人要敢于反抗包辦婚姻、《青春之歌》向青年傳遞了將個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)與國(guó)家聯(lián)系在一起的時(shí)代主題，可稱為具有時(shí)代正能量的佳作。但隨著社會(huì)的發(fā)展，青年的價(jià)值觀和青年群體所認(rèn)同的價(jià)值觀也在發(fā)生著變化，“我們很少能聽(tīng)說(shuō)并喻文化模式能夠單獨(dú)地代代相傳”。[9]因此，當(dāng)代青春電影不能再沿襲早期青春電影的情感表達(dá)模式，而是要采取能夠被受眾所接受的內(nèi)容來(lái)傳遞這個(gè)時(shí)代的正能量。以1999年拍攝完成的《洗澡》為例，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)這部電影不能被界定為青春電影，但它所折射的父子兩代人的矛盾和解決矛盾的方式，正是當(dāng)代青春電影中最為重要的主題之一。父子的矛盾不再是以激烈對(duì)抗的方式來(lái)解決，轉(zhuǎn)而選擇了以兒子理解父親的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。同樣的主題在2005年拍攝的《向日葵》中得到了延續(xù)，父親受時(shí)代因素的阻礙喪失了作畫(huà)的資格，轉(zhuǎn)而將自己的人生追求寄托在兒子身上。但這種以父輩的“體罰性的物理約束”[10]往往只能帶來(lái)更為叛逆的反抗，從而弱化了其在道德教化中所應(yīng)發(fā)揮的積極作用。電影的高明之處在于，主創(chuàng)人員沒(méi)有將兒子最終的結(jié)局描繪為背離繪畫(huà)的人生選擇，也沒(méi)有按照傳統(tǒng)的大團(tuán)圓模式來(lái)彌合父子兩代的矛盾，而是將父親和兒子的矛盾中最本質(zhì)的問(wèn)題直接表現(xiàn)出來(lái)。由孫海英所扮演的父親，在父子矛盾最為理解的情況下表達(dá)：“你的事就是我們的事……你這一輩子都休想和我們沒(méi)關(guān)系”，使得整部影片的價(jià)值得到了最大限度的提升。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，以青年為主要表現(xiàn)對(duì)象的電影作品除了傳統(tǒng)的愛(ài)情主題之外，最為重要的就是父子矛盾。從《洗澡》的理解到《向日葵》的激烈沖突，其背后表達(dá)的已不是青年應(yīng)將自己的人生選擇與時(shí)代聯(lián)系在一起的宏大敘事，而是謀求探索人性深處更為古老的話題——父子矛盾，其本質(zhì)就是控制與反控制的對(duì)抗。從宏大敘事的時(shí)代主題到父子矛盾的探討，青春電影始終是帶探索青年理解父輩、理解社會(huì)的道路上不斷前進(jìn)，進(jìn)而在青少年道德教化中發(fā)揮了巨大作用。

三、道德教化是青春電影的歷史責(zé)任

根據(jù)蔡智恒撰寫(xiě)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電影版《第一次親密接觸》，第一次讓網(wǎng)絡(luò)詞匯“恐龍”“青蛙”進(jìn)入到電影作品中。該小說(shuō)還被改編為越劇，“痞子蔡’和‘輕舞飛揚(yáng)’生生死死的愛(ài)情讓人感動(dòng)之余，也可以把一些青年觀眾召回到越劇劇場(chǎng)里來(lái)”。[11]由此開(kāi)啟了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相嫁接的藝術(shù)創(chuàng)作道路，它預(yù)示著青春電影主題再次發(fā)生了變化。其突出特征是網(wǎng)絡(luò)愛(ài)情、校園戀愛(ài)和職場(chǎng)生活逐漸取代了宏大敘事和父子矛盾的傳統(tǒng)主題。新的主題促使電影人思考，當(dāng)下的青春電影在青少年道德教化中所扮演的角色。借鑒自好萊塢電影《欲望都市》的《杜拉拉升職記》和韓國(guó)電影《我的野蠻女友》的《我的美女老板》，在將電影的場(chǎng)地轉(zhuǎn)換至現(xiàn)代都市的同時(shí)，更混入了青年當(dāng)下的生活。此類影片的成功得益于以商業(yè)媒介中被青少年認(rèn)可的文化符號(hào)作為主要的情感表達(dá)元素，而不再是深刻的人性主題?！吧虡I(yè)媒介可以給青年人提供能夠依賴的‘符號(hào)資源’，同時(shí)他們可以理解他們的社會(huì)體驗(yàn)并建立他們的社會(huì)認(rèn)同?！盵12]

《杜拉拉升職記》是當(dāng)代青春電影發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，該片在票房收獲過(guò)億并贏得了業(yè)界的好評(píng)，為青春電影的快速發(fā)展注入了一針強(qiáng)心劑。同時(shí)，港臺(tái)地區(qū)以《那些年》《艋鉀》為代表新型青春電影則為當(dāng)代青春電影的發(fā)展提供了新的參照。學(xué)術(shù)界也將《杜拉拉升職記》《失戀33天》等稱為“新都市電影”[13]《那些年》則取材于“九把刀”的同名自傳體小說(shuō)，圍繞著男女主人公青澀的校園愛(ài)情，是青春電影的另一種類型——“《那些年》通過(guò)導(dǎo)演的個(gè)人回憶，將觀眾帶回了那個(gè)青春萌動(dòng)的高中時(shí)代，重新體味苦澀又珍貴的‘初戀’的滋味?！盵14]《杜拉拉升職記》和《那些年》是當(dāng)下青春電影兩種模式的代表作，分別講述了青年在成長(zhǎng)中必須面對(duì)的愛(ài)情考驗(yàn)和職場(chǎng)經(jīng)歷各種挫折，當(dāng)他們能夠在肆意的青春中從懵懂的戀愛(ài)和職場(chǎng)的磨練中走向成熟時(shí)，喚醒地絕不僅是某一地區(qū)青年的情感共鳴，更視屬于21世紀(jì)的青年心中共同的情感悸動(dòng)。但我們也必須認(rèn)識(shí)到，這類青春電影的動(dòng)情講述背后缺乏較為深入的社會(huì)思考。不僅沒(méi)有在電影中貫徹青春電影所應(yīng)承載的時(shí)代主題，甚至又將青春電影導(dǎo)向愛(ài)情電影的模式化傾向。

在電影《杜拉拉升職記》中，徐靜蕾出演的女主角杜拉拉從普通職員到職場(chǎng)精英，其自身的成長(zhǎng)歷程的人生經(jīng)歷展現(xiàn)的全新的青春生活。而這一客觀存在，卻不被普通大眾所了解的白領(lǐng)職場(chǎng)生活正在隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而日漸被人所了解。但我們也需要看到，此類影片所渲染的以個(gè)人奮斗和職場(chǎng)斗爭(zhēng)為主要內(nèi)容的生存境遇，對(duì)于即將邁入社會(huì)或?qū)⒁归_(kāi)人生事業(yè)的青年而言，展現(xiàn)的是一種唯利是圖的人生奮斗方式。盡管我們不能否認(rèn)職場(chǎng)殘酷性是客觀存在，但在渲染此類生活場(chǎng)景時(shí)采用更為委婉的方式，無(wú)疑將使青春電影在青少年道德教化中的作用得到提升。對(duì)比而言，電影《那些年》在展現(xiàn)青澀的校園愛(ài)情時(shí)所采用的方式則更為真誠(chéng)、更為溫和，不僅讓觀眾在欣賞影片時(shí)能夠回憶自己的青年生活，更能讓人激發(fā)出對(duì)美好、純潔的愛(ài)情向往之情。青春電影所表現(xiàn)的特殊對(duì)象和獨(dú)特題材，是真正展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的青年最美好的情感和最真摯的內(nèi)心世界的情感濃縮。借助青春電影所展現(xiàn)的正能量，不僅可以讓青年在人生成長(zhǎng)道路上擺正自己的價(jià)值觀體系，也能夠通過(guò)對(duì)比堅(jiān)定自己的人生選擇。

有鑒于此，利用電影藝術(shù)獨(dú)特的情感表達(dá)方式和潛移默化的情感訴求，對(duì)青少年情感世界施以內(nèi)化式的“陶冶”，是青春電影在青少年道德教化中應(yīng)該承擔(dān)的歷史責(zé)任。這將是一條漫長(zhǎng)而艱辛的道路，需要我們從每一部電影的主題設(shè)定、劇本創(chuàng)作入手，懷著對(duì)電影藝術(shù)的崇敬之情來(lái)展開(kāi)我們的工作。

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吳俁，女，河南南陽(yáng)人，中國(guó)地質(zhì)大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士生。