李安電影畫(huà)質(zhì)美背后的哲思——談《色戒》與《臥虎藏龍》

文愉貴

李安電影畫(huà)質(zhì)美背后的哲思——談《色戒》與《臥虎藏龍》

文愉貴

作為當(dāng)代最富盛名的導(dǎo)演之一，李安的作品擔(dān)得起“鳳毛麟角”的評(píng)語(yǔ)。因?yàn)樗淖髌方o人的最直觀的印象有兩個(gè)方面，一為質(zhì)量精深，二為數(shù)量稀少。物以稀為貴，這句古老的俗語(yǔ)也許可以概括大千世界中的某些規(guī)律，但卻不能拿來(lái)形容李安的影片。因?yàn)樗麍?zhí)導(dǎo)的影片之所以可貴，并不是因?yàn)閿?shù)量少，而是因?yàn)橘|(zhì)量確實(shí)出類(lèi)拔萃。作為學(xué)識(shí)淵博，又極富創(chuàng)造性的導(dǎo)演，李安在影片中一直傳達(dá)著一個(gè)一以貫之的理念，即通過(guò)影片的畫(huà)質(zhì)去反映一定的哲思。假使僅有美輪美奐的畫(huà)面，或鱗次櫛比的場(chǎng)景，那么這件東西只能算是一件精雕細(xì)琢的工藝品，距離藝術(shù)還有很大距離。李安的偉大之處，正在于在工藝的外表下，埋下了藝術(shù)的伏筆。這一點(diǎn)便直接造就了他執(zhí)導(dǎo)的影片的鶴立雞群之處，也許人們無(wú)法用語(yǔ)言去描述李安電影的獨(dú)特之處，但是卻能親切地感受到他的影片與流俗電影絕不相同。這點(diǎn)不同，恰好是通過(guò)其作品的哲思體現(xiàn)出來(lái)的。

一、應(yīng)接不暇之精細(xì)畫(huà)面的藝術(shù)內(nèi)涵

保加利亞學(xué)者瓦洛特夫曾在《蒙太奇的意蘊(yùn)》一文中，深刻分析了電影作為一種畫(huà)面的藝術(shù)所具有的特別的意蘊(yùn)。他認(rèn)為：電影是有聲的畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲的電影。其觀點(diǎn)給予我們無(wú)窮的啟發(fā)，尤其是在觀看李安作品以后。李安的作品的確處處使用著油畫(huà)一般精制細(xì)微的畫(huà)面，假使好好品味咀嚼，真會(huì)把他的作品當(dāng)作應(yīng)接不暇的油畫(huà)連接而成的藝術(shù)品。

李安在2000年推出的轟動(dòng)一時(shí)的大片《臥虎藏龍》，在本質(zhì)屬性上當(dāng)然隸屬于武俠片的范疇。小說(shuō)本身用無(wú)比粗野的文字去描繪俠客義女們纏綿悱惻的愛(ài)恨情長(zhǎng)和忠肝義膽的江湖義氣，但這些成分轉(zhuǎn)換為電影作品以后，漸漸消融于無(wú)窮無(wú)盡的精美畫(huà)質(zhì)中。在這些畫(huà)面里，纏綿悱惻的氣息絲毫不為減弱，忠肝義膽的豪情也得到淋漓盡致的展示，不同的是，小說(shuō)的粗豪氣改變了，變成了影片里的儒雅氣。無(wú)論是鐵馬秋風(fēng)的塞北沙漠，還是杏花春雨的江南小鎮(zhèn)，在作品中無(wú)不散發(fā)著儒雅的幽香?；蛟S只有王之渙的“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”的悲壯，或陸游的“矮紙斜行閑作草，深巷明朝賣(mài)杏花”的清奇，才能與《臥虎藏龍》的畫(huà)面相契吧！即便以《臥虎藏龍》常常關(guān)注的涓涓細(xì)流而論，這也早已擺脫了簡(jiǎn)單的水流所包含的信息。早在2000多年前的國(guó)學(xué)經(jīng)典《論語(yǔ)》中，孔子面對(duì)一灣溪水已經(jīng)發(fā)出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的慨嘆，如果深加體會(huì)，那么出現(xiàn)在《臥虎藏龍》中的涓涓細(xì)流未嘗不是蘊(yùn)含著這種哲思。生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游！《古詩(shī)十九首》對(duì)于時(shí)光飛逝的敏感與傷悲，也給《臥虎藏龍》那一灣清水提供了文學(xué)作品上的依據(jù)。李安的確太嫻熟于使用畫(huà)面了，在他的作品中，不僅演員的臺(tái)詞可以傳達(dá)出導(dǎo)演和編劇的旨意，其中的一山一水，一草一木，原來(lái)也都飽含著導(dǎo)演意欲傳遞的信息。哪怕李慕白那把常常被特寫(xiě)的劍鞘，也承載著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。唐代詩(shī)人賈島在《劍客》一詩(shī)中說(shuō)到：“十年磨一劍，霜刃未曾試。今日把示君，誰(shuí)有不平事?！眲桶纬鰟η?，往往是俠客行俠仗義的預(yù)兆，電影對(duì)李慕白的劍鞘多次進(jìn)行刻畫(huà)，除了表現(xiàn)這把劍的古拙之氣，還要傳達(dá)出其中所隱藏的行俠仗義的要素，李安的用心確實(shí)太精到了。

再如前些年頗受爭(zhēng)議的《色戒》，也是一個(gè)不可多得的內(nèi)涵電影。在這部電影里，李安再次向觀眾們展示了他對(duì)畫(huà)面運(yùn)用的熟稔。片中湯唯所飾演的王佳芝雖然每每盛裝出鏡，但其肉體卻早已淪為漢奸易先生的戰(zhàn)利品。王佳芝的盛裝不可謂不華麗，但她的靈魂卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在承受著道德和思想的訓(xùn)斥與譴責(zé)。當(dāng)然，這種畫(huà)面背后的藝術(shù)內(nèi)涵，還讓我們想起中國(guó)古代文化中的歌姬形象。中唐詩(shī)人白居易曾在其代表作《琵琶行》中刻畫(huà)了一個(gè)年老色衰的琵琶女形象，她在豆蔻之際，當(dāng)然也是集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身，可一旦人老珠黃，便只能將余生托付在無(wú)限哀怨的琵琶聲中。所不同的是，影片中的王佳芝在最應(yīng)該冷靜的時(shí)候動(dòng)了真情，終于在展現(xiàn)人性本質(zhì)的同時(shí)，也將人性的弱點(diǎn)暴露無(wú)遺。這是李安對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化人性論的延伸，但并無(wú)例外，他的延伸是通過(guò)精美的藝術(shù)畫(huà)面得到實(shí)現(xiàn)的。

二、藝術(shù)內(nèi)涵背后潛藏著的哲學(xué)思考

現(xiàn)在終于該更上一層樓，去分析李安作品中那些唯美畫(huà)面含有的藝術(shù)內(nèi)涵到底想要指向哪些哲學(xué)思考?？梢哉f(shuō)，在李安執(zhí)導(dǎo)的影片中，唯美的畫(huà)面是第三級(jí)別的工具，這些畫(huà)面只是為了營(yíng)造出一種藝術(shù)的內(nèi)涵。而藝術(shù)的內(nèi)涵，在李安的影片中，是一個(gè)觸媒。它從精美的畫(huà)面中被發(fā)掘出來(lái)，但同時(shí)肩負(fù)著表達(dá)哲學(xué)思考的任務(wù)。在畫(huà)面和哲思之間，它是一個(gè)傳遞者。

如果我們將卓別林的名言——沒(méi)有哲學(xué)思考的電影將是失敗之作——奉為金科玉律的話，我們必須要深入解讀李安影片中的哲學(xué)思考。這是維持其影片生命的最核心的要素。毫無(wú)疑問(wèn)，李安一直在努力地通過(guò)影片去向觀眾傳達(dá)某些哲學(xué)思考。

以《臥虎藏龍》為例，即通過(guò)精美的場(chǎng)景布置，折射出一種藝術(shù)的內(nèi)涵，但這種內(nèi)涵無(wú)一不在營(yíng)造著李慕白的情欲世界。李慕白作為一個(gè)即將退隱江湖的俠客，將自己的青冥寶劍托付給紅顏知己俞秀蓮，這一情節(jié)的實(shí)現(xiàn)，在李安的安排之下，是花了非常大的氣力的。也正是這種苦心孤詣的安排，才實(shí)現(xiàn)了驚世駭俗的效果。人們?cè)诶钅桨淄懈秾殑χ畷r(shí)，看到了一代俠客的不舍與無(wú)奈。這背后當(dāng)然隱藏著深刻的哲學(xué)思考。對(duì)這些情節(jié)固然可以做出數(shù)十種，甚至上百種解讀，但也許都不能否認(rèn)下面這種解讀，即人們?cè)绶艞壸约簣?jiān)持很久的夢(mèng)想之時(shí)，不免會(huì)進(jìn)入惆悵困頓的境地。李慕白平生志在打抱不平，維護(hù)社會(huì)安定，但在經(jīng)歷了腥風(fēng)血雨和勾心斗角的江湖之爭(zhēng)以后，他不免心如死灰，自己當(dāng)時(shí)的選擇是否正確。而且他已經(jīng)陷入到兩難的境地，假使認(rèn)定自己的理想正確無(wú)誤，那么現(xiàn)實(shí)的殘酷只能反映出他是舉世皆濁我獨(dú)清的范型；假使社會(huì)的現(xiàn)狀沒(méi)有錯(cuò)誤，那么只能證明自己的理想與現(xiàn)實(shí)是相矛盾的，自己的理想有誤。無(wú)論哪種解釋，都使得李慕白苦悶不堪?？梢哉f(shuō)，影片中的李慕白并不是一個(gè)個(gè)體，而是一類(lèi)人，一類(lèi)長(zhǎng)久地追逐著自己的夢(mèng)想，但最終卻不得不放棄的失落之人。

劇中的玉嬌龍也是極富有哲學(xué)意味的人物。如果說(shuō)明代最著名的神魔小說(shuō)《西游記》在塑造孫悟空這一形象是運(yùn)用了猴子心猿意馬的特點(diǎn)的話，《臥虎藏龍》塑造玉嬌龍則一定想要表達(dá)出龍這種傳說(shuō)的動(dòng)物所特有的桀驁不馴。玉嬌龍師出名門(mén)，武藝甚至超過(guò)其師父碧眼狐貍。但隨著其父想要將她嫁給別人的情節(jié)，她毅然決然棄家而出，開(kāi)始了浪跡江湖的生涯。這一情節(jié)已經(jīng)展現(xiàn)出玉嬌龍身上所帶有的龍的傲慢的特點(diǎn)。后來(lái)當(dāng)李慕白和俞秀蓮認(rèn)為其值得改造，并不斷加以引導(dǎo)之時(shí)，她仍是堅(jiān)持自我，這一點(diǎn)也時(shí)刻與龍性相通。直到最后李慕白為其承受毒針而死，她才幡然醒悟，找回了自己迷失已久的人性?？上瘛渡竦駛b侶》的那一對(duì)神雕一樣，本是天南地北雙飛客，卻因其一死亡，而另一只只好面對(duì)萬(wàn)里層云、千山暮雪的窘境，而悲傷欲絕。這里是傳達(dá)了中國(guó)古代文化的兩部經(jīng)典作品中的精神。其一為《周易·乾·文言》對(duì)于“潛龍勿用”的解讀。潛龍勿用，說(shuō)的是龍?jiān)谟仔≈畷r(shí)，實(shí)力還不足以躍出龍門(mén)以展現(xiàn)自己的話語(yǔ)權(quán)，這個(gè)時(shí)候就該潛心待在龍門(mén)修煉。玉嬌龍自負(fù)武藝不凡，闖蕩江湖時(shí)卻遭遇百般的障礙，這恰好證明了她那個(gè)時(shí)候僅僅是一只“潛龍”，還不到發(fā)揮其用的地步。玉嬌龍背后的第二層思考來(lái)自于《孟子》的“放心”之說(shuō)。孟子曾經(jīng)感慨當(dāng)時(shí)世道不公，人們丟失了一頭牛或一只羊尚且知道千方百計(jì)地尋覓回來(lái)，但對(duì)于自己丟掉的良心（“放心”）卻不知道尋覓回來(lái)。于是，孟子提出了著名的“求其放心”之說(shuō)，也就是說(shuō)人生在世間，最主要的使命便是找回自己業(yè)已失掉的良心。玉嬌龍這一形象傳達(dá)的正是這個(gè)思想，她孤身漂泊于江湖之中，早已失去了赤子之心，直到最終李慕白為她而死，她才了解到生命的本質(zhì)和個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式，才一夜之間求回了她的“放心”。李安在這里展現(xiàn)的匠心獨(dú)運(yùn)真是令人欽佩。

如果說(shuō)《臥虎藏龍》的李慕白和玉嬌龍傳達(dá)的哲學(xué)思考是來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)的儒家，那么《色戒》的王佳芝，傳達(dá)的則是來(lái)自印度佛教的哲學(xué)思想。在《色戒》里，王佳芝當(dāng)然也屬于赤子之心被蒙蔽的那一類(lèi)人，但是蒙蔽她的不是某些思想上的要素，而是植根于人之本性的要素，即對(duì)情欲的渴求。性中的情欲就像夢(mèng)幻泡影那樣，在本質(zhì)上是不存在的，都是人的佛性被蒙蔽之后才產(chǎn)生的，一旦明心見(jiàn)性，自然可以證悟四大皆空的本質(zhì)。但影片中的王佳芝本是肩負(fù)著民族大義的使命去接近易先生，最終卻倒在了自己無(wú)法戰(zhàn)勝的人性之上，這不免令人扼腕嘆息?！栋闳舨_蜜多心經(jīng)》有言：“色即是空，空即是色，受想行識(shí)，亦復(fù)如是?！蓖跫阎](méi)有證悟色欲為空，于是導(dǎo)致自己的最終滅亡。李安正是通過(guò)這一悲劇，向觀眾傳達(dá)出一種帶有警告性質(zhì)的意見(jiàn)——切勿沉迷于色欲。否則只會(huì)像《紅樓夢(mèng)》那個(gè)沉溺于風(fēng)月寶鑒的賈瑞，最后導(dǎo)致自身的滅亡。

結(jié)語(yǔ)

李安的影片是不可復(fù)制的。因?yàn)樗朴趯⒚坎侩娪岸紩?huì)有的畫(huà)面賦予一種藝術(shù)的內(nèi)涵，這直接拓寬了電影形象所能表達(dá)的范圍。正是在他拓寬電影形象表現(xiàn)力的同時(shí)，他對(duì)形象背后所蘊(yùn)含的哲學(xué)思考也深刻地傳遞出來(lái)。假使沒(méi)有自己去體會(huì)編導(dǎo)一部影片的艱辛，是不可能親切體驗(yàn)到李安的創(chuàng)造性所在的。如果說(shuō)一般影片僅僅給觀眾帶來(lái)觀感上的滿足的話，李安的影片絕對(duì)能帶給人心靈的震撼?？蠢畎驳挠捌麄€(gè)靈魂都得到了深刻的洗滌，這一洗滌恰如擦掉銅鏡上的灰塵，使鏡子般的人心再次綻放智慧的光芒。李安的作品具備美輪美奐的畫(huà)面，也具有發(fā)人深省的哲思，這是藝術(shù)與哲學(xué)水乳交融的絕佳范本，值得觀眾和導(dǎo)演深刻體會(huì)。

電影《色戒》劇照

文愉貴，男，廣西南寧人，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，碩士。