文化例外與市場優(yōu)先——全面產(chǎn)業(yè)化背景下中國藝術(shù)電影發(fā)展的制度設(shè)計

宋維才

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文化例外與市場優(yōu)先——全面產(chǎn)業(yè)化背景下中國藝術(shù)電影發(fā)展的制度設(shè)計

宋維才

自2003年中國電影實行全面產(chǎn)業(yè)化改革以來，在逐步放開制、發(fā)、放市場準(zhǔn)入和陸續(xù)出臺的產(chǎn)業(yè)發(fā)展促進(jìn)政策的共同作用下，中國電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出高速發(fā)展的態(tài)勢。電影票房從2002年的9.5億增長到2014年的296億；可統(tǒng)計票房的城市影院和銀幕數(shù)量分別從2002年的1023家、1843塊增長2014年的4904家、24317塊，故事片產(chǎn)量也從2002年的100部大幅提升到2014年的618部。但在各項產(chǎn)業(yè)指標(biāo)持續(xù)提升的背后，有兩個事實不得不引起關(guān)注，一是藝術(shù)風(fēng)格、思想內(nèi)涵和制作水準(zhǔn)俱佳的優(yōu)秀影片不但沒有隨著制片數(shù)量的提升而有所增加，反而越來越稀缺，幾乎到了乏善可陳的地步；二是中國電影海外票房和銷售收入并沒有相應(yīng)的提升，最近幾年甚至還出現(xiàn)了連續(xù)下滑的局面。2010年為35.17億元，2011年降至20.46億元，2012年再降至10.63億元，最近兩年雖說略有回升（2013年14.14億元,2014年18.7億元），但也僅僅是窄幅波動，弱勢的局面并沒有根本扭轉(zhuǎn)。優(yōu)秀影片的匱乏和海外市場的弱勢基本上可以說是因果關(guān)系。雖說文化差異是中國電影走出去的一大障礙，但這一障礙對任何國家的電影都不同程度存在，制約中國電影走出去的根本問題還在于影片的質(zhì)量。

中國電影片面追求數(shù)量擴(kuò)張而忽視質(zhì)量控制的問題已經(jīng)長期存在，最近幾年更是出現(xiàn)了“非電影化”[1]的現(xiàn)象，對粗制濫造和急功近利傾向的批評也不絕于耳，但所有這些都被高速增長的產(chǎn)業(yè)指標(biāo)所掩蓋，票房正日益成為中國電影最重要甚至是惟一的評判標(biāo)準(zhǔn)。在本世紀(jì)初中國電影產(chǎn)業(yè)陷入低谷的形勢下，強調(diào)電影的商品屬性、吸引社會資本進(jìn)入電影制、發(fā)、放各環(huán)節(jié)，從電影產(chǎn)量、單片投資額、影院與院線建設(shè)和營銷投入等經(jīng)濟(jì)硬指標(biāo)著眼快速實現(xiàn)中國電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)模擴(kuò)張無疑是正確的，但問題是當(dāng)這些硬指標(biāo)大幅提升以后，電影的質(zhì)量控制意識反而弱化了，在價值取向、觀眾結(jié)構(gòu)相對單一的市場環(huán)境下，在粉絲經(jīng)濟(jì)、營銷至上、電商促銷、購買票房等或明或暗的手段操縱下，有些優(yōu)秀電影尤其是藝術(shù)電影被市場所排斥。

與發(fā)達(dá)國家電影產(chǎn)業(yè)相比，中國電影產(chǎn)業(yè)在銀幕數(shù)量、人均觀影人次、單片投資額、非院線市場以及電影后產(chǎn)品開發(fā)等方面還有很大的提升空間，按照這一邏輯，中國電影產(chǎn)業(yè)這種高速發(fā)展的勢頭還會持續(xù)比較長的時間，但隱憂也在浮現(xiàn)，電影產(chǎn)業(yè)畢竟是以內(nèi)容為核心的產(chǎn)業(yè)，如果內(nèi)容質(zhì)量不能同步提高，那么一旦投資額度、電影產(chǎn)量、銀幕數(shù)量這些指標(biāo)的增長陷入停滯，中國電影產(chǎn)業(yè)就會面臨嚴(yán)峻的考驗，因為中國電影企業(yè)的整體盈利水平并不樂觀。以院線和影院為例，2011年場均觀眾人數(shù)為32人，2012年下降至24人，2013年和2014繼續(xù)下降到21人，如果按每影廳100座計算，目前的上座率也只有20％左右，實際情況可能更低。場均觀影人次下降使得影院、院線成本高，利潤微薄甚至虧損。因此，中國電影產(chǎn)業(yè)這種外延性的擴(kuò)張模式應(yīng)該盡快向以提高影片質(zhì)量為核心的內(nèi)涵型發(fā)展模式轉(zhuǎn)變。

提高影片質(zhì)量不僅在產(chǎn)業(yè)層面意義重大，更重要的是要對社會精神文化建設(shè)提供正面支持。2014年中國GDP為63.65萬億，296億元的電影票房收入和約100億元的電視、網(wǎng)絡(luò)播映和海外版權(quán)銷售收入僅占GDP的萬分之六，因此，如果一味追求票房收入的增長而忽視或犧牲電影的文化藝術(shù)價值，電影對于社會發(fā)展的意義實際上被矮化了。當(dāng)然，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到今天，尤其是金融資本日益強化對電影產(chǎn)業(yè)的控制以后，以類型片為主的商業(yè)電影已經(jīng)是絕對主流，但這并不意味著作者電影、藝術(shù)電影、紀(jì)錄片等電影類型就無法生存，相反，一個類型豐富、形態(tài)各異、價值多元、文化多樣的良性電影生態(tài)才是電影產(chǎn)業(yè)長遠(yuǎn)發(fā)展的保證，好萊塢對世界各國電影作者的吸納以及印度歌舞片與類型元素的融合就是很好的證明。

在實現(xiàn)市場規(guī)模的迅速擴(kuò)張以后，全面提高中國電影的質(zhì)量將是一個亟待解決的課題，這涉及到資金、技術(shù)、人才、體制、本土市場和全球市場等各個方面，在這些因素當(dāng)中，當(dāng)務(wù)之急是優(yōu)化制度設(shè)計以改善中國電影的生態(tài)，重塑價值體系以扭轉(zhuǎn)“票房與影片質(zhì)量無關(guān)”的投機風(fēng)氣，而這兩點都與藝術(shù)電影的發(fā)展密切相關(guān)。藝術(shù)電影雖然不可能成為市場主流，但它是商業(yè)電影創(chuàng)新的基礎(chǔ)和電影文化潮流的引領(lǐng)者，當(dāng)前中國商業(yè)電影乏善可陳的局面和電影文化的浮華喧囂，很大程度上是因為藝術(shù)電影或嚴(yán)肅電影的沉寂。

在當(dāng)前的制度環(huán)境與市場環(huán)境下，中國藝術(shù)電影發(fā)展面臨的困境是有目共睹的，這一點在不久前《念念》與《闖入者》上映時曾引發(fā)輿論的普遍關(guān)注[2]?！赌钅睢放c《闖入者》這兩部潛心多年創(chuàng)作、對歷史、社會、個體以及三者之間的關(guān)系進(jìn)行深刻反思并在敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語言、音樂音響方面用心探索的藝術(shù)電影，2015年4月30日上線后僅獲得了1—2％的排片量，而同一天上映的《何以笙簫默》的排片量卻高達(dá)32.5％。如果從媒體報道的2014年12月17日開機算起，《何以笙簫默》實拍與后期制作周期僅為3個多月，但這種快餐式電影憑借粉絲、明星、營銷反而很容易在市場上占據(jù)強勢地位，畢竟院線、影院都是趨利的市場主體，在缺乏制度規(guī)范的情況下，它們沒有義務(wù)為藝術(shù)電影承擔(dān)什么?！赌钅睢贰蛾J入者》的市場境遇幾乎是所有中國藝術(shù)電影的縮影，由于市場回報很難覆蓋成本，藝術(shù)電影的虧損面、虧損幅度往往比較大，如果市場環(huán)境不改變，中國藝術(shù)電影的生存將極為艱難，僅靠創(chuàng)作者的堅持和國內(nèi)外少數(shù)投資者（基金）的資助無法保證藝術(shù)電影創(chuàng)作的規(guī)模和多樣性。

通過以上分析可以認(rèn)清如下事實：由于制度設(shè)計的不完善，看似公平的電影全面產(chǎn)業(yè)化改革反而在很大程度上制約了中國藝術(shù)電影的發(fā)展，原因在于藝術(shù)電影的制作、宣發(fā)成本隨著中國電影產(chǎn)業(yè)總體規(guī)模的擴(kuò)張而大幅上漲，但市場空間卻被數(shù)量急劇增長的進(jìn)口和國產(chǎn)商業(yè)電影進(jìn)一步擠壓，在這兩大因素的共同作用下，藝術(shù)電影只能越來越邊緣化，幾乎沒有什么影片在進(jìn)入市場時敢于宣稱自己是藝術(shù)電影，比如王小帥就把《闖入者》定位為“有懸念的嚴(yán)肅電影”[3]，藝術(shù)電影作者的無奈可見一斑。

關(guān)于中國藝術(shù)電影的市場境遇有兩種觀點必須加以澄清。第一種認(rèn)為藝術(shù)電影的認(rèn)知度、吸引力、上座率都不如商業(yè)電影，少排片或者不排片是市場選擇的結(jié)果，藝術(shù)電影要想改變這種弱勢局面只能從自身找原因，與院線、影院無關(guān)。第二種干脆把藝術(shù)電影與票房對立起來，認(rèn)為藝術(shù)電影本來就不應(yīng)該對票房抱有希望，藝術(shù)電影是為電影節(jié)以及特定受眾生產(chǎn)的，與大眾觀影市場無關(guān)。這兩種貌似合理的觀點實際上都很偏頗，沒有考慮藝術(shù)電影的特殊性，也沒有站在藝術(shù)電影創(chuàng)作者、投資者以及普通觀眾的立場考慮問題。誠然，藝術(shù)電影可以通過一定程度的商業(yè)化或者借用類型化的外殼來提高市場影響力，比如王家衛(wèi)、韋斯·安德森的明星策略、李安的明星加類型化策略，但有條件并適合商業(yè)化的藝術(shù)電影畢竟只是少數(shù)，對絕大多數(shù)藝術(shù)電影而言，很難與商業(yè)電影在同一層面展開競爭。另外，藝術(shù)電影畢竟也是電影工業(yè)的一部分，如果各項指標(biāo)達(dá)到影院放映標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在看最低也要千萬元以上投資，這還不包括宣發(fā)成本。例如賈樟柯的電影歷來都是低成本，但新片《山河故人》據(jù)制片人市山尚三接受媒體采訪時透露的數(shù)字，已達(dá)600萬歐元（按當(dāng)時匯率計算約合人民幣4100萬元），早已不是當(dāng)年《小武》38萬元的水準(zhǔn)了。這么高的成本如果不能通過市場回收，藝術(shù)電影的再生產(chǎn)也就無從談起。

如果電影體制和電影市場都比較成熟，藝術(shù)電影的處境不會如此艱難，北美、歐洲、日、韓的情況就好得多。中國的問題在于實行全面產(chǎn)業(yè)化改革以后，沒有對藝術(shù)電影的發(fā)展采取相應(yīng)的扶持措施，讓負(fù)載了藝術(shù)、文化、思想內(nèi)涵的藝術(shù)電影和單純追求票房的商業(yè)電影在同樣的市場規(guī)則下競爭，藝術(shù)電影的弱勢是顯而易見的?，F(xiàn)在中國經(jīng)過十幾年的產(chǎn)業(yè)化改革以后已經(jīng)成為世界第二大電影市場，與北美市場的差距也在逐年縮小，如果還不著手解決質(zhì)量問題，不僅走出去的愿望會落空，國內(nèi)市場也會面臨進(jìn)口影片配額進(jìn)一步放開的巨大壓力。

提高中國電影質(zhì)量最根本的一點是要樹立對電影藝術(shù)的敬畏之心，摒棄“電影票房與質(zhì)量無關(guān)”、營銷至上的浮躁風(fēng)氣，逐步將中國電影質(zhì)量提升到與電影大國相稱的水平，而要實現(xiàn)這一目標(biāo)，很大程度上要倚重藝術(shù)電影的發(fā)展。中國電影全面產(chǎn)業(yè)化改革的成效是有目共睹的，但電影生產(chǎn)水平尤其是藝術(shù)創(chuàng)新方面的短板也是顯而易見的，因此，為藝術(shù)電影的發(fā)展提供必要的創(chuàng)作支持和市場空間應(yīng)該成為當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的優(yōu)先選項，即本著藝術(shù)電影文化例外、市場優(yōu)先的原則為藝術(shù)電影的發(fā)展進(jìn)行制度設(shè)計，這種制度設(shè)計與市場并不矛盾，目的是在市場競爭之外，為藝術(shù)電影的發(fā)展提供一重制度保障。

藝術(shù)電影文化例外與市場優(yōu)先的理念在很多國家都已實施，只是手段、程度有別。法國是對本土電影扶持力度最大的國家，這源于它的“文化例外”政策。對于法國藝術(shù)電影來說，除了可以享受國家電影中心（CNC）掌管的影視資助金中的自動性資助外，還可以享受選擇性資助。電影劇本只要通過了國家電影中心相關(guān)委員會的篩選，就可以獲得不超過影片預(yù)算50％的資助，這筆資助將來需要從影片票房收益中償還，可如果影片上映后票房收益不佳，則無需償還，這就大大降低了藝術(shù)電影的融資壓力和市場風(fēng)險。除了國家電影中心的資助，法國藝術(shù)電影還可以通過版權(quán)預(yù)售的方式從電視臺獲得資金，從電視臺獲得的資金往往比國家電影中心還要高。除了創(chuàng)作資金方面的資助，法國藝術(shù)電影最幸運的是擁有全球規(guī)模最大、最活躍的藝術(shù)電影院線。根據(jù)法國藝術(shù)院線聯(lián)合協(xié)會的統(tǒng)計，截至2014年，法國有1148所“藝術(shù)與實驗影院”，這些藝術(shù)與實驗影院擁有近2000塊銀幕，經(jīng)營狀況良好，而且可以從國家電影中心獲得補助，2014年補助總額超過1460萬歐元[4]。法國電影產(chǎn)業(yè)雖然已經(jīng)無法與美國相提并論，但法國通過獨有的電影資助機制使得法國仍然是歐洲乃至全球的電影藝術(shù)、文化中心，這一點應(yīng)該是毋庸置疑的。美國雖然有國家藝術(shù)基金會（NEA）利用聯(lián)邦政府的財政撥款資助文化藝術(shù)項目，各州也有相應(yīng)的機構(gòu)，但藝術(shù)電影的資助主要來自民間慈善基金會，這得益于聯(lián)邦政府的慈善捐款稅收減免政策，據(jù)有關(guān)資料顯示，美國每年用于藝術(shù)領(lǐng)域的慈善捐款超過100億美元。單純的資金資助對美國藝術(shù)電影的發(fā)展固然重要，但真正給美國藝術(shù)電影帶來活力的，是多元、完善的市場以及靈活而富有創(chuàng)造力的獨立制片體系。美國共有300家藝術(shù)影院（包括經(jīng)常放映藝術(shù)電影的商業(yè)影院）約1000塊銀幕，但美國藝術(shù)電影的市場并不局限于此，通過與大制片廠的合作，一些低成本的獨立電影也可以進(jìn)入商業(yè)電影院線并獲得不俗的成績。例如1994年由昆汀·塔蘭蒂諾導(dǎo)演、米拉麥克斯公司出品的《低俗小說》，投資僅800萬美元，但通過迪斯尼旗下博偉影業(yè)的發(fā)行在北美超過1000家影院上映，最終取得了1.08億美元北美票房、1.06億美元海外票房的成績。

法國與美國的做法各有千秋，中國應(yīng)該在借鑒的基礎(chǔ)上為藝術(shù)電影的發(fā)展進(jìn)行制度上的設(shè)計，在全面產(chǎn)業(yè)化、市場化的基礎(chǔ)上加入藝術(shù)電影文化例外與市場優(yōu)先的理念，從資金資助與市場建設(shè)、維護(hù)兩個層面入手，為藝術(shù)電影的發(fā)展提供全方位的支持。

首先應(yīng)該建立藝術(shù)電影的資金資助體系，尤其是創(chuàng)作端的資助。中國1991年設(shè)立的國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金（按票房5％提?。?、1996年設(shè)立的影視互濟(jì)資金（按電視臺廣告純收入的3％提取,2007年改為電影精品專項資金，由財政部在預(yù)算內(nèi)安排）以及各省市陸續(xù)設(shè)立的文化產(chǎn)業(yè)或電影發(fā)展專項資金已經(jīng)有相當(dāng)規(guī)模，并且資金沉淀嚴(yán)重，但由于認(rèn)識上的偏頗，這些資助項目一直未能涵蓋藝術(shù)電影。所幸新修訂的《國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金征收使用管理辦法》已經(jīng)將“資助文化特色、藝術(shù)創(chuàng)新影片發(fā)行和放映”納入專項資金資助范圍，從2015年10月1日開始，中國藝術(shù)電影將首次享受政府性基金的資助。由《國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金征收使用管理辦法》并未出臺細(xì)則，藝術(shù)電影獲得的資助額度以及資助方式并不明確，但有一點基本可以肯定，在電影專項資金的七大資助領(lǐng)域中，藝術(shù)電影創(chuàng)作與發(fā)行獲得的資助額度將十分有限，因此，合理而高效的制度設(shè)計將十分必要，否則，每年有限的資助資金將很快耗盡。由于電影事業(yè)專項資金一直把硬件建設(shè)和國產(chǎn)影片放映獎勵作為資助重點，在創(chuàng)作層面投入的資金相對較少，要建立比較完善的藝術(shù)電影資助體系，還有賴于主管部門認(rèn)識上的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，建立藝術(shù)電影資助體系不應(yīng)局限于電影事業(yè)專項資金的范疇，主管部門應(yīng)該綜合利用市場與政策手段建立并完善藝術(shù)電影資助體系，像英國的彩票基金就是可以借鑒的對象。

其次應(yīng)該通過排片比例限制為藝術(shù)電影爭取市場空間并著手建設(shè)藝術(shù)院線。中國電影主管部門目前對電影的上映檔期尚有一定調(diào)控，但對院線及影院的排片則不設(shè)限制，這就造成了市場失衡的局面。雖然同一檔期通常有10部以上的影片上映，但熱門商業(yè)電影30％甚至60％以上的排片比例致使很多影片無法實現(xiàn)有效上映，這加劇了電影市場與電影文化的單一化傾向。法國對單廳影院的排片比例沒有限制，但規(guī)定多廳影院同一部電影的排片比例不得超過25％，以保證電影類型的多樣化并為藝術(shù)片、紀(jì)錄片、本土小成本電影等留出必要的放映場次。借鑒法國的做法也許并不現(xiàn)實，但如何保證電影類型的多樣化尤其是如何避免劣幣驅(qū)逐良幣的現(xiàn)象，應(yīng)該加以考慮。另外就是要加快藝術(shù)院線的建設(shè)。中國目前尚沒有一家藝術(shù)院線，藝術(shù)影院的數(shù)量也屈指可數(shù)，這與全球第二大電影市場的地位是不符的，應(yīng)該盡快綜合運用政策、資金等手段促進(jìn)藝術(shù)院線、影院的建設(shè)。由于片源的限制，比較現(xiàn)實的做法恐怕是先利用補貼激勵措施，引導(dǎo)商業(yè)院線、影院兼顧藝術(shù)電影，比如在多廳影院中設(shè)立藝術(shù)影廳，以實現(xiàn)藝術(shù)電影的長線放映。

第三應(yīng)該在營銷、發(fā)行環(huán)節(jié)對藝術(shù)電影進(jìn)行資助、傾斜。藝術(shù)電影由于受資金、團(tuán)隊的限制，很難開展有效的營銷，營銷上的弱勢又造成檔期、排片上的不力局面，最終導(dǎo)致票房失利。解決這個問題一方面要借鑒法國對發(fā)行、放映環(huán)節(jié)的補貼，另一方面要借鑒好萊塢大制片廠與獨立制片公司形成的良好的互補關(guān)系。中國的發(fā)行公司應(yīng)該深度參與藝術(shù)電影的發(fā)行，從目前單一的渠道角色轉(zhuǎn)變?yōu)槔娴年P(guān)聯(lián)體。只有借助強大的發(fā)行能力（包括海外發(fā)行），中國藝術(shù)電影才能夠發(fā)揮應(yīng)有的文化藝術(shù)影響力并實現(xiàn)良好的經(jīng)濟(jì)效益。

藝術(shù)電影的文化例外與市場優(yōu)先是針對商業(yè)電影而言的。按照文化例外原則，應(yīng)該對藝術(shù)電影的制作、發(fā)行、放映進(jìn)行合理資助，以促進(jìn)藝術(shù)電影生產(chǎn)良性循環(huán)的形成；按照市場優(yōu)先原則，應(yīng)該對商業(yè)電影的市場容量尤其是排片進(jìn)行適度限制并優(yōu)先建設(shè)藝術(shù)院線，以保證電影類型、電影文化的多樣性。發(fā)展藝術(shù)電影，提升電影文化，這是提高中國電影質(zhì)量的根本途徑，當(dāng)然也是一個復(fù)雜、艱巨的過程?！坝脧?fù)雜的、挑戰(zhàn)性的快樂取代輕松的快樂”，這是2007年時任美國國家藝術(shù)基金會主席達(dá)納·喬歐亞（Dana Gioia）在斯坦福大學(xué)畢業(yè)典禮上演講的題目，也應(yīng)該是我們對中國藝術(shù)電影未來發(fā)展的期許。

* 本文系教育部人文社會科學(xué)研究一般項目《電影國家資助機制與中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》（12YJA760055）階段性成果

注 釋：

[1]借用戴錦華《“非觀眾”呼喚出的“非電影”正在統(tǒng)治中國電影》（《大眾電影》2015年第11期）中的概念，指“綜藝電影”“IP電影”等電影本體特征比較弱化的電影類型。

[2]參見李曉婷.好像誰都沒有錯，但是——《闖入者》的排片困局[N].南方周末.2015-5-15；周南焱.情懷文藝片被市場謀殺？[N].北京日報.201-5-5.

[3]張一夫,王小帥.《闖入者》是有懸念的嚴(yán)肅電影.國際在線.2014-11-14.http://gb.cri.cn/27224/2014/11/1 4/6071s4765295.htm

[4]王遠(yuǎn).法國電影院影片很多元限制放映比例給藝術(shù)片空間[N].人民日報.2015-5-18.

宋維才：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授

責(zé)任編輯：李松睿