規(guī)訓(xùn)視野中女明星的身體呈現(xiàn)與形象建構(gòu)*——以湯唯及其在《色·戒》和《黃金時代》里的角色為視點(diǎn)

程波袁海燕（上海大學(xué)影視藝術(shù)系，上海　200072）

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規(guī)訓(xùn)視野中女明星的身體呈現(xiàn)與形象建構(gòu)*——以湯唯及其在《色·戒》和《黃金時代》里的角色為視點(diǎn)

程波袁海燕
（上海大學(xué)影視藝術(shù)系，上海200072）

摘要：明星的身體呈現(xiàn)，受到來自于銀幕內(nèi)空間與銀幕外空間的雙重規(guī)訓(xùn)；明星的形象建構(gòu)，同樣受制于真實(shí)個體與飾演角色兩者之間的糾葛。作為社會文化展示場域的電影，因作者的不同書寫和差異化風(fēng)格的追求，以及政治、資本、媒介、性別觀念等話語權(quán)力的強(qiáng)力參與，一個多重復(fù)雜的明星形象便被呈現(xiàn)在觀眾眼前。以湯唯及其飾演的王佳芝和蕭紅兩個角色為切入點(diǎn)，試圖讀解作為社會個體的演員，是如何在多重話語體系下完成藝術(shù)空間中銀幕形象的塑造和社會空間中明星形象的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：規(guī)訓(xùn)；權(quán)力；資本；編碼重構(gòu)；革命話語；身體呈現(xiàn)；形象建構(gòu)

本刊網(wǎng)址·在線雜志：www．jhlt．net．cn

米歇爾·?？略谄渲鳌兑?guī)訓(xùn)與懲罰》里通過對監(jiān)獄的誕生以及學(xué)校教育中的規(guī)訓(xùn)權(quán)力和規(guī)訓(xùn)技術(shù)進(jìn)行了譜系學(xué)的梳理與研究，得出了重要結(jié)論：利用規(guī)訓(xùn)權(quán)力和規(guī)訓(xùn)技術(shù)可規(guī)訓(xùn)人的身體，同時也規(guī)訓(xùn)人的精神。人對于人的“馴服、塑造和統(tǒng)治”的過程經(jīng)歷了原始的純粹暴力形式，再到“懲罰的溫和方式”，達(dá)到被規(guī)訓(xùn)者自我規(guī)訓(xùn)、自動臣服的最終目的。很顯然，監(jiān)獄是一種極端的、封閉的規(guī)訓(xùn)意象。還有一種就是福柯所說的“從一種異常規(guī)訓(xùn)的方案轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N普遍化監(jiān)視的方案”之后，“規(guī)訓(xùn)體制網(wǎng)絡(luò)開始覆蓋越來越大的社會表面”，“遍布了整個社會機(jī)體，所謂的規(guī)訓(xùn)社會形成了”。［1］

當(dāng)我們把目光從監(jiān)獄、學(xué)校的范圍移開，我們會看到一個更大的具有規(guī)訓(xùn)功能的社會空間和話語空間的存在。電影創(chuàng)作當(dāng)然離不開對整個社會歷史的思考和關(guān)照，也必須在整個社會生態(tài)里接受規(guī)訓(xùn)的意識和審視的目光。于是，政治、資本、媒介、性別觀念等各方因素，共同影響和制約著電影的呈現(xiàn)方式，特別體現(xiàn)在游移于電影敘事系統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)傳播系統(tǒng)之間的電影明星（尤其是女明星）的身體呈現(xiàn)與形象塑造上。

一、肉身沉重：被言說與被建構(gòu)的明星身體

在現(xiàn)代傳媒和文化工業(yè)構(gòu)建的當(dāng)下生活之中，明星不僅僅只是年輕人討論的一個話題，更是整個社會空間中存在的一種普遍現(xiàn)象。隨著傳播媒介與技術(shù)的不斷發(fā)達(dá)，以及消費(fèi)主義的盛行，特別是在資本力量的推動之下，更是把“銀幕內(nèi)的明星形象與銀幕外的明星生活，進(jìn)行了多元結(jié)合”，從而“構(gòu)建了一個復(fù)雜而豐富的‘明星’形象”。［2］在馬克思關(guān)于資本與身體關(guān)系的討論中，“身體被資本的力量所穿透”，“資本按照增殖的需要塑造身體，而身體也將資本積累過程內(nèi)在化”，“身體本身就鑲嵌在資本運(yùn)動的軌跡中，淪為資本積累的策略”。［3］在這對關(guān)系之中，資本擁有其絕對的權(quán)利，而身體在很大程度上只是資本的附庸。

2007年，當(dāng)時還名不見經(jīng)傳的湯唯，在李安執(zhí)導(dǎo)的《色·戒》里出演了王佳芝一角，可謂是驚世駭俗。由于其在影片中大尺度的裸露表演，觀眾瞬間記住了“王佳芝”這個角色，當(dāng)然也知道了湯唯這個演員?？梢哉f，這是湯唯作為一個演員從“普通”身份走向閃耀“明星”的一次決定性的演出。該片在當(dāng)年的國內(nèi)票房超過1億元人民幣，并且獲得44屆臺灣電影金馬獎最佳影片、64屆威尼斯電影節(jié)最佳影片，湯唯經(jīng)歷了所謂的“一夜爆紅”。

當(dāng)然，《色·戒》在中國內(nèi)地是經(jīng)過大幅度刪減之后才得以公映的。理由似乎是：不能讓一脫成名成為中國電影和中國演員的壞榜樣。同時，演員湯唯在觀眾心目中的印象很大程度上被影片中的王佳芝替代。一篇名為《湯唯出演〈色·戒〉得少失多》的博文里這樣寫道：“見了孫儷，你會想到清麗，見了劉亦菲，你會想到清純，見了章子怡、李冰冰，你會想到清艷，而看到湯唯，讓人只能想到濁欲?！保?］不僅是濁欲，而且湯唯身上的這種“濁欲”印象似乎是無法消除的。

事實(shí)證明：明星“就是被制造出來的，個性和‘人物’一樣也是被建構(gòu)出來的”［5］。也就是說，明星“會消除演員的真實(shí)性和她/他所飾人物的真實(shí)化之間的差別，沒有人真正去面對她們的行徑與她們的銀幕角色有何差別；人們在乎的是女演員的戲劇角色說了什么，而不是她們對于自己的戲劇角色有什么意見或看法”［6］198。觀眾有的時候就是這樣簡單直接，舞臺/銀幕的戲劇角色是否為女演員的主觀期待，或者這樣的角色及其代表的價值觀是否符合當(dāng)事人的思想，并不是他們關(guān)注的重點(diǎn)。

《色·戒》之后，湯唯成為國際影星，同時又遭遇封殺，而且這個“濁欲”的印象在觀眾心目中根深蒂固。甚至，在《色·戒》之后，湯唯和原來的男朋友也分手了。有消息說湯唯在接演《色·戒》之前，征求了朋友和家人的意見，在一片反對聲中，湯唯堅持了自己的選擇。在之后的很長一段時間里，湯唯的形象和身體，是被官方封殺的，同時又是大眾廣泛言說的對象。2014年7月12號，湯唯與韓國導(dǎo)演金泰勇在瑞典舉行結(jié)婚典禮。到這個時間點(diǎn)，不知道被“規(guī)訓(xùn)”了的湯唯的身體，是否可以獲得解放？

二、雙重身體：被編碼與被重構(gòu)的明星形象

《色·戒》上映之后，湯唯赴英國學(xué)習(xí)和生活；后來，通過香港“優(yōu)秀人才計劃”獲香港居民身份；2010年她出演香港小成本影片《月滿軒尼詩》，并且在中國內(nèi)地上映，這標(biāo)志著湯唯在內(nèi)地獲得解禁；接著，她于2011年出演了韓國導(dǎo)演金泰勇拍攝的《晚秋》,也獲得了公映許可的“龍標(biāo)”。但是，這兩部影片相比之前的《色·戒》在影響力上是不可同日而語的。直到2013年，她出演薛曉璐執(zhí)導(dǎo)的電影《北京遇上西雅圖》，其影響力才回歸到一個較高的水平上。2014年，湯唯出演了許鞍華執(zhí)導(dǎo)的電影《黃金時代》。這部電影雖然票房失利，但是在學(xué)術(shù)界與網(wǎng)絡(luò)上同時引起了巨大的話題爭議及討論。

湯唯作為飾演蕭紅的“最佳人選”，導(dǎo)演許鞍華給出的理由是“湯唯是一個本身很有性格的人，她的態(tài)度非常專業(yè)，演技也好，然后她也是一個很有熱情的人。她的樣子也可以很普通，某些角度很多變化，所以我覺得演蕭紅應(yīng)該是最好的了”［7］。態(tài)度好，演技好，有性格，這樣的演員很多，這樣的解釋似乎難以讓人信服。湯唯在《黃金時代》里飾演的蕭紅就曾經(jīng)感嘆：“我不知道以后會不會有人讀我寫的東西，但我知道我的緋聞將會永遠(yuǎn)流傳。”蕭紅不僅僅是在感嘆自己，似乎也非常適合描述多年之后飾演她的湯唯，而蕭紅之所有這樣的感嘆，完全來自于對自我私生活的認(rèn)知。當(dāng)然，“緋聞”用在演員湯唯身體上似乎并不合適，只是觀眾對于王佳芝的印象實(shí)在是深刻，以至于模糊了她們自己與她們的銀幕角色之間的差別。雖然蕭紅和王佳芝是完全不同的兩個人，比如，一個是歷史的，一個是虛構(gòu)的；一個是被迫革命的，一個是拒絕革命的。但是，她們通過湯唯聯(lián)系到了一起；并且，她們和湯唯聯(lián)系在了一起。這就是“媒介”的力量，是在大眾傳媒角度上的“人的延伸”。歷史人物蕭紅和《黃金時代》里的蕭紅，同樣被結(jié)合在一起，成了被再次建構(gòu)的對象。

同樣在網(wǎng)絡(luò)上，一篇題為《蕭紅，那個饑餓的賤貨》的文章似乎代表了絕大多數(shù)網(wǎng)友對蕭紅的質(zhì)疑。文章追問：為什么你追求自由與獨(dú)立的路上，卻一直要一個男人？為什么你每次嫁人時，肚子里都懷著另一個男人的孩子？為什么你悲憫蒼生，卻一再棄兒？［8］回過頭再看蕭紅，短短31年的生命中經(jīng)歷了一個又一個男人，一次又一次的被拒絕，被接受。中國傳統(tǒng)女子教育典籍《列女傳》、《女四書》的主要功能，就是如何訓(xùn)誡引導(dǎo)女子的一系列言行舉止。它們從各方面要求和制約女子行為，教育她們?nèi)绾伟鸭彝リP(guān)系梳理妥當(dāng)，從而維護(hù)家庭的穩(wěn)定與和諧。蕭紅的行為與這樣的傳統(tǒng)倫理道德訴求實(shí)在無法吻合。所以，難怪有“破鞋”、“賤貨”這樣的詞語去形容蕭紅。我們的問題是：這樣的印象是否也貫穿于觀眾觀看影片《黃金時代》的始終？如果是這樣，那觀眾對于湯唯的“濁欲”印象是否也參與了電影《黃金時代》中的蕭紅與歷史中的蕭紅的建構(gòu)呢？答案應(yīng)該是肯定的。

陳犀禾教授參照西方學(xué)者的研究，把作為個體的明星分為四個層面的存在：“首先，明星就是一個真實(shí)的人，一個和你我一樣的平凡人。”“其次，明星是一個或一連串通過公開表演而呈現(xiàn)在觀眾面前的角色?！薄暗谌?，在前面兩者的基礎(chǔ)上，明星形成了他們的個人形象（真實(shí)的人和虛構(gòu)角色的混合體）?！薄白詈螅诿餍恰畟€人形象’的基礎(chǔ)上，也可能被引申成為特定的意義形象或文化符號，這常常涉及到性和性別，呈現(xiàn)為某種特定男性或女性形象，并成為觀眾的欲望對象?！保?］第三個層面的明星形象是“真實(shí)的人和虛構(gòu)角色的混合體”。演員所飾演的角色，并不是完全意義上的角色本身，而是現(xiàn)實(shí)生活的演員和角色本身共同建構(gòu)了銀幕上觀眾眼中的人物形象。也正是如此，“社會角色與戲劇角色如此糾纏互涉，有時質(zhì)疑彼此，有時強(qiáng)化彼此；演員臺上臺下，幕前幕后之間的角色糾葛，于是激起了社會大眾的好奇心?！保?］27

1934年，素有“影壇才女”之稱的女演員艾霞自殺，轟動影壇，成為一大新聞。一年后，蔡楚生以艾霞的生平為素材拍攝了影片《新女性》。但是，非常吊詭的是在影片上映不久之后，主演阮玲玉步了艾霞的后塵，自殺身亡。1991年，香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬又以阮玲玉的一生為主要創(chuàng)作素材拍攝了影片《阮玲玉》。影片以半紀(jì)錄片的形式，將阮玲玉、阮玲玉的作品以及張曼玉、張曼玉對阮玲玉的演繹交織融合在一起。這種“用電影來記錄電影，用演員去感受演員”的“片中片”或者“戲中戲”［10］的多重建構(gòu)本身是一次意義豐富的表達(dá)，也是兩個時代的電影人進(jìn)行的一次時空對話。

這樣的雙重建構(gòu)，我們是否可以把它理解為某種話語權(quán)利下的一種規(guī)訓(xùn)后的結(jié)果呢？按照福柯的觀點(diǎn)，在任何一個社會里，除了人的身體會受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力的控制之外，精神本身也是受到權(quán)力話語的控制，這種話語權(quán)力可以來自多方面，政治的，資本的，媒介的，性別的等等。蕭紅與湯唯，如果不是《黃金時代》，她們永遠(yuǎn)不會相遇；艾霞和阮玲玉，阮玲玉和張曼玉，亦是如此。她們彼此的相遇，留給觀眾的是相互交叉的印象。被資本，被媒介這樣的權(quán)力話語“規(guī)訓(xùn)”了的明星身體，在電影里的形象時常都是“重影”，明星個體與飾演角色兩者雙重建構(gòu)的主體，而這個主體往往又是被意識形態(tài)——主要是“革命話語”所遮蔽的。

三、身體漫游：被遮蔽與被規(guī)訓(xùn)的肉體

在華語電影的發(fā)展語境中，“五四”之后的意識性形態(tài)觀念以及文藝敘事中的身體觀念相遇時，個體的身體置身于更為普遍的革命意義背景下的時候，對于身體的處理顯得微不足道。因?yàn)檫@是一個革命的時代，只需要革命的身體；革命話語的宏大性與集體性呈現(xiàn)，很有可能導(dǎo)致的就是對于個體生命的遮蔽性漠視。

2007年馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《集結(jié)號》講述的是在1948年的解放戰(zhàn)爭中，連長谷子地帶領(lǐng)自己的47名弟兄執(zhí)行掩護(hù)大部隊撤退的任務(wù)，結(jié)束任務(wù)的行為以“集結(jié)號”為令，聽不見號聲，必須堅守到最后一人。因?yàn)檫B長谷子地一直未聽到號聲，只能硬著頭皮往上頂。最后，九連全體陣亡，僅谷子地得以死里逃生。而有意思的是當(dāng)初下命令的劉澤水團(tuán)長的最后犧牲也是因?yàn)樵诤髞淼囊淮螒?zhàn)役中因電臺被打爛了，無法接收撤退命令所致。某種權(quán)力通過“體制化的話語”（命令）實(shí)現(xiàn)了規(guī)訓(xùn)的目的，這個話語就是“革命的話語”。影片中還有一個細(xì)節(jié)，文化教員王金存因?yàn)闆_鋒的時候嚇得尿了褲子，遭到軍法嚴(yán)懲。也就是說，在“頭皮上飛槍子，褲襠里跑手榴彈”的戰(zhàn)場上，害怕是不能通過“尿褲子”的行為來完成的。革命倫理道德對身體和精神的雙重規(guī)訓(xùn)所取得的成功，這是一個很好的案例。

我們還可以看到這樣一種情況，在精神對于革命本身還沒有完全信仰與認(rèn)知的時候，同樣也會影響人們的革命性行為。這其中根源性的理由是革命性倫理尚未完成它的規(guī)訓(xùn)的時候，還有更加“形而上”的理念對人產(chǎn)生“規(guī)訓(xùn)”效果的影響。比如，2007年由陳德森導(dǎo)演的《十月圍城》，影片講述了一群來自五湖四海的“革命”義士，在清政府及大英政府的多重壓迫之下，前赴后繼、至死不渝地保護(hù)孫中山的故事。這些“革命”義士包括商人、三輪車夫、乞丐、學(xué)生，甚至還包括甄子丹飾演的賭徒，他們一腔熱血，義薄云天，兩肋插刀。這其中支撐他們這種行為的力量與其說來自于對革命的信仰，不如說是來自儒學(xué)倫理道德所宣揚(yáng)的“殺身成仁”、“舍生取義”的堅守：朋友之請必然義無反顧，所謂“上刀山，下火海”在所不辭。這樣一群“革命”斗士其實(shí)是在并不知曉革命為何物的時候，卻完成了革命的壯舉！

中國人說，身體發(fā)膚，受之父母，我們沒有隨便處置它們的權(quán)力。但在意識形態(tài)倫理的訴求下，它們又顯得如此微不足道。這和西方哲學(xué)傳統(tǒng)又有著異曲同工之處：畢達(dá)哥拉斯說，身體是靈魂的墳?zāi)?；柏拉圖認(rèn)為只有擺脫身體的束縛，才能擺脫“洞穴”的桎梏；笛卡爾說是靈魂在看，而不是眼睛在看；薩特說決不是眼睛在注視我們，而是作為主體的他人在注視我們。從古希臘哲學(xué)家開始，身體的存在本身即是對于靈魂純潔性的干擾，身體是渾濁晦澀的，而純粹理性或感性的精神才是對物質(zhì)世界最直接的反應(yīng)和認(rèn)知！這就導(dǎo)致了自古希臘哲學(xué)之后，身體的缺席成為一種常態(tài)，甚至是常識，我們可以堂而皇之地漠視身體本身。

四、主體凸顯：傳統(tǒng)倫理與革命話語

現(xiàn)代主義以降，特別是革命焦慮得到釋放的情況下，一種新觀念產(chǎn)生了：身體與革命的關(guān)系發(fā)生了變化，被囚禁的身體獲得解放，身體的主體性得以凸顯，身體不再只是某種權(quán)力話語的附庸，不再只是一種觀念或符號的載體，身體獲得了前所未有的自由，它具有了自身存在的價值和意義，而個人——作為身體的主體，他或者她更加關(guān)注身體本身存在的價值。在中國的語境下，身體經(jīng)歷了或經(jīng)歷著對傳統(tǒng)儒學(xué)倫理觀念以及政治革命身體倫理的逃離與超越。

可能是一種巧合，湯唯在《色·戒》與《黃金時代》里飾演的角色都是在女性身體與革命話語中游移的人。王佳芝選擇投身革命，但她似乎對于革命的信念表現(xiàn)得又比較微弱：她參與革命乃至背叛革命，似乎全是因?yàn)槟腥耍粋€是王力宏所飾演的鄺裕民，一個是梁朝偉飾演的易先生?；蛘哒f，革命于她而言唯一的意義就是，通過革命她可以走進(jìn)自己愛的男人。在《色·戒》中，第一次接受革命是因?yàn)樗鶒鄣哪莻€男人——鄺裕民，他需要革命，他信仰革命。所以，因?yàn)椤案锩钡男枰梢园炎约旱牡谝淮谓唤o一個非自己所愛之人。然后，痛不欲生。而到了第二次，當(dāng)易先生從身體和心理同時進(jìn)入她的時候，在關(guān)鍵時刻，在將要完成“革命”壯舉的千鈞一發(fā)之際，她選擇了背叛“革命”。這一次，同樣是為了一己之愛。而且，這次的愛似乎少了一點(diǎn)純粹，而多了一份不齒言說的心理隱私。正如小說中寫到的：當(dāng)有人想要她第二次去接近易先生的時候，她竟然義不容辭，理由是“每次跟老易在一起都像洗了個熱水澡”［11］。

另外，在影片中王佳芝與易先生的性愛場面的營造發(fā)揮到了極致，在只能聽到幾聲虛擬呻吟聲的中國電影里，這簡直是石破天驚。在兩人的床上關(guān)系中王佳芝從被動轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?，從“受虐”到“施虐”，這不僅僅是“上場慌，一上去就好了”，而是完全進(jìn)入了狀態(tài)，進(jìn)入了男女雙方你我不分的意境。其理由，在小說里張愛玲似乎給出了并不算明確的解釋：“權(quán)勢是一種春藥”，“到女人心里的路通過陰道”［12］，而電影似乎強(qiáng)化了這種解釋。

革命倫理與人性倫理，在這里彰顯為一組顯著的矛盾。革命的合理性，從而也隨之受到質(zhì)疑。所以，在這個時候顯現(xiàn)出來的失效的革命倫理的規(guī)訓(xùn)，顯然是一次對于革命本身的背叛。而從遵從個性解放、精神自由的角度而言，這是一次對于人性的尊重以及對于傳統(tǒng)的儒學(xué)倫理和革命倫理的超越。由于中國特殊的政治環(huán)境的影響，中國電影創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的是對于身體的長期缺席。在受意識形態(tài)左右的電影審查過程中，身體的直接呈現(xiàn)成為一種癡人說夢，這種遮蔽性是顯而易見的。所以，最后的結(jié)果是觀眾可以看到電影，卻看不到電影中呈現(xiàn)的身體表象。一面是對于電影表現(xiàn)出來的進(jìn)步性的肯定，一面是對于電影表現(xiàn)的限制。更何況這是一部表現(xiàn)女性對于身體欲望的程度超越男性的電影，而自古以來在中國傳統(tǒng)價值判斷標(biāo)準(zhǔn)里面，女性表現(xiàn)出對身體的欲望便是淫蕩，這是負(fù)面價值。在影片中女性的身體只是實(shí)現(xiàn)革命成功的一個工具，是不被尊重的，但王佳芝卻擺脫了定制在自己身上的革命奴役枷鎖，走向了自己的內(nèi)心，從而實(shí)現(xiàn)了一次真正意義上的身心合一。她背叛了革命，卻忠于了自我。這在電影創(chuàng)作中，在對身體的認(rèn)知上是一次尊重，是一次超越。

革命與否，與我何干？這是蕭紅對待革命的態(tài)度。當(dāng)然，不管你參與不參與，革命本身總是向前發(fā)展的。革命的存在，對于她追求平靜安然的傳統(tǒng)家庭生活的愿景是一種障礙，甚至是一種破壞。蕭紅反對封建傳統(tǒng)的婚姻制度，但是對于傳統(tǒng)的家庭生活卻又甚向往之。蕭紅生活的年代，西方文明已經(jīng)如開閘之洪流般涌入“閉關(guān)鎖國”的中國大地！她的生活在表面上看來時尚新潮，體現(xiàn)出現(xiàn)代感的一面，但事實(shí)上她最大的愿望就是和一個男人有一個共同的家，然后安心寫作。于是男人，成為蕭紅實(shí)現(xiàn)安寧的追尋，而且可以不惜一切代價。動亂的時代，導(dǎo)致無根的漂泊；渴望健康快樂地活著，卻疾病纏身；希冀擁有穩(wěn)定幸福的家庭，卻永失我愛。蕭紅給我們呈現(xiàn)的就是這樣一種永遠(yuǎn)追求與不斷逃亡的人生畫卷。她就像自己塑造的《生死場》中的金枝一樣，面對污濁不堪的世俗，一片茫然。所以當(dāng)她接受端木蕻良的時候，感嘆著“若筋骨痛得厲害，皮膚流點(diǎn)血，也麻木感覺不到了”，（1）這絕不僅僅只是對某一個人的失望，而是對整個時代的無奈。即使無奈，她也要向著自己暢想的美好生活走去，然后健康地活著，快樂地寫作，同時還有一個男人相伴。

在蕭紅這里，當(dāng)現(xiàn)代的革命話語對抗傳統(tǒng)倫理道德準(zhǔn)則的時候，顯然傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代革命采取了拒絕的態(tài)度，對革命進(jìn)行了批判與否定。從這個角度來講，我們看到的是一個愛祖父、愛家庭的傳統(tǒng)意義上的蕭紅。這個一身才情的女子，渴望的是一個“有你有我”的家庭生活空間。這樣的一個形象似乎顛覆了以往我們對于革命話語體系下的女性想象，比如《紅色娘子軍》里的吳瓊花，似乎她人生的整個意義就是參加革命，即便面對自己喜愛的男人也是革命第一。

五、余　論

從早期好萊塢“明星制”的興起，到中國大陸“電影皇后”的評選，明星經(jīng)歷了多重而復(fù)雜的歷史發(fā)展境遇。歷史的事實(shí)讓我們看到的是“影星無論在中國和任何世界地方都蘊(yùn)涵著多種的意義”，而且很多時候，意義的呈現(xiàn)是在明星作為個體存在之外的，也就是說明星身體的呈現(xiàn)、明星形象的建構(gòu)以及明星意義的表達(dá)是超越明星本體的，這“其中有公眾的和私人的、普通的和非凡的、銀幕上的和銀幕下的面貌”［13］，當(dāng)然還包括民族的、政治的、性別的、地域的、行業(yè)的等等因素。

作為演員和明星的湯唯，很明顯和王佳芝、蕭紅這兩個她飾演的角色存在著某種互文關(guān)系：其女性身體和形象，經(jīng)歷了與主流意識形態(tài)價值觀（電影內(nèi)的革命話語體系和傳統(tǒng)價值觀）和大眾媒體價值觀（電影外的棒與捧）的博弈，逐漸在官方獲得了主流價值觀的默認(rèn)，并在大眾傳播領(lǐng)域，“適應(yīng)新語境中觀影群體審美趣味的變化”［14］，逐漸從帶有負(fù)面意味的女性身體和欲望的載體形象，經(jīng)由對“代人受過”者的補(bǔ)償性關(guān)注，以及對其在演藝道路起伏中表現(xiàn)出的獨(dú)立堅強(qiáng)且有主見的氣質(zhì)的肯定，進(jìn)而獲得了性感且知性、獨(dú)立又健康、傳統(tǒng)而時尚的女明星形象；這種形象本身的兩面性或者平衡感，從某種意義上，正是社會規(guī)訓(xùn)機(jī)制發(fā)揮作用的表征，也是演員通過電影角色和傳播媒介被雙重構(gòu)建的結(jié)果。

注釋：

（1）2014年許鞍華導(dǎo)演的電影《黃金時代》中蕭紅的對白。

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［7］http：//news.ifeng.com/a/20140919/42023317_0.shtml．

［8］http：//fashion.sina.com.cn/zl/love/blog/2014-10-08/ 14592263/1369856563/51a65a330102v213.shtml．

［9］陳犀禾．作為世俗神話偶像的明星［N］．中國社會科學(xué)報，2010－11－30．

［10］陳曉云．明星重構(gòu)與電影的“自體反思”［J］．當(dāng)代電影，2008，（1）．

［11］張愛玲．色·戒．http：//news.xinhuanet.com/book/ 2007-09/19/content_6754000_1.htm．

［12］張愛玲．色·戒．http：//news.xinhuanet.com/book/ 2007-09/19/content_6754000_3.htm．

［13］［美］張英進(jìn)，［澳］胡敏娜，主編．華語電影明星：表演、語境、類型［M］．西飏，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2011：17．

［14］郭越，余雅琴．“比較電影”視野下華語電影融合匯流的歷史進(jìn)程分析［J］西北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2015，（6）．

（責(zé)任編輯黃勝江）

作者簡介：程波（1976—），安徽滁州人，文學(xué)博士，上海大學(xué)影視藝術(shù)系教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：電影及文藝?yán)碚?、華語電影、中國當(dāng)代文化。

*基金項目：上海哲學(xué)社會科學(xué)項目“中國當(dāng)代電影的探索策略研究”（2010BWY003）

中圖分類號：J904

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1001－862X（2016）01－0159－005