我們?cè)撊绾握務(wù)撋虾Ｔ絼∮^眾

謝雍君

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我們?cè)撊绾握務(wù)撋虾Ｔ絼∮^眾

謝雍君

在上海，聚集著一批最內(nèi)行的越劇觀眾，這批觀眾，他們喜歡什么樣的劇目？是古裝戲還是現(xiàn)代戲？傳統(tǒng)戲還是新創(chuàng)劇目？是什么原因使他們喜歡越劇，他們的年齡結(jié)構(gòu)如何？有多長的看戲經(jīng)歷？看戲的頻率是多少？他們心目中的理想越劇是怎樣的？這些問題，我們業(yè)界好像知道一些，又好像不很確定。其實(shí)，我們對(duì)越劇觀眾的了解，一直處于一種似是而非的程度。所謂的似是而非，如果往深里說，就是不了解。

我們一直在說觀眾是上帝，這是保證良好市場(chǎng)的前提和保證。但事實(shí)上，我們一直只限于口頭表達(dá)，而沒有將這種表達(dá)付諸行動(dòng)，用實(shí)際的調(diào)研方式去了解他們。比如，文化部及地方文化部門曾做過多次戲曲調(diào)研，包括越劇。但這些調(diào)研的重點(diǎn)是劇種、劇團(tuán)，而不是觀眾。盡管觀眾在演出團(tuán)體看來，對(duì)于劇團(tuán)的創(chuàng)作生產(chǎn)相當(dāng)重要。但事實(shí)上我們的調(diào)研都忽略了這個(gè)內(nèi)容。

十年前，是越劇百年華誕暨上海越劇院建院五十周年。時(shí)任院長的尤伯鑫向記者介紹說：“上海越劇有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，就是本地演出市場(chǎng)比較好。我們劇院每年220場(chǎng)演出，其中將近一半是在上海完成的。”[1]所謂上海越劇演出市場(chǎng)好，言外之意，上海越劇院擁有厚實(shí)的觀眾基礎(chǔ)，是其他省份的越劇團(tuán)體所不可企及的。這個(gè)特點(diǎn)，十年后依然鮮明，并沒有因?yàn)闀r(shí)光的逝去而黯淡。

那么，上海越劇觀眾到底是怎樣的觀眾？

每個(gè)劇種的發(fā)展史上，都有一個(gè)特殊的群體，推動(dòng)著它們前行的車輪。昆曲、京劇是這樣，越劇也是這樣的。

追溯越劇發(fā)展史，發(fā)現(xiàn)早期紹興的篤班闖蕩上海灘時(shí)，班里是清一色的男藝人。以班主的初心，希望能以男班的形式在上海落戶。但是，幾次嘗試，均以失敗告終。到了30年代，他們開始改換思路，以女班形式?jīng)_擊大都市市場(chǎng)，結(jié)果大獲成功。這次的成功是以前幾次對(duì)上海戲曲市場(chǎng)的了解作為基礎(chǔ)的。因?yàn)榘嘀鱾儼l(fā)現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期的上海歌舞劇場(chǎng)、戲場(chǎng)出現(xiàn)了一批女觀眾。早期的篤班不招女生，為了搶占上海市場(chǎng)，班主們打破舊規(guī)矩，在上個(gè)世紀(jì)30年代起開設(shè)女班，只招小女孩訓(xùn)練。從這個(gè)角度來說，越劇最后能夠在上海灘扎根，乃是順應(yīng)了上海大都市觀眾群體中女性占有大比例的變化趨勢(shì)。這點(diǎn)與文人士大夫推動(dòng)昆曲發(fā)展、宮廷貴族推動(dòng)京劇發(fā)展，是不同的。

當(dāng)我們談?wù)摾デ鷷r(shí)，一定會(huì)提到文人士大夫曾起到的特殊作用。從魏良輔給昆曲定腔定調(diào)起，昆曲藝術(shù)傳播主要依靠文人士夫群體，他們的生活情趣、審美品味如豢養(yǎng)家班、筑造園林等，影響了昆曲藝術(shù)的生態(tài)及其發(fā)展。而當(dāng)我們談?wù)摼﹦r(shí)，常會(huì)提到另一個(gè)群體，那就是宮廷貴族。清代晚期的帝王喜歡京劇是戲曲史上一道亮麗的風(fēng)景，特別是慈禧，對(duì)京劇的欣賞、推崇提高了京劇的社會(huì)地位。在慈禧之前，清宮演戲以昆、弋腔為主，不看重二簧戲，認(rèn)為它低俗、嘈雜、不雅致。但慈禧不僅挑選伶人進(jìn)宮演戲，促使京劇表演藝術(shù)不斷提高，而且親自參與改編京劇劇本，提升了京劇的文學(xué)品味，推動(dòng)了京劇藝術(shù)在貴族階層的流傳。

當(dāng)我們談?wù)撛絼r(shí)，聯(lián)想到的既不是文人士夫，也不是宮廷貴族，而是上海市民觀眾，尤其是女性觀眾。上海女性觀眾的審美品位影響并催生了越劇藝術(shù)的成熟、定型，如果沒有上海女性觀眾，就沒有女子越劇的興盛。越劇表演美學(xué)的確立，與上海觀眾女性眼光和審美評(píng)判的反哺密切相關(guān)。三四十年代上海灘戲場(chǎng)里，越劇女班的嶄露頭角，《梁?！贰豆艔R冤魂》《寶玉與黛玉》等劇男女主人公催人淚下的悲情故事，撥動(dòng)著女觀眾那敏感的心弦，吸引著她們進(jìn)入戲場(chǎng)。女觀眾成為女子越劇的擁躉。但是，她們又不是單一的受眾群，她們與男性觀眾不同的審美情趣和欣賞習(xí)慣，反過來推動(dòng)女子越劇的成型和完善。40年代，細(xì)膩深沉的尺調(diào)、悲憤激越的弦下調(diào)的出現(xiàn)和創(chuàng)造，都是上海女觀眾的欣賞品味在女子越劇藝術(shù)上的映射和呈現(xiàn)。女觀眾對(duì)悲情、柔美的推崇與迷戀，加速了女子越劇走出只有四工調(diào)、清板音樂形式的形成時(shí)期，而進(jìn)入更加富有表現(xiàn)力的音樂成熟期，加快越劇劇種成長和定型的步伐，助力女子越劇在十里洋場(chǎng)的扎根和壯大。

關(guān)于越劇的未來發(fā)展，曾有諸多文章提出不同看法，其中有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為越劇必須保持女子越劇的特性，以創(chuàng)作古裝戲?yàn)橹?。之前，筆者也秉持此種觀點(diǎn)，以為越劇若欲使自己具有特性并與其他地方劇種區(qū)別開來，最好的辦法就是保持并發(fā)揚(yáng)其兩大特性，即女子越劇和古裝戲，二者缺一不可。但最近，筆者看到一份資料后，對(duì)這種看法，稍稍有所修正。

這份資料是《舞臺(tái)下的身影——20世紀(jì)40、50年代上海越劇觀眾訪談錄》一書里兩位越劇戲迷的回答。采訪者問：“比較喜歡看古裝戲，還是現(xiàn)代戲？”戲迷回答：“這倒不管?！辈稍L者再問：“只要演得好看，您都要看的？”戲迷回答：“我主要是認(rèn)人的，演什么戲不要緊的?！睆闹泄P者尋獲到一個(gè)信息：上海戲迷是認(rèn)角兒、捧角兒的觀眾。這就為越劇為什么會(huì)有流派、甚至流派紛呈的現(xiàn)象，尋獲到淵源。昆曲以劇本為重，歷史上沒有流派之說。而越劇不同，自上個(gè)世紀(jì)30年代越劇流派的逐漸產(chǎn)生，由此相應(yīng)地誕生了一批追捧演員的女觀眾?！八麄儾粌H要欣賞原有一批老藝術(shù)家的演出，要聽他們喜愛的流派；同時(shí)還希望后起之秀能繼承老師的流派，要求他們從表演到唱腔越像越好，最好能保持‘原湯原味’。在演出中，一句拖腔像老師，可以博得滿堂彩，一步臺(tái)步像老師，可以贏得眾人贊?！盵2]這就能理解，上海越劇院為何不必忙于到外地演出，每年在上海的演出場(chǎng)次就可以占有年演出量的一半。因?yàn)樯虾Ｔ絼≡河胁煌髋汕壹妓嚦旱难輪T，這些演員又擁有各自的戲迷。不管演什么，是古裝戲還是現(xiàn)代戲，是全本戲還是折子戲，只要演員上臺(tái)演出，上海戲迷就會(huì)以熱烈的掌聲奉送給他們的偶像，用熱情的吶喊來表明他們對(duì)偶像的熱愛和追隨。

上海越劇觀眾的身份并不單一，從傳播的角度來說，具有傳播受體和主體合二為一的特點(diǎn)。他們既是戲迷，又是行家；既是傳播受體，又是傳播主體。

越劇源于浙江嵊縣，卻在上海成型。上海觀眾見證了越劇發(fā)展史上每一個(gè)尋常細(xì)節(jié)和幾次重大變化，他們是越劇歷史的在場(chǎng)者和親歷者。從這點(diǎn)來說，杭州觀眾乃至紹興（嵊縣）觀眾都望塵莫及。越劇有多長的發(fā)展歷史，上海觀眾就有多長的觀劇史。因著如此深厚的歷史因緣，上海越劇觀眾不是普通的戲迷，而是越劇行家。

越劇觀眾從戲迷轉(zhuǎn)變?yōu)樾屑遥?jīng)歷了一個(gè)從看熱鬧到看門道的過程。1949年之前，進(jìn)入戲場(chǎng)的觀眾大多具有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，他們的文化修養(yǎng)和藝術(shù)品位高于普通的市民。1949年之后，觀眾以工農(nóng)兵、勞苦大眾為主，更多的普通市民進(jìn)入了越劇戲迷的行列。他們欣賞越劇的水平與越劇藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程相平行，是隨著越劇藝術(shù)的成熟、發(fā)展而不斷進(jìn)步、提高的。

1959年，一位愛好越劇上海工人家屬、普通市民張佩君說，以前上海里弄里的一般家庭婦女看戲是看人，注重某藝人在戲中換了幾件行頭，扮相是否漂亮；時(shí)間久了以后，就不看重這些了，而關(guān)心戲本身，喜歡討論戲里的主題思想、情節(jié)和人物[3]。這位越迷經(jīng)歷了只看重演員外表扮相到留意劇目主題內(nèi)容的變化過程，她的變化過程正是大多數(shù)越迷觀眾從外行蛻變?yōu)閮?nèi)行的必經(jīng)之路。還有一位越迷，他是一家工廠的高級(jí)工程師，但他在迷上越劇之后，就不再搞自己的工程項(xiàng)目研究，而是專注于越劇聯(lián)誼會(huì)事務(wù)，并在廠里成立戲曲社[4]。這種將個(gè)人的愛好升級(jí)為越劇聯(lián)誼會(huì)、戲曲社的集體活動(dòng)，以及將個(gè)人智慧熔鑄成集體力量的行為，給越劇觀眾群體帶來的變化，不僅僅是數(shù)量上的，更是從外行抵達(dá)內(nèi)行的質(zhì)的飛躍。有了戲曲社，越迷們可以自己排戲、演戲，成為真正意義上的行家。

所謂行家，指的是他們除了看戲、捧戲，還會(huì)評(píng)戲、寫文章，對(duì)當(dāng)前的越劇現(xiàn)狀做出批評(píng)。當(dāng)他們從戲迷上升為行家之時(shí)，正是從傳播受體演變?yōu)橹黧w之時(shí)。張利敏，一位越劇老觀眾，針對(duì)上世紀(jì)90年代上海越劇界佳作匱乏的現(xiàn)狀，曾撰寫《上海越劇緣何落后之我見》（《上海戲劇》1994年第3期），指出上海越劇發(fā)展的兩個(gè)問題：一是90年代上海越劇演出題材的選擇有失偏頗，二是越劇青年演員的藝術(shù)修養(yǎng)有所下降，引起了專家和學(xué)者的關(guān)注。半年后，《上海藝術(shù)家》《上海戲劇》兩家雜志聯(lián)合組織了一次越劇批評(píng)討論會(huì)，特意邀請(qǐng)上海越劇界的編、導(dǎo)、演及專家學(xué)者，就90年代上海越劇存在的外在困境和內(nèi)在不足進(jìn)行研究、探討，旨在尋求解決方案。而這場(chǎng)討論的肇始，乃源于越迷張利敏對(duì)當(dāng)時(shí)上海越劇現(xiàn)狀的質(zhì)疑和不滿。戲迷觀眾發(fā)文章批評(píng)戲曲現(xiàn)狀，不是個(gè)別的現(xiàn)象，這說明了上海越劇觀眾有著非同普通戲迷的藝術(shù)鑒賞力和判斷力，他們的藝術(shù)品位已經(jīng)達(dá)到行家的程度。

有著日常的熏陶和歷史的積累，上海越迷在判斷越劇劇目和演員的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，不再流于淺層次的贊賞、喟嘆，而是進(jìn)入到深層次的品味、審視和評(píng)判，從日積月累的觀演經(jīng)驗(yàn)中生成一套屬于他們特有的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)既有感性體悟，又有理性思索，兼具感性和理性的雙重特性。這種審美評(píng)判的雙重性，成為了上海越劇觀眾的審美特性。

劇種與觀眾的關(guān)系，如同魚和水的關(guān)系。魚水相依，不可分離，一個(gè)劇種的現(xiàn)實(shí)生存、未來發(fā)展，也與觀眾的追隨、推賞密不可分。上海越劇觀眾的三種特點(diǎn)，既有其獨(dú)特性，也有與其他劇種相同的共同性，它們相互交織，成為上海越劇觀眾的傳播特性。鑒于此種特性，上海越劇創(chuàng)作生產(chǎn)可以遵循以下三種基本原則。

其一，遵循市民趣味的原則。

上個(gè)世紀(jì)四五十年代，越劇觀眾主要以家庭婦女、工廠女工、女教師、女中學(xué)生等組成。但不管哪種類型，都是市民階層。所謂的市民，即受過一定的文化教育，有一定的文化基礎(chǔ)，但不是知識(shí)分子。市民趣味與文人趣味是有所不同的。如果說文人趣味是講求高雅精致，講究品位，崇尚意境的話，那么，市民趣味則具有趨俗、尚奇、求變、好樂特點(diǎn)。相對(duì)于文人趣味的純粹性，市民趣味有著更多內(nèi)涵，也更為復(fù)雜和多變，市民趣味甚至包含有文人的某些趣味。如，到了新時(shí)期，越劇觀眾群因?yàn)樵黾恿诵律α?，他們是受過良好教育的大學(xué)生、白領(lǐng)階層，那么，越劇的市民趣味則增添了文人趣味。但是，市民趣味依然是市民趣味，他們隸屬于市民階層，而不是純粹的文人階層，它與文人趣味有著本質(zhì)的區(qū)別。顧錫東先生曾經(jīng)總結(jié)新時(shí)期浙江越劇劇目的特點(diǎn)是“一俗二淺”，所謂的“俗”、“淺”，正是市民趣味最通俗的闡釋。小百花越劇在浙江省內(nèi)外的流行，青春靚麗的舞臺(tái)呈現(xiàn)，通俗淺顯的故事情節(jié)，滿足了都市市民的審美需求，映證了新時(shí)期都市市民對(duì)越劇市民趣味的呼喚和渴求，使市民趣味的文化特色得到了再次強(qiáng)化。

其二，遵循捧角的原則。

眾多懂行觀眾的存在，意味著上海越劇為自己培養(yǎng)了大批忠誠者，他們對(duì)心目中的越劇有著自己的要求和衡量標(biāo)準(zhǔn)，講究演員的表演和唱腔是否正宗、正派。觀眾喜歡捧角，這是好事。但也是面雙刃劍，因?yàn)樵絼?chuàng)作人員的創(chuàng)作有時(shí)會(huì)被觀眾的喜好所束縛。演員唱腔、做派越像前輩，越有淵源，越受歡迎。但上海越劇人不能只滿足于此，而應(yīng)該跳出越迷愛好的籬笆，找到創(chuàng)作新空間和增長點(diǎn)。我們應(yīng)該注意到，越迷除了追捧，他們還喜歡時(shí)尚，喜歡變化。凡是有創(chuàng)意、有意味的新作，都會(huì)贏得他們的歡迎。

其三，認(rèn)可觀眾身份的雙重性，遵循既順應(yīng)觀眾又引導(dǎo)觀眾的原則。

如何既能順應(yīng)觀眾的欣賞水平，又能發(fā)揮劇團(tuán)創(chuàng)作的特色和潛力，筆者以為袁雪芬先生在40年代的改革策略，對(duì)我們依然有借鑒作用。袁先生30年代演出的傳統(tǒng)戲，基本上順應(yīng)當(dāng)時(shí)上海灘觀眾的審美趣味。但自40年代創(chuàng)作新劇目開始，從《古廟冤魂》《斷腸人》《雨夜驚夢(mèng)》，到《香妃》《祥林嫂》，她逐漸調(diào)整創(chuàng)作策略，不再以單純滿足觀眾的傳統(tǒng)欣賞方式為目的，而是有效地開發(fā)他們審美趣味里的多樣性和可能性內(nèi)涵，在新劇中融入新思想，讓觀眾隨著她創(chuàng)作理念的變化而變化，從而逐步接納她的新越劇。這種以引導(dǎo)為主、順應(yīng)為輔的創(chuàng)作策略，至今還可視為越劇創(chuàng)作的基本原則之一。

上海越劇觀眾的行家身份，說明上海越劇作品投放到市場(chǎng)后，所遇到的問題會(huì)比其他越劇團(tuán)更多，得到認(rèn)同的難度高于其他城市。但是有高度，才有挑戰(zhàn)。能夠站在一定高度創(chuàng)作出來的作品，成活率也會(huì)相對(duì)高些。那些能夠經(jīng)受住上海越劇觀眾檢驗(yàn)的劇目，一般來說，離精品就已經(jīng)不遠(yuǎn)了。所以，上海越劇界能擁有如此高水平的觀眾，是件令人慶幸的事。順應(yīng)觀眾，引導(dǎo)觀眾，讓觀眾的喜好轉(zhuǎn)化為發(fā)展的動(dòng)力，能做到此點(diǎn)，就會(huì)成功。

注釋：

[1]黃小駒.上海越?。涸凇靶凶摺敝胁蹲桨l(fā)展機(jī)遇[N].中國文化報(bào)，2006-5-8.

[2]紀(jì)乃咸.中國越劇大批評(píng)[J].上海藝術(shù)家，1995（1）.

[3]看戲十年——記本刊編輯部召開的觀眾座談會(huì)[J].上海戲劇，1959（2）.

[4]中國越劇大批評(píng)[J].上海藝術(shù)家，1995（1）.

謝雍君：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員

責(zé)任編輯：楊明剛