導(dǎo)演群體蛻變及其對黃梅戲藝術(shù)風(fēng)貌的影響*

丁芳（黃岡師范學(xué)院，湖北黃岡　438000）

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導(dǎo)演群體蛻變及其對黃梅戲藝術(shù)風(fēng)貌的影響*

丁芳
（黃岡師范學(xué)院，湖北黃岡438000）

摘要：建國后正式建立的導(dǎo)演制對黃梅戲藝術(shù)風(fēng)貌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！笆吣陼r(shí)期”，導(dǎo)演多有著京劇從藝背景，但斯坦尼戲劇思想的流行，抑制了他們照搬京昆程式的沖動(dòng)，從而使黃梅戲形成生活氣息濃厚、有程式美而無形式主義之弊的藝術(shù)風(fēng)貌。上世紀(jì)八十年代，黃梅戲?qū)а莼臼歉鱾€(gè)劇團(tuán)的自有導(dǎo)演，他們一般有戲曲從藝經(jīng)歷，但文化程度不高，缺乏藝術(shù)自覺，深受“十七年”導(dǎo)演、藝人的影響，藝術(shù)上以靠攏“十七年”為基本取向。從上世紀(jì)九十年代開始，有著不同藝術(shù)主張與思想觀念的名導(dǎo)紛紛介入黃梅戲，使黃梅戲進(jìn)入深度探索期，藝術(shù)風(fēng)格日趨多元化。

關(guān)鍵詞：黃梅戲；導(dǎo)演制；程式；藝術(shù)風(fēng)貌

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建國前黃梅戲尚是名不見經(jīng)傳的地方小戲，在由二小戲、三小戲發(fā)展到具備較強(qiáng)敘事能力的本戲過程中，對于黃梅戲藝人而言，導(dǎo)演是一個(gè)完全陌生的詞匯。20世紀(jì)50年代導(dǎo)演制確立后，極大地提升了黃梅戲的藝術(shù)水準(zhǔn)，并一直影響著黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)貌。

一、“十七年”：導(dǎo)演制初建與黃梅戲藝術(shù)風(fēng)貌的確立

“建國后通過戲曲‘三改’，建立了導(dǎo)演制度?！保?］在“十七年時(shí)期”，黃梅戲?qū)а莩錾響蚯輪T的占多數(shù)，他們有著豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，深諳傳統(tǒng)戲曲精華所在。第一個(gè)可以稱為黃梅戲?qū)а莸漠?dāng)為王少舫。眾所周知，王少舫本是京劇演員，但他建國前曾在安慶接觸、試唱過黃梅調(diào)，當(dāng)時(shí)唱黃梅調(diào)的資深藝人丁永泉看重王少舫全面的藝術(shù)才能，因而在建國后數(shù)次力邀王少舫加入黃梅戲。建國初在安慶民眾劇場，王少舫全面承擔(dān)了黃梅戲的編、導(dǎo)、演工作，且能改革黃梅戲音樂。在他之前，黃梅戲比較重視唱，“過去黃梅戲在演唱上很重視悅耳動(dòng)聽，吐字清楚，音韻規(guī)整、聲音持久、有耐力等，其他方面就我所知要求較少。”［2］王少舫則在身段、演唱、伴奏等方面適度借鑒京劇，提升了黃梅戲的藝術(shù)水平。王少舫調(diào)入安徽省黃梅戲劇院后，省黃導(dǎo)演喬志良、安慶黃梅戲?qū)а萃豸斆鞫寂c王少舫有著相似的京劇從藝經(jīng)歷。不同的是，由于分工日漸明確，喬志良、王魯明由京劇演員轉(zhuǎn)為專職導(dǎo)演，而王少舫由管理、編劇、導(dǎo)演、演出、授徒的多面手變?yōu)橐晕枧_(tái)演出為主。除去戲曲出身的導(dǎo)演，“十七年時(shí)期”，黃梅戲也有部分導(dǎo)演是話劇出身，如李力平；或由擔(dān)任編劇的新知識(shí)分子兼任，如王冠亞。

在戲改中，導(dǎo)演與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的老藝人、新知識(shí)分子編劇被要求親密合作，出身戲曲藝人的黃梅戲?qū)а菰谖幕摒B(yǎng)、社會(huì)政治地位等方面都無法與同時(shí)代大導(dǎo)演如阿甲相比。因此，在成為專職導(dǎo)演后，他們一般不參與編劇工作。當(dāng)時(shí)一些經(jīng)典劇目的主題立意往往是由階級歸屬感比較明晰的新知識(shí)分子如王兆乾、陸洪非、王冠亞等在劇本創(chuàng)作中予以明確的。京劇藝人出身的導(dǎo)演多側(cè)重舞臺(tái)演劇形態(tài)方面，他們在執(zhí)導(dǎo)黃梅戲時(shí)，會(huì)主動(dòng)向京劇成熟的演劇形態(tài)學(xué)習(xí)，借以改造黃梅戲作為鄉(xiāng)野小戲的粗糙之處，如喬志良對《天仙配》“漁樵四贊”場面的處理。黃梅戲演員建國前尚無全面的“四功五法”基本功，身段動(dòng)作十分貧乏，有著京劇從藝經(jīng)歷的導(dǎo)演很自然地化用了京劇程式以豐富黃梅戲的表演手段。《天仙配》、《女駙馬》中便時(shí)時(shí)可見京劇的影子。王少舫自不必言，他化用京劇程式創(chuàng)造的董永“臺(tái)步”，后來演員無不沿用。嚴(yán)鳳英在建國后也主動(dòng)加強(qiáng)了身段學(xué)習(xí)，《天仙配》中喬志良便借鑒了很多京劇身段，以致嚴(yán)鳳英不得不勤加練習(xí)以順利完成演出任務(wù)，而喬志良的妻子、京劇演員劉慧嫻女士還擔(dān)任過嚴(yán)鳳英的身段教師，在稍后的《女駙馬》中，嚴(yán)鳳英的身段更是有著明顯進(jìn)步。此外，黃梅戲的傳統(tǒng)本戲帶有明顯的“水詞”痕跡，今天號(hào)稱“三十六大本”的本戲充斥著重復(fù)的詞匯語句、情節(jié)段落，前后矛盾、有悖情理的情節(jié)更是比比皆是。雖然新知識(shí)分子介入，對傳統(tǒng)劇本作了精彩的改編，但京劇藝人出身的導(dǎo)演有效實(shí)現(xiàn)并豐富了編劇者的意圖——他們將京劇的“磨戲”習(xí)慣帶到黃梅戲，使舞臺(tái)場面調(diào)度、演員動(dòng)作唱腔的設(shè)計(jì)緊扣人物特點(diǎn)，合情合理，即便是細(xì)微的動(dòng)作、唱腔、場面也無不經(jīng)得起推敲［3］，最終使黃梅戲擁有了《天仙配》、《女駙馬》這樣“有味”的經(jīng)典劇目。

但必須強(qiáng)調(diào)的是，“建國初期戲曲改革興起之時(shí)……一些底子單薄卻獨(dú)具特色的地方小劇種，急于向京劇學(xué)習(xí)，請進(jìn)京劇教師，從而使其‘京劇化’而消失了自己特色。”［4］喬志良等導(dǎo)演的可貴之處在于，雖然出身京劇，卻對照搬京劇程式持警惕心理，他們始終主張要盡可能繼承黃梅戲的傳統(tǒng)，將生活作為程式生命力的源泉，避免流于形式主義。喬志良在導(dǎo)演《天仙配》時(shí)，便能“根據(jù)舞臺(tái)表演的需要，使生活動(dòng)作舞蹈化，把一般的程式動(dòng)作和具體的生活常識(shí)結(jié)合起來，以演員的指法、神態(tài)、身段來傳情，使自然美上升為藝術(shù)美”［5］。這與“十七年時(shí)期”以體驗(yàn)、寫實(shí)為主導(dǎo)觀點(diǎn)的斯坦尼戲劇思想的流行是分不開的，喬志良、王魯明等導(dǎo)演無不受其影響，如王魯明“重視演員體驗(yàn)角色和深入生活，主張黃梅戲舞臺(tái)應(yīng)不斷改革出新。他自己文化不高，但是他曾經(jīng)認(rèn)真自學(xué)過蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演理論，以借鑒探索戲曲改革的新路”［6］。此外，黃梅戲中還有李力平這樣話劇出身的導(dǎo)演。李力平要求演員演角色不演行當(dāng)，更不演程式，一切以刻畫人物形象為先。在導(dǎo)演《天仙配》時(shí)他曾嫌嚴(yán)鳳英“演得太文”了，出于對七仙女“村姑”個(gè)性的定位，他認(rèn)為嚴(yán)鳳英傳承自老藝人的演法使七仙女帶有千金閨秀之氣，故要求嚴(yán)鳳英從心理體驗(yàn)出發(fā)，演出一個(gè)“村姑”七仙女。中國重虛擬、程式的民族戲曲雖不是寫實(shí)一派，卻并不天然排斥演員的內(nèi)心體驗(yàn)，但“由于前輩演員由體驗(yàn)而積累為表演程式，后輩演員可以直接通過程式表演人物，因而一般演員可能看不到體驗(yàn)的重要，理論上對此也缺少闡述，因此造成人們對戲曲表演的誤解，認(rèn)為戲曲表演不重視體驗(yàn)”［7］。斯坦尼體驗(yàn)說的流行恰能克服這一點(diǎn)，提醒喬志良等導(dǎo)演注意克服程式的僵化，將內(nèi)心體驗(yàn)與程式化的舞臺(tái)動(dòng)作天衣無縫地糅合在一起，以生活為依據(jù)化用程式，實(shí)現(xiàn)美與真的統(tǒng)一。

概言之，“十七年時(shí)期”，相互碰撞的戲曲美學(xué)思想使黃梅戲?qū)а菡J(rèn)真思考了情感體驗(yàn)與傳統(tǒng)程式之間的辯證關(guān)系。王少舫、喬志良、王魯明都是京劇演員出身，他們對改變黃梅戲粗糙的藝術(shù)形態(tài)有著本能的藝術(shù)沖動(dòng)，用京劇的藝術(shù)積累全方位提升了黃梅戲的音樂、表演、舞臺(tái)布景等。不過，京劇演員身份也極可能使“十七年”的導(dǎo)演用京昆的演劇形態(tài)催熟黃梅戲。所幸介入黃梅戲的話劇出身的導(dǎo)演、普遍流行的斯坦尼戲劇美學(xué)思想，在一定程度上抑制了黃梅戲照搬京昆形式美的趨勢。今天反觀《天仙配》、《女駙馬》，導(dǎo)演在將程式與生活相結(jié)合這一點(diǎn)上可謂煞費(fèi)苦心，來自京劇的程式化動(dòng)作雖隨處可見，但這些程式化動(dòng)作淺顯易懂、貼近生活，沒有京昆程式的接受門檻。因此，“十七年”的黃梅戲能夠形成生活氣息濃厚、有程式美而無形式主義之弊的藝術(shù)風(fēng)貌。

二、80年代：自有導(dǎo)演對經(jīng)典劇目的模仿與創(chuàng)新

撥亂反正后，黃梅戲在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了“梅開二度”。但幾乎是“梅開二度”的同時(shí)，以觀眾流失為顯著特征的戲曲危機(jī)也日趨明顯。事實(shí)上，80年代的黃梅戲與“十七年”的黃梅戲有著極為密切的藝術(shù)血緣關(guān)系。一方面，文化大革命時(shí)期被禁演的黃梅戲經(jīng)典劇目如《天仙配》、《女駙馬》在80年代報(bào)復(fù)性地占據(jù)了舞臺(tái)，引起觀眾的無限感慨。另一方面，80年代最優(yōu)秀的演員都得到了建國后第一代老藝人如王少舫等的無私指導(dǎo)。80年代的黃梅戲?qū)а莼臼歉髟簣F(tuán)的自有導(dǎo)演，他們亦受教于“十七年時(shí)期”的黃梅戲?qū)а?、藝人?！霸冢ò矐c）十縣一市共有14個(gè)專業(yè)團(tuán)體，設(shè)有專職導(dǎo)演的極少，但大部分都是業(yè)余導(dǎo)演，由演員兼職的。”［8］由于藝人教育結(jié)構(gòu)上重技能輕文化，兼以剛剛經(jīng)過文化大革命，他們在文化修養(yǎng)與藝術(shù)理論上多存在缺陷，藝術(shù)上也可能流于荒廢、缺乏積淀，因此，他們很難擺脫依然在發(fā)光發(fā)熱的老一代黃梅戲工作者的影響。今天反觀80年代的黃梅戲，雖然未曾出現(xiàn)如《天仙配》、《女駙馬》那樣的經(jīng)典劇目，但各個(gè)院團(tuán)都流露了靠攏、恢復(fù)50年代黃梅戲藝術(shù)高度的努力。這具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面，80年代“三并舉”政策重新落實(shí)之后，傳統(tǒng)戲解禁，新創(chuàng)劇目多為能夠突出戲曲形式美的“古裝戲”。新創(chuàng)的“古裝戲”或改編自黃梅戲傳統(tǒng)戲，如《黃梅破霧》；或來自對其他地方戲優(yōu)秀劇目的移植，如移植自泗州戲《海云花》的《龍女情》；或是對民間傳說的改編，如《孟姜女》、《血狐帕》。導(dǎo)演在劇目執(zhí)導(dǎo)中，完整保留了這些形成自民間的故事題材所具有的民間性、傳奇性。而這，正與“十七年”黃梅戲一脈相承，如同樣形成于民間的《龍女情》與《天仙配》同屬女神男人、女強(qiáng)男弱型戀愛，《龍女情》在情節(jié)上則比《天仙配》更有神性色彩?！睹辖分忻辖Ю锼秃隆⒖薜归L城，《血狐帕》對“包公勘雙釘”的完整呈現(xiàn)，都原汁原味地保留了民間傳說的傳奇性。

在藝術(shù)呈現(xiàn)上，80年代的導(dǎo)演似乎對同時(shí)代的戲劇探索之風(fēng)無動(dòng)于衷。與當(dāng)時(shí)一些“追求戲曲演出的哲理品格”［9］的劇作相比，大部分80年代新創(chuàng)的黃梅戲依然以“講故事”為宗旨。按照時(shí)間順序娓娓道來一個(gè)首尾完整的故事，是導(dǎo)演的第一要?jiǎng)?wù)。與之相應(yīng)的是，同時(shí)代戲曲作品的種種探索，如川劇《潘金蓮》在時(shí)空上大膽乃至刻意的穿梭，在黃梅戲中是難覓其蹤的。

當(dāng)然，80年代的黃梅戲也并非毫無創(chuàng)新之處。老一代導(dǎo)演、藝人關(guān)注的是戲曲藝術(shù)本身，如在《陳州怨》中，王少舫、喬志良對黃梅戲中一向貧乏的凈角藝術(shù)作了全面探索。雖然探索幾乎全盤套用了京劇，但恰從側(cè)面反映了京昆程式對黃梅戲老藝人可能存在的影響力，它未能繼續(xù)，也暗示了黃梅戲今后的藝術(shù)走向。80年代長成的第二代黃梅戲?qū)а莸乃囆g(shù)探索則在很大程度上是為了適應(yīng)題材的擴(kuò)大。以安徽省黃梅戲劇院孫懷仁的《風(fēng)塵女畫家》為例，這出戲的背景是民國，主要人物多是知識(shí)分子，而且還涉及法國巴黎及法國人，因此，整個(gè)演劇形態(tài)都需要重新設(shè)計(jì)。在根據(jù)莎士比亞同名劇作改編的《無事生非》中，孫懷仁同樣沒有前例可循，為實(shí)現(xiàn)劇目的完整性與真實(shí)感，她將背景設(shè)置為時(shí)空比較模糊的中國邊疆小城；為了將黃梅戲的劇種特色與莎翁劇作的喜劇性相結(jié)合，她放棄套用程式，演員的表演依據(jù)角色個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)造，如馬蘭飾演的李碧翠眼神靈活多動(dòng)，舉止?jié)娎崩洌⒉荒芎唵蝿澣肽硞€(gè)戲曲行當(dāng)。

值得注意的是，綜觀80年代黃梅戲的新創(chuàng)劇目，戲曲程式的運(yùn)用遠(yuǎn)不如“十七年時(shí)期”普遍。隨著戲曲危機(jī)的日漸凸顯，戲曲節(jié)奏慢、程式讓人看不懂、戲曲需要改革以吸引青年觀眾等觀點(diǎn)從80年代開始廣為流行，導(dǎo)演對于打破程式以吸引觀眾抱有非常樂觀、積極的態(tài)度。且斯坦尼戲劇思想的影響力并未消退，追求劇場效果的生活化真實(shí)，表演要建立在心理體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，是黃梅戲?qū)а莸墓沧R(shí)，“不要追求一招一式的程式身段”、“要注意情感的真實(shí)、細(xì)膩和鮮明的人物性格”成為非常明確的藝術(shù)取向。因此，雖然80年代的黃梅戲劇場中，《天仙配》、《女駙馬》等經(jīng)典劇目依然具有不容置疑的號(hào)召力，并成為新編古裝劇目的學(xué)習(xí)對象，但80年代的舞臺(tái)表演已更為生活化，黃梅戲在進(jìn)一步擺脫京昆大劇種的影響，一些明顯采自京劇程式的舞臺(tái)動(dòng)作如水袖、臥魚、臺(tái)步等逐漸從新劇目中消失。但黃梅戲并未話劇化、歌舞化，浸淫在黃梅戲院團(tuán)的導(dǎo)演依然努力保持黃梅戲的形式美，演員表演并不曾脫離戲曲的身眼手步法.此外，黃梅戲在舞臺(tái)呈現(xiàn)上基本“仍遵循著戲曲的唱腔、鑼鼓等音樂程式，表演、形體動(dòng)作也有鮮明的節(jié)奏性，與音樂、唱腔和鑼鼓的節(jié)奏緊密配合，較協(xié)調(diào)一致，道白也含有戲曲的韻律和節(jié)奏”［10］?？梢哉f，有別于“十七年時(shí)期”以生活為依據(jù)改造、吸納京劇程式，80年代的黃梅戲?qū)а莞鼉A向于把握程式背后的藝術(shù)規(guī)律。此外，在尋找舞臺(tái)形式的過程中，一些民間的、現(xiàn)代的歌舞被嘗試著揉入黃梅戲，如孫懷仁在排演《無事生非》時(shí)便采用了儺戲面具、花鼓燈的站肩與扇舞，這種做法在90年代以后的黃梅戲中十分普遍。

值得一提的是，80年代末黃梅戲與電視傳媒的結(jié)合，不僅擴(kuò)大了黃梅戲的影響，而且反過來影響了黃梅戲舞臺(tái)劇。胡連翠等導(dǎo)演拍出了一系列備受歡迎的黃梅戲電視劇，如《西廂記》、《鄭小姣》、《孟麗君》、《家》、《春》、《秋》等。新時(shí)期優(yōu)秀的黃梅戲演員如馬蘭、黃新德、楊俊、張輝、韓再芬?guī)缀醵荚鲅葸^黃梅戲電視劇，一些黃梅戲方面的編劇、作曲也曾與胡連翠合作過。胡連翠在電視劇中的嘗試，如破除程式、采用普通話、改唱腔的編曲為作曲、管弦與電聲伴奏等等，都對同期及之后的黃梅戲舞臺(tái)劇產(chǎn)生了一定影響。

三、90年代以來：外聘名導(dǎo)帶來的藝術(shù)多元化

以90年代初安徽省黃梅戲劇院的《紅樓夢》為標(biāo)志，黃梅戲的導(dǎo)演群體開始發(fā)生重要變化——《紅樓夢》的導(dǎo)演是外聘自上海京劇院的名導(dǎo)馬科。而從90年代開始，黃梅戲劇種的自有導(dǎo)演日漸萎縮，孫懷仁漸漸退至二線，黃梅戲院團(tuán)已經(jīng)不太注重培養(yǎng)自己的導(dǎo)演，在創(chuàng)作新劇目時(shí)，“不求所有，只求所用”，外聘導(dǎo)演的做法越來越普遍。雖然90年代黃梅戲院團(tuán)也有一些自有導(dǎo)演或演員承擔(dān)了導(dǎo)演工作，但他們導(dǎo)演的劇目在藝術(shù)風(fēng)格上日趨邊緣化，難以得到主流青睞，因此，90年代以來，黃梅戲領(lǐng)域最有影響的劇目，一般都是由在全國頗有藝術(shù)聲望的名導(dǎo)完成，他們使黃梅戲在90年代后終于姍姍來遲地步入探索之途，并在藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)生了重大蛻變。

90年代以來，除去《紅樓夢》由上海京劇院馬科執(zhí)導(dǎo)，國內(nèi)不乏受邀執(zhí)導(dǎo)黃梅戲的名導(dǎo)。如余笑予從1994年起，先后執(zhí)導(dǎo)了《雙下山》、《未了情》、《啼笑姻緣》、《張之洞傳奇》、《李四光》、《東坡》等黃梅戲新創(chuàng)劇目，其中《未了情》、《雙下山》奠定了“鄂派”黃梅戲的地位，楊俊和張輝也分別憑此二劇摘得梅花獎(jiǎng)；李建平從1998年起，先后執(zhí)導(dǎo)了《風(fēng)雨麗人行》、《墻頭馬上》、《徽商胡雪巖》、《榴花不開盼哥回》、《傳燈》，其中《風(fēng)雨麗人行》入選2011—2012年度國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程重點(diǎn)資助劇目，吳亞玲因飾演《墻頭馬上》中的李千金而摘得梅花獎(jiǎng)；陳薪伊1998年為安慶市黃梅戲二團(tuán)執(zhí)導(dǎo)了《徽州女人》，韓再芬憑此劇獲梅花獎(jiǎng)；王向明為黃梅戲執(zhí)導(dǎo)了《回民灣》、《雷雨》等，《雷雨》入選2007—2008年度國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程重點(diǎn)資助劇目；謝平安為黃梅戲執(zhí)導(dǎo)了《長恨歌》，李文因飾演劇中楊貴妃而獲梅花獎(jiǎng)；查明哲曾執(zhí)導(dǎo)了《風(fēng)雨麗人行》、《孔雀東南飛》，趙媛媛因《孔雀東南飛》獲梅花獎(jiǎng)；話劇導(dǎo)演王延松為黃梅戲執(zhí)導(dǎo)了《美人蕉》、《徽州往事》；川劇導(dǎo)演胡明克為黃梅戲執(zhí)導(dǎo)了《為奴隸的母親》、《逆火》；張曼君為黃梅戲執(zhí)導(dǎo)了《妹娃要過河》、《小喬初嫁》；王曉鷹為黃梅戲執(zhí)導(dǎo)了《霸王別姬》、《半個(gè)月亮》，安慶青年演員王琴憑《半個(gè)月亮》獲梅花獎(jiǎng)……黃梅戲?qū)а萑后w發(fā)生這樣的變化，在眾多地方戲中并非個(gè)案，現(xiàn)在，即便是安徽省黃梅戲劇院也不再設(shè)導(dǎo)演編制。［11］之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，筆者以為，90年代初，文華獎(jiǎng)、“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)等先后設(shè)立，而獎(jiǎng)項(xiàng)評選又往往與藝術(shù)節(jié)展演相結(jié)合，院團(tuán)作為國家事業(yè)單位，在文化消費(fèi)市場日漸多元化的環(huán)境中，處境日趨艱難，投排新劇能力有限，必須盡可能保證新創(chuàng)劇目獲得成功，而新創(chuàng)劇目的成功，又首先表現(xiàn)為能否斬獲各類獎(jiǎng)項(xiàng)。導(dǎo)演在劇目生產(chǎn)中的作用十分重要，但導(dǎo)演水準(zhǔn)本身很難衡量和評價(jià)，名導(dǎo)一般有豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論知識(shí)，在執(zhí)導(dǎo)劇目時(shí)自然比一般導(dǎo)演更有保障，與之形成鮮明對比的是，院團(tuán)自己培養(yǎng)一名導(dǎo)演不僅緩慢，而且缺乏效果上的保證。

90年導(dǎo)演群體的變化，給黃梅戲帶來的影響是巨大的。從劇目立意上看，名導(dǎo)一般不滿足于講述一個(gè)主題四平八穩(wěn)的故事，他們更重視劇目的思想深度與哲理品格。80年代黃梅戲?qū)а菀暼魺o睹的戲劇探索風(fēng)潮，終于無可避免地影響到了黃梅戲?！都t樓夢》刻意淡化情節(jié)，以賈寶玉的個(gè)性覺醒為全劇主線；《徽州女人》全劇一再詠嘆徽州女子對丈夫的等待，引起觀眾對女性命運(yùn)的喟嘆思考……進(jìn)入新世紀(jì)以后，外聘的名導(dǎo)越發(fā)注意在劇目中發(fā)出自己的聲音。通過舞臺(tái)呈現(xiàn)，表達(dá)名導(dǎo)個(gè)人的人文主義思想，已經(jīng)成為一種越來越普遍的現(xiàn)象。謝平安執(zhí)導(dǎo)的《長恨歌》繞開李隆基、楊貴妃戀情的不倫性，將二人之情歸結(jié)為成熟男性與鄉(xiāng)野活潑少女的自然吸引；查明哲執(zhí)導(dǎo)的《孔雀東南飛》將焦仲卿與劉蘭芝的婚姻不幸歸結(jié)為寡婦焦母對兒子的病態(tài)愛護(hù)，并一再放大了焦母對焦仲卿與劉蘭芝正當(dāng)情欲的嫉恨；王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》將虞姬、項(xiàng)羽定位為性情單純、感情至上的人，他們輸了楚漢之爭卻贏得了人性、愛情的圓滿；張曼君執(zhí)導(dǎo)的《小喬初嫁》虛構(gòu)了小喬在男性政治角逐中的作用，劇作帶有明顯的張曼君風(fēng)格。與一般黃梅戲院團(tuán)自有導(dǎo)演不同的是，名導(dǎo)在劇目創(chuàng)作中明顯具有更大的施展空間，他們并不甘于做一名藝術(shù)技巧層面的指導(dǎo)者，而是希望執(zhí)導(dǎo)的劇作能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生啟蒙效果。由于更為深厚的理論修養(yǎng)，名導(dǎo)往往有自己比較獨(dú)立的思想價(jià)值觀與完整的戲劇美學(xué)思想，也的確更可能完成這一點(diǎn)。讓觀眾在欣賞戲曲作品的同時(shí)也得到思想上的啟發(fā)、震撼乃至凈化，是名導(dǎo)在當(dāng)下文化體制改革的語境中，兼顧商業(yè)成功與藝術(shù)尊嚴(yán)的必然選擇。當(dāng)然，劇目立意不可能脫離編劇的一度創(chuàng)作，因此，名導(dǎo)對劇目立意的干涉往往從編劇層面便開始，選擇心儀的編劇與劇本、直接操刀修改劇本甚至參與編劇。既然不再以“講故事”為宗旨，中國傳統(tǒng)戲曲一貫使用的順敘結(jié)構(gòu)被認(rèn)為陳舊拖沓，80年代前慣用的線性敘事結(jié)構(gòu)，在90年代日漸被靈活多變的舞臺(tái)敘事時(shí)空替代，借助燈光、字幕、音響等現(xiàn)代科技，導(dǎo)演將影視蒙太奇、心靈外化等手段廣泛運(yùn)用到劇場中，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的交叉、定格，借以強(qiáng)化某種情感、凸顯某種觀念。如王延松執(zhí)導(dǎo)的《美人蕉》，全劇都是主人公美人蕉的回憶，當(dāng)她的人生片段在舞臺(tái)上復(fù)現(xiàn)時(shí)，她的鬼魂也自始至終在舞臺(tái)上對著過往淺吟低唱。不過，90年代以來，由“講故事”向“講道理”的新創(chuàng)劇目，在提高了劇目思想內(nèi)涵的同時(shí)，也產(chǎn)生了一些題旨外露、入人不深的概念化作品。

各種藝術(shù)實(shí)踐背景的名導(dǎo)參與到黃梅戲中，也使黃梅戲演劇形態(tài)發(fā)生了深刻的變化。黃梅戲院團(tuán)外聘的名導(dǎo)通?？缭礁鱾€(gè)劇種，對他們而言，戲曲越來越成為一種區(qū)別于影視、話劇、舞蹈的藝術(shù)門類，劇目完整性被放在了第一位，而某一地方戲的劇種特色則顯得不那么重要。對王國維“以歌舞演故事”這一著名的戲曲定義，他們往往作了具有時(shí)代特色的理解——廣泛采用古今中外的歌舞元素、削弱戲曲程式性，是名導(dǎo)努力降低戲曲接受門檻、吸引觀眾的普遍做法。因此，王國維所言的“歌舞”內(nèi)涵被放大了，演唱不必嚴(yán)格拘泥于聲腔，舞蹈也可脫離戲曲身眼手步法的基本功。陳薪伊的《徽州女人》，謝平安的《長恨歌》，張曼君的《妹娃要過河》、《小喬初嫁》，王曉鷹的《霸王別姬》，無不在演唱、舞蹈上做了革新，黃梅戲幾乎被淡化成一種音樂元素存在于演唱之中，各種現(xiàn)代、西方、民間的舞蹈與音樂只要有助于舞臺(tái)表現(xiàn)，都被導(dǎo)演采納。精致唯美的“歌舞化”成為黃梅戲舞臺(tái)呈現(xiàn)的普遍現(xiàn)象。與舞臺(tái)表演歌舞化相應(yīng)的是，90年代以來執(zhí)導(dǎo)黃梅戲的導(dǎo)演在舞臺(tái)燈光、布景等方面也力求考究，各種角度、顏色的燈光靈活變換，布景上追求虛實(shí)結(jié)合，既充分發(fā)揮戲曲的寫意性、虛擬性，在必要時(shí)又不惜通過實(shí)景來強(qiáng)化舞臺(tái)氛圍。以《徽州女人》為例，該劇的舞美設(shè)計(jì)極為出色，有時(shí)舞臺(tái)空靈干凈，僅天幕上有徽派建筑的圖樣；有時(shí)舞臺(tái)又布置以一二有安徽古村特色的實(shí)物如家具、井臺(tái)，從而凸顯徽州女人所生活的邊城式環(huán)境；而舞臺(tái)上數(shù)次出現(xiàn)的紅色喜床，則既強(qiáng)化了徽州女人對世俗幸福的渴望，又反襯了她的不幸?？梢哉f，90年代以來的導(dǎo)演在舞美設(shè)計(jì)上已能較成功地將西式話劇的寫實(shí)與中式戲曲的寫意相結(jié)合。湖北名導(dǎo)余笑予在舞美布景上更是頗多創(chuàng)新，他執(zhí)導(dǎo)的《未了情》、《雙下山》都使用了具有虛擬性的平臺(tái)系列，既實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)上空間轉(zhuǎn)換的靈活性，同時(shí)又保持了舞臺(tái)上的干凈空蕩，讓演員成為觀眾目光的焦點(diǎn)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，與一些名導(dǎo)將黃梅戲“歌舞化”形成鮮明對比的是，另外一些名導(dǎo)則一直堅(jiān)持在傳統(tǒng)程式與當(dāng)下舞臺(tái)間尋找平衡，他們在戲曲本體層面對黃梅戲進(jìn)行繼承創(chuàng)新，導(dǎo)出的戲更富傳統(tǒng)之美。這些導(dǎo)演多為戲曲演員出身，由于長期的從藝經(jīng)歷，他們對戲曲程式的認(rèn)知更為深刻，事實(shí)上，很多話劇出身的導(dǎo)演也不主張全盤拋棄戲曲程式，但由于對程式的認(rèn)知有限，在繼承、化用、創(chuàng)造程式方面有著先天不足。戲曲演員出身的導(dǎo)演，雖然也主張不可照搬程式，但在實(shí)踐層面，卻更能靈活使用與創(chuàng)造戲曲程式。以余笑予這位自幼浸淫在楚劇中的名導(dǎo)為例，他雖不主張照搬戲曲傳統(tǒng)程式，但很早便對戲曲形式美的流失保持警惕，認(rèn)為戲曲應(yīng)在吃透傳統(tǒng)戲曲程式的精神后，重新進(jìn)行創(chuàng)造?！把輪T表演技能退化。中國戲曲在長期的藝術(shù)實(shí)踐中……講究‘四功五法’，而且從小就接受嚴(yán)格、艱苦的訓(xùn)練。演員對于角色的體驗(yàn)也和體現(xiàn)緊密結(jié)合在一起，在他創(chuàng)造角色的時(shí)候，他同時(shí)也就考慮到了技藝的運(yùn)用?，F(xiàn)在卻都學(xué)斯坦尼的一套，演員對角色的體驗(yàn)不再考慮技藝表演的問題。沒有‘四功五法’的演員也可以演出。這種情況帶來的后果是相當(dāng)嚴(yán)重的?！保?2］余笑予不僅能夠?yàn)檠輪T設(shè)計(jì)、示范身段，而且他還能創(chuàng)造各種新的程式。他執(zhí)導(dǎo)的《雙下山》是一部優(yōu)秀的黃梅戲喜劇，余笑予將自己對丑角的偏愛帶入劇中，化用了丑角的一些表演程式，如走矮子、移脖子等，成功塑造了一個(gè)介于生丑之間、憨厚可喜的小和尚形象，為黃梅戲的表演藝術(shù)作出極富價(jià)值的探索。

四、結(jié)　語

黃梅戲?qū)а葜圃诮▏笳浇⒁詠?，有專業(yè)戲曲從藝經(jīng)歷的導(dǎo)演所占比重基本上呈下降趨勢；將戲曲程式與斯坦尼的體驗(yàn)說相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)戲曲化與現(xiàn)代化的統(tǒng)一，基本上是黃梅戲?qū)а莸闹鲗?dǎo)思想。但秉持同一種戲曲思想的導(dǎo)演，在處理黃梅戲戲曲化與現(xiàn)代化之關(guān)系上，取得的成就卻并不一樣?！笆吣辍钡膯讨玖?、王魯明，80年代以來的孫懷仁、余笑予，他們精通戲曲程式，不僅能導(dǎo)戲，還能創(chuàng)造新程式。喬志良向京劇借鑒的成分較多，余笑予則在程式的創(chuàng)造上取得了值得矚目的成績。而不熟悉戲曲程式的話劇出身的導(dǎo)演，對戲曲四功五法等諸多程式的掌握尚不足以支撐藝術(shù)創(chuàng)造，因此，使黃梅戲向話劇、歌舞劇靠攏也成為上世紀(jì)90年代以來屢見不鮮的現(xiàn)象。

“撥亂反正”后由于經(jīng)濟(jì)體制改革的日趨推進(jìn)，戲曲院團(tuán)普遍陷入演出市場萎縮與財(cái)政支持不足的雙重困境。由于導(dǎo)演培養(yǎng)的長期性與復(fù)雜性，很多院團(tuán)已經(jīng)失去培養(yǎng)導(dǎo)演的經(jīng)濟(jì)能力與耐心。大約從上世紀(jì)90年代開始，黃梅戲院團(tuán)的自有導(dǎo)演開始退出一線工作，導(dǎo)演制的維持有賴于臨時(shí)聘請國內(nèi)知名導(dǎo)演，各種有著不同藝術(shù)主張與思想觀念的名導(dǎo)紛紛介入黃梅戲，客觀上使黃梅戲進(jìn)入深度探索期，在藝術(shù)風(fēng)格上走向多元化，但另一方面也使黃梅戲劇種個(gè)性出現(xiàn)不斷流失的傾向，這是黃梅戲工作者必須警惕的。

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（責(zé)任編輯黃勝江）

作者簡介：丁芳（1983—），女，安徽廬江人，文學(xué)博士，黃岡師范學(xué)院副教授，主要研究方向：戲劇戲曲學(xué)。

*基金項(xiàng)目：2013年教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“新時(shí)期黃梅戲研究”(13YJA760013）

中圖分類號(hào)：J803

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1001－862X（2016）01－0176－006