《珍妮的畫像》：夢幻的外衣和豐富的內(nèi)里

蘇銀娜

《珍妮的畫像》：夢幻的外衣和豐富的內(nèi)里

蘇銀娜

美國小說家勞勃·納珊在1940年出版了中篇小說《珍妮的畫像》，8年后，這部小說終于在1948年被搬上了銀幕。電影的主要內(nèi)容是窮困潦倒的畫家埃本在回家的路上碰見了一個(gè)名叫珍妮的小女孩，珍妮叫他等自己長大，畫家為其畫了一幅素描而解決了自己的房租問題。此后，畫家每次見到珍妮的時(shí)候，她都比過去長大一點(diǎn)，兩人互訴衷腸，發(fā)展為戀人，直至珍妮在海嘯中喪生。畫家給珍妮畫的油畫被收藏在博物館，成為后人的瞻仰對象……該片上映之后雖然票房慘遭滑鐵盧，但因其獨(dú)特的敘事和豐富的內(nèi)涵獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳劇本獎(jiǎng)。同時(shí)，男主人公埃本·亞當(dāng)斯的飾演者約瑟夫·科頓以其一人獨(dú)白式的精彩演出摘獲威尼斯電影節(jié)最佳男主角。

一、夢幻的外衣——華麗的敘事技巧

《珍妮的畫像》運(yùn)用華麗的敘事技巧給影片披上了夢幻的外衣。影片打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，將畫家埃本的生活和女孩兒珍妮的命運(yùn)這兩條不同時(shí)空的線索糅合在一起。同時(shí)，在敘事視角上和情節(jié)細(xì)節(jié)上的處理又增加了故事真假莫辨的屬性。

（一）雙線合一：打破傳統(tǒng)時(shí)空觀念

“沒有時(shí)間和空間的糾纏，就沒有電影；沒有時(shí)間和空間的出場，就沒有任何其他藝術(shù)?！盵1]而《珍妮的畫像》徹底打破了傳統(tǒng)時(shí)空觀念。電影的故事由兩條線索構(gòu)成，一條是畫家埃本一年半載的生活，另一條是女孩兒珍妮的一生。畫家窮困潦倒，日復(fù)一日地畫畫、賣畫；女孩兒父母雙亡，早早死于海嘯。這兩個(gè)主人公完全不在同一個(gè)時(shí)空中，生活也沒有什么交集，在畫家創(chuàng)作瓶頸之際，珍妮已早早去了天堂。影片將這兩條看似毫無關(guān)聯(lián)的線索糅合在一起，并讓埃本和珍妮談起了戀愛。而為了將兩人置于同一時(shí)空，電影大大壓縮了珍妮的一生，讓她與畫家在一年多的時(shí)間里僅有六次會(huì)面。每次會(huì)面，珍妮都比前一次到來的時(shí)候長大了一些，并處于自己人生的關(guān)鍵點(diǎn)——初遇畫家、相知相愛、父母雙亡、修道院學(xué)習(xí)、離開畫家和在海嘯中喪生。在這六次會(huì)面中，畫家見證了珍妮的成長過程，墜入了愛河，并創(chuàng)作出了自己人生中最偉大的作品——珍妮的畫像。“這張臉看不出年齡，超越了時(shí)間概念?！边@是畫室老板馬修斯對這幅偉大的作品的評價(jià)，而這幅畫的創(chuàng)作過程也是無法用時(shí)間概念來衡量的。一方面，它并非畫家一氣呵成的作品，而是只有當(dāng)珍妮到來時(shí)才能進(jìn)行創(chuàng)作的作品；另一方面，畫家創(chuàng)作作品時(shí)所處的時(shí)間早已超出了傳統(tǒng)時(shí)間的概念，珍妮的畫像似乎在訴說著永恒。連主人公們自己也在感嘆：“這個(gè)時(shí)間我們相愛，另一個(gè)時(shí)間誰會(huì)愛上我們呢？”縱觀影片，這種雙線合一，打破傳統(tǒng)時(shí)空觀念的敘事技巧是影片的精妙之處，它會(huì)給觀眾帶來奇妙的觀影體驗(yàn)，讓一個(gè)原本平淡無奇的愛情故事煥發(fā)了生機(jī)。

（二）互為悖論：是真實(shí)還是虛幻

《珍妮的畫像》獨(dú)特的觀影體驗(yàn)，還體現(xiàn)在觀眾會(huì)糾結(jié)于故事的內(nèi)容到底是真實(shí)的還是虛幻的。影片使用各種敘事技巧讓故事看起來在真實(shí)與虛幻中徘徊，似真似假，亦真亦幻。單純就故事本身而言，它像極了蒲松齡筆下《聊齋志異》中書生和女鬼的故事，湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢梅的愛情，荒誕不經(jīng)。埃本第一次見珍妮時(shí)，珍妮口中在哼唱著：“我從哪里來，沒有人知道，我到哪里去，一切的東西都隨我而去……”從歌詞的內(nèi)容來看，似乎是在預(yù)示著珍妮其實(shí)是虛幻的，如鬼魅一般，整個(gè)故事是虛構(gòu)的。就影片的敘事視角而言，整個(gè)電影從頭到尾采用第一人稱敘事，以“我”——畫家埃本的口吻來敘述整個(gè)故事的經(jīng)過。故事的女主人公珍妮沒有參與敘述，故事中出現(xiàn)的其他人物——畫室的史彼妮小姐、埃本的朋友格斯也沒有參加敘述，他們甚至不曾見過珍妮本人。畫家一人獨(dú)白，自己敘述自己的故事，可以隨意虛構(gòu)，因?yàn)閯e人對此事一無所知，敘事視角的設(shè)置又增加了故事的虛幻性。而影片在很多情節(jié)和細(xì)節(jié)的處理上，又在力證埃本和珍妮愛情故事的真實(shí)性。影片中，畫家不厭其煩地去訪問曾經(jīng)見過珍妮的人來證明珍妮確實(shí)是真實(shí)存在的。他走訪了珍妮父母曾就職的馬戲團(tuán)的工作人員，修道院的修女，而他們無一例外地告訴自己確實(shí)有珍妮這個(gè)人，而且與畫家見到的珍妮是同一個(gè)人。又如，畫家匆忙趕到陸地之巔本想救下將要喪生海嘯中的珍妮，可海浪沖走了珍妮，被海水沖走的畫家本人醒后確實(shí)又被人救起，隨后而至的史彼妮小姐在海岸上撿到了珍妮的絲巾。這樣看來，埃本和珍妮的愛情故事并非無稽之談，其他類似的情節(jié)設(shè)置又解構(gòu)了故事的虛構(gòu)性。影片的結(jié)尾處是一群畫像的瞻仰者在討論珍妮是否存在，她們將問題拋給觀眾，而這個(gè)問題也正是觀眾的困惑之處。真實(shí)性和虛幻性共存、互為悖論是電影《珍妮的畫像》的一大特征，故事的真真假假、虛虛實(shí)實(shí)給觀眾帶來亦真亦幻的觀影體驗(yàn)。

電影《珍妮的畫像》海報(bào)

二、豐富的內(nèi)里——“珍妮”的多義性

突然出現(xiàn)在路邊的珍妮到底是誰，她僅僅是與畫家戀愛的那個(gè)人嗎？答案是否定的，“珍妮”是多義的。“珍妮”的多義性極大地豐富了電影的內(nèi)涵，使電影不僅局限于一個(gè)簡單的愛情故事。從不同層次來看，珍妮既象征了“我”理想中的戀人，又是“我”靈感迸發(fā)的牽引者，同時(shí)還充當(dāng)著“我”的靈魂。

（一）理想中的戀人

首先，“珍妮”象征著畫家理想中的戀人，這是“珍妮”最淺層次的含義。埃本在遇到珍妮之前，他是在史彼妮小姐的畫室中度過的。畫家在寒冷的冬天饑寒交迫，拿著自己的幾幅作品到畫室換錢。這時(shí)，史彼妮小姐大膽地指出埃本畫作的缺陷——“你的畫里竟毫無情感可言，他們只是個(gè)死物?！倍∏【褪窃诋嫾一貋淼穆飞?，他就碰見了珍妮。影片省略了畫家途中冥想的過程，珍妮的一躍而出仿佛是畫家找到“愛的對象”的結(jié)果，她是畫家理想中的戀人。珍妮的形象與戴望舒筆下的“結(jié)著愁怨”的丁香姑娘有異曲同工之妙。她身材苗條，面容姣好，楚楚動(dòng)人，可以作為“我”繪畫時(shí)的模特；性格開朗，天真活潑，身世坎坷，值得“我”同情和憐憫。同時(shí)，珍妮頗具人道主義精神，與“我”有共同語言，最重要的是“我們”彼此相愛。畫家與珍妮的戀愛過程其實(shí)是與理想中戀人的戀愛過程，雖然短暫，但卻甜蜜和刻骨銘心。而幸福的日子總是稍縱即逝的，兩人為數(shù)不多的最后一次相見竟是海嘯中最后的離別。這樣看來，《珍妮的畫像》像是一出愛情悲劇。畫家在與自己理想的戀人短暫的甜蜜過后，便永失我愛了。

（二）靈感迸發(fā)的牽引者

其次，“珍妮”象征著畫家在創(chuàng)作過程中靈感迸發(fā)的牽引者，是“我”的繆斯，這是“珍妮”在畫家藝術(shù)生涯中的象征意義。畫家在遇到珍妮之前，他的畫作可以說是一文不值。除了像史彼妮所說的“毫無感情可言”外，畫家的畫常常是與自己的內(nèi)心相悖的——他畫不出自己內(nèi)心真實(shí)的表達(dá)。這個(gè)時(shí)候的畫家處于一個(gè)創(chuàng)作瓶頸期——“心靈上的冬天”。而珍妮的出現(xiàn)更像是畫家的一個(gè)靈感獲得過程，珍妮的到來像埃本突如其來的靈感，珍妮成了他藝術(shù)生涯中的繆斯。畫家與珍妮的戀愛過程更像是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者一次次靈感迸發(fā)，熱烈但又稍縱即逝?！拔乙苍S什么都不是，除非珍妮出現(xiàn)”——珍妮的到來使畫家打破了創(chuàng)作瓶頸，帶走了他以往空洞的畫作，他開始創(chuàng)作出他繪畫生涯的佳作，也逐步擺脫了貧困的生活。這樣看來，埃本與珍妮的愛情故事并非完全是悲劇。靈感會(huì)來，靈感也會(huì)走——“我從哪里來，沒有人知道……我要去哪里，沒有人知道”，靈感是虛無縹緲的。畫家在靈感的來來回回間創(chuàng)作出了偉大的藝術(shù)作品——珍妮的畫像。這張超越時(shí)間概念的畫像被收藏在博物館中供后人瞻仰。珍妮雖然死了，但迎接畫家的是下一個(gè)珍妮，下一個(gè)靈感的迸發(fā)，下一幅偉大的作品。

（三）“我”的靈魂

再次，“珍妮”象征著畫家自我的靈魂，與珍妮的戀愛過程未嘗不是作家自己與自己靈魂的對話。勞勃·納珊的小說發(fā)表于1940年，這個(gè)時(shí)候的美國剛剛經(jīng)歷了大蕭條，經(jīng)濟(jì)的創(chuàng)傷還沒有恢復(fù)，社會(huì)依舊是貧困和死寂。而電影的創(chuàng)作時(shí)期又是戰(zhàn)火紛飛的二戰(zhàn)時(shí)期，整個(gè)世界都是動(dòng)蕩和喧囂的。在這種環(huán)境中，埃本還在堅(jiān)持“藝術(shù)家不應(yīng)該為糊口而作畫”，追求藝術(shù)的本真。他寧愿餓肚子，也不愿意出賣自己的靈魂，畫一些裸體畫像來迅速賺錢?！案ヂ逡恋略凇墩撃强λ魉怪髁x》中引用希臘神話中河神之子那喀索斯迷戀于水中自我倒影，并憔悴而死的故事，認(rèn)為人類也普遍存在這種自我愛戀的心理?！盵2]人會(huì)借助他者構(gòu)筑自我形象，“拉康鏡像階段理論認(rèn)為，個(gè)體在借助于他者構(gòu)筑自我形象的同時(shí)，也是對自我形象的背離和異化?！盵3]而“珍妮”就是畫家構(gòu)筑的自我形象，是畫家靈魂中真善美的化身——安詳?shù)拿纨?，大大的憂郁的眼神。珍妮不僅是真善美的，還是可以與畫家進(jìn)行對話的。珍妮讓埃本“傾聽星星從云層走出的聲音”，對他闡述自己對“今天與明天”“上帝與宗教”之類的見解，這些其實(shí)是埃本內(nèi)心真實(shí)的聲音，而珍妮的話也只有埃本能聽得懂。靈魂的對話，彼此的和諧在戰(zhàn)火紛飛饑寒交迫的時(shí)代顯得難能可貴。這樣看來，影片更像是畫家在動(dòng)蕩的年代的一場美夢，珍妮和埃本的愛情并不是一場悲劇，而是畫家與自己靈魂的對話。

結(jié)語

偉大的作品總能經(jīng)受時(shí)間的檢驗(yàn)?！墩淠莸漠嬒瘛吩谏嫌硶r(shí)雖然種種原因?qū)е缕狈坎患?，但良好的口碑和奧斯卡大獎(jiǎng)使其步入佳片行列。大多數(shù)中國觀眾了解它還要得益于作家三毛在自己的散文《惑》中對影片的介紹。影片除了本文提及的敘事技巧外，還運(yùn)用了懸疑元素，以至于后來經(jīng)典的懸疑片《午夜兇鈴》都在模仿珍妮的臺詞。故事雖然是常見的“美人幻夢”和“人鬼情未了”，在動(dòng)蕩的年代略顯破敗卻沒有墮落之意，其內(nèi)涵的豐富性使影片不落俗套。

[1]許宏香.電影敘事時(shí)空的斷裂——從《公民凱恩》到《羅拉快跑》[J].藝術(shù)廣角,2005(5)：27.

[2]楊曉林.“丁香一樣的姑娘”就是“我”的鏡像——戴望舒《雨巷》新解[J].名作欣賞,2006(19)：45.

[3]方生.后結(jié)構(gòu)主義文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社,1999：23.

蘇銀娜，女，河北保定人，河北傳媒學(xué)院講師，碩士。