中國網(wǎng)絡(luò)劇的審美意義

張智華 王曉旭

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中國網(wǎng)絡(luò)劇的審美意義

張智華 王曉旭

近年來，在新媒體的推動下，中國網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展較快。據(jù)統(tǒng)計，2015年新播的網(wǎng)絡(luò)劇總數(shù)達到8000集，這一規(guī)模已接近中國電視熒屏一年9000集的新電視劇播出量。在為數(shù)眾多的網(wǎng)絡(luò)劇中，出現(xiàn)了《萬萬沒想到》《絲男士》《名偵探狄仁杰》《靈魂擺渡》《心理罪》《暗黑者》《廢柴兄弟》《匆匆那年》《太子妃升職記》等極具影響力的現(xiàn)象級作品。從愛奇藝、搜狐到騰訊、優(yōu)酷紛紛加大了對網(wǎng)絡(luò)劇的投資，2015年被稱為網(wǎng)絡(luò)自制劇大發(fā)展的一年，各大視頻網(wǎng)站的網(wǎng)絡(luò)自制劇呈井噴之勢發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)自制劇逐漸從“邊緣劇”向“主流劇”發(fā)展和靠攏，成為了視頻網(wǎng)站核心業(yè)務(wù)和發(fā)展戰(zhàn)略。中國網(wǎng)民6.5億，全球網(wǎng)民32億。網(wǎng)絡(luò)劇的現(xiàn)有觀眾與潛在觀眾很多，發(fā)展空間很大。

2015年9月11日，中共中央政治局召開會議審議通過了《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》，強調(diào)：“要把創(chuàng)新精神貫穿創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，高度重視和切實加強文藝?yán)碚摵驮u論工作，大力發(fā)展網(wǎng)絡(luò)文藝，加強文藝陣地建設(shè)，推動優(yōu)秀文藝作品走出去?！盵1]網(wǎng)絡(luò)劇是網(wǎng)絡(luò)文藝之一，富有創(chuàng)新精神，從內(nèi)容到形式都為網(wǎng)絡(luò)文藝工作者提供了無限廣闊的天地。對網(wǎng)絡(luò)劇進行及時而恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)探析，對理解新媒體時代影像的傳播形態(tài)與規(guī)律具有重要意義。

我們在對中國網(wǎng)絡(luò)劇進行審美分析之時，未免有些惶恐。因為無論是作為媒介平臺的網(wǎng)絡(luò)還是網(wǎng)絡(luò)劇本身，均處于高速發(fā)展變化之中。我們對網(wǎng)絡(luò)劇進行的審美維度上的辨析，很難說能夠超越技術(shù)、文化、藝術(shù)表達方式等多方面的局限。對于這種新生的藝術(shù)形式，如果作出審美意義上的闡述，必須明確其相較于電影、電視等傳統(tǒng)影視藝術(shù)在審美上究竟呈現(xiàn)出何種區(qū)別與特點。對此，我們力圖通過網(wǎng)絡(luò)媒介特征、多元化的形式和內(nèi)容建構(gòu)、交互性創(chuàng)作方式以及后現(xiàn)代主義美學(xué)傾向等方面探析當(dāng)今中國網(wǎng)絡(luò)劇的美學(xué)意義。

一、網(wǎng)絡(luò)催生的藝術(shù)新形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)劇

歷史上每一次藝術(shù)領(lǐng)域的巨大革新幾乎都伴隨著某種技術(shù)的進步：造紙術(shù)的發(fā)展促進了文學(xué)藝術(shù)的進步，油彩技術(shù)的革新催生了繪畫藝術(shù)的發(fā)展，顯影術(shù)的誕生成就了攝影和電影藝術(shù)的輝煌……在當(dāng)代，數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的新媒體正以一種全新的姿態(tài)和旺盛的生命力，不斷突破著藝術(shù)創(chuàng)作和表達的邊界。從這種意義上看，新媒體催生的網(wǎng)絡(luò)劇就具有了和經(jīng)典藝術(shù)一致的內(nèi)在邏輯——特定技術(shù)和傳播形態(tài)下的藝術(shù)特質(zhì)。從這一邏輯出發(fā)，對中國網(wǎng)絡(luò)劇審美內(nèi)涵的分析，就可以從媒介的角度梳理出其作為一種新藝術(shù)形式的美學(xué)獨立性。

網(wǎng)絡(luò)劇如果可以被當(dāng)作一種獨立的藝術(shù)形式進行審美分析，一定具有區(qū)別于其他藝術(shù)的藝術(shù)屬性。這種藝術(shù)屬性的獨立性，在很大程度上源于藝術(shù)媒介的不同。藝術(shù)媒介指涉的是創(chuàng)作理念和藝術(shù)思維的根源，直接指導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作的全過程。比如電影創(chuàng)作要面向銀幕，電視劇創(chuàng)作要面向電視屏幕，舞蹈創(chuàng)作要面向舞臺等等。不可否認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)是一個具有全媒體屬性的綜合性平臺，幾乎全部藝術(shù)形式都可以通過不同方式在網(wǎng)絡(luò)平臺上獲得新的藝術(shù)內(nèi)涵，并由此產(chǎn)生種種跨界性的藝術(shù)形式，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)漫畫、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇等。對這種情況的出現(xiàn)并不需要太多驚異，其實很多年以前就曾出現(xiàn)過電視小說、電視散文、電視舞蹈、電視戲曲、電視電影等以電視為平臺的跨界藝術(shù)，并引發(fā)了較為深入的理論探討。如果從媒介角度對不同藝術(shù)形式進行區(qū)分判定的話，很關(guān)鍵的一點是確定某種藝術(shù)形式就媒介而言是原生性的還是移植性的。如果是原生性的，媒介就會影響藝術(shù)形式的根本屬性；如果是移植性的，媒介則不會對藝術(shù)屬性產(chǎn)生影響。簡單來說，一部電影不會因為移植在電視機上放映被認(rèn)為是電視電影，一部電視劇也不會因為移植在網(wǎng)絡(luò)平臺上傳播被認(rèn)為是網(wǎng)絡(luò)劇。

不可否認(rèn)，自影院和電視機移植的影視藝術(shù)在網(wǎng)絡(luò)上也獲得了較好的傳播效果，通過網(wǎng)絡(luò)看電影、電視已成為時下網(wǎng)絡(luò)受眾的行為常態(tài)。然而這種效果只是傳播層面的，不是美學(xué)層面的。雖然移植性的影視藝術(shù)可以通過網(wǎng)絡(luò)平臺進行展示，但對于這些藝術(shù)形式而言，網(wǎng)絡(luò)不是能夠充分表現(xiàn)其藝術(shù)美感的最好媒介。電影院之于電影的宏大性、夢幻感，電視機之于電視劇的權(quán)威性、家庭儀式感都是當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)媒介無法賦予的。正是由于媒介不同帶來的美學(xué)層面的巨大差異，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和紙質(zhì)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)漫畫和紙質(zhì)漫畫、網(wǎng)絡(luò)電影和影院電影、網(wǎng)絡(luò)劇和電視劇之間才有了根本區(qū)別，原生于網(wǎng)絡(luò)新媒體的網(wǎng)絡(luò)劇才可以成為具有獨立藝術(shù)屬性的新的藝術(shù)形式。對網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)、傳播媒介的審視和把握，是我們對其進行審美分析的基本出發(fā)點。那么原生于網(wǎng)絡(luò)新媒體的網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)，擁有哪些新的藝術(shù)屬性呢？總的來說，就是具有極強多元化和交互性的后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。

二、多元化的形式和內(nèi)容建構(gòu)

2015年出現(xiàn)了一些具有影響力的現(xiàn)象級作品。這些作品從題材內(nèi)容、敘事手法、思想內(nèi)涵等方面呈現(xiàn)出極強的多元化和復(fù)雜性。這種多元化和復(fù)雜性表現(xiàn)為，一方面任何一部單獨的作品都無法成為具有普適性和典型性的網(wǎng)絡(luò)劇美學(xué)典范，另一方面網(wǎng)絡(luò)劇本身的美學(xué)內(nèi)涵和外延也處在時刻發(fā)展變化中。不過盡管當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)劇數(shù)量眾多，題材類型多樣，但對于獲得市場認(rèn)可的現(xiàn)象級作品而言，依舊能夠按其在美學(xué)上呈現(xiàn)的相對統(tǒng)一的特征而被分為兩種。

這種網(wǎng)絡(luò)劇在藝術(shù)形式上相比經(jīng)典影視藝術(shù)具有很強的顛覆性，這是與網(wǎng)絡(luò)媒體自身的特質(zhì)分不開的。網(wǎng)絡(luò)和移動數(shù)字終端的發(fā)展，使當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)受眾能夠利用大量散碎時間進行隨時隨地的網(wǎng)絡(luò)信息接受。這種信息接受方式往往造成短時間觀看、淺層閱讀的接受體驗。這種形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)劇是適應(yīng)受眾的這種接受體驗和習(xí)慣的。它們摒棄了晦澀的暗示和隱喻，用一種更為直白簡明的方式表達思想內(nèi)容。同時，在這種形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)劇中，充斥著大量網(wǎng)絡(luò)流行文化和名詞，如“腐文化”“宅男”“絲”等等。需要注意的是，某些網(wǎng)絡(luò)流行文化和網(wǎng)絡(luò)用語只能在包括網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中得到較好的表現(xiàn)，一旦脫離了網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，這些文化和名詞就會失去其韻味和內(nèi)涵?？梢哉f，這類網(wǎng)絡(luò)劇和網(wǎng)絡(luò)是深度契合的。其充滿網(wǎng)絡(luò)流行文化的題材、非線性的敘事方式、解構(gòu)的主題內(nèi)涵、碎片化的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，都使其成為一種具備獨特美學(xué)意蘊的，原生于網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)形式。

第二種網(wǎng)絡(luò)劇形態(tài)則以《匆匆那年》《名偵探狄仁杰》《暗黑者》《靈魂擺渡》《心理罪》等為代表。這些網(wǎng)絡(luò)劇以精致的制作，縝密嚴(yán)謹(jǐn)連續(xù)的情節(jié)，較為深刻的思想內(nèi)涵以及幾乎和電視劇相等的時長改變了很多人對網(wǎng)絡(luò)劇制作粗糙、內(nèi)涵淺白、短小碎片的認(rèn)識。網(wǎng)絡(luò)劇《名偵探狄仁杰》懸念設(shè)置扣人心弦，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，編寫、拍攝、欣賞該劇都是高智商的活動。網(wǎng)絡(luò)劇《名偵探狄仁杰》與電視劇《神探狄仁杰》各有所長，可以相媲美?？梢哉f，這類網(wǎng)絡(luò)劇的出現(xiàn)與2013年播放的美國網(wǎng)絡(luò)劇《紙牌屋》有很大關(guān)系。作為一部網(wǎng)絡(luò)劇，《紙牌屋》達到很多電視劇無法企及的思想深度和藝術(shù)高度，并席卷了艾美獎和金球獎的多項重量級獎項?！都埮莆荨酚檬聦嵏嬖V我們，網(wǎng)絡(luò)劇是可以駕馭宏大而具有深刻思想內(nèi)涵的題材的，是可以獲得和經(jīng)典影視藝術(shù)比肩的藝術(shù)成就的。我們雖然不能武斷地認(rèn)為中國網(wǎng)絡(luò)劇向長時長、大制作的轉(zhuǎn)向完全出自《紙牌屋》成功事實的鼓舞，但近年來，尤其是2014年以來中國各大網(wǎng)站大力加強對這類網(wǎng)絡(luò)劇的資金投入，同時大量傳統(tǒng)影視制作專業(yè)人士被吸引到網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作中來卻是不爭的事實。

雖然從時長和制作質(zhì)量上此類網(wǎng)絡(luò)劇和傳統(tǒng)電視劇有很多相似之處，但這些網(wǎng)絡(luò)劇在美學(xué)上依舊具有自身的特點。首先從題材來看，這些作品所選擇的題材深受年輕網(wǎng)民歡迎。根據(jù)相關(guān)調(diào)查統(tǒng)計，電視劇受眾和網(wǎng)絡(luò)受眾在人員構(gòu)成和觀賞口味上具有很大的差異性。盡管青年人對熱點電視劇也很感興趣，但電視劇受眾往往以家庭婦女和中老年人居多；而網(wǎng)絡(luò)受眾則以年輕大學(xué)生和白領(lǐng)階層為主。這兩個觀眾群在年齡、閱歷、教育背景等方面都存在差異。

對于這類網(wǎng)絡(luò)劇的題材特點，我們不妨選取幾個典型的現(xiàn)象級作品進行分析。首先是《匆匆那年》。作為搜狐出品的16集網(wǎng)絡(luò)劇作品，該劇一經(jīng)播出便獲得了很大的關(guān)注與好評。這部作品以“80后”的青春懷舊作為主題，這個主題是近年來在青年群體中很受歡迎的題材之一。雖然作為網(wǎng)絡(luò)劇來說該作品的題材具有開拓意義，但其已經(jīng)融入到了近年來由《老男孩》《那些年我們一起追的女孩》《致青春》《小時代》《同桌的你》《左耳》《萬物生長》等一系列影片共同營造的“80后”觀眾集體懷舊的青春片風(fēng)潮中，成為青春懷舊文化在網(wǎng)絡(luò)劇中的具體表現(xiàn)。

其次，是由《靈魂擺渡》《心理罪》《暗黑者》等為代表的涉案題材網(wǎng)絡(luò)劇。這類作品往往具有很強的現(xiàn)代都市感和時尚感，融入了懸疑、驚悚、血腥、恐怖、暴力等極具視聽沖擊力的視聽元素，同時具有較為嚴(yán)謹(jǐn)考究的情節(jié)和敘事。由于廣電總局電視劇管理司在2004年下文嚴(yán)控涉案題材電視劇作品的播出，中國的涉案題材電視劇創(chuàng)作出現(xiàn)了十多年的疲軟狀態(tài)，這使得這類網(wǎng)絡(luò)劇獲得了很大的題材優(yōu)勢。同時，此類網(wǎng)絡(luò)劇嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)雜的推理情節(jié)和敘事風(fēng)格，更符合具有較高文化素養(yǎng)的網(wǎng)絡(luò)受眾的欣賞口味。《靈魂擺渡》角度新穎，想象力豐富。《心理罪》層層深入，邏輯比較嚴(yán)密，深刻地展示了復(fù)雜的人性?！栋岛谡摺妨⒆阌诂F(xiàn)實，對現(xiàn)實中的暗黑者進行了深刻而生動的表現(xiàn)。殺人犯是暗黑者，一些知法犯法者也是暗黑者，殺人犯追殺知法犯法者，令人深思?！栋岛谡摺穼χ饕宋镄睦肀憩F(xiàn)深刻，情節(jié)驚悚，環(huán)環(huán)相扣，只是結(jié)尾太血腥、太暴力了。

再次，是以《高科技少女喵》《廢柴兄弟》《嘻哈四重奏》等為代表的網(wǎng)絡(luò)劇。這類網(wǎng)絡(luò)劇具有輕喜劇的特征，普遍以年輕的小人物為主人公，描寫他們在重重困境中樂觀不屈的精神和奮斗歷程。這些人物往往能使年輕觀眾產(chǎn)生很強的代入感，對這些小人物的生活和遭遇產(chǎn)生情感共鳴。這里需要注意的是《高科技少女喵》和《名偵探狄仁杰》這兩部作品。這兩部作品的創(chuàng)作團隊萬合天宜曾打造了具有極高人氣和影響力的《萬萬沒想到》系列，但卻在這兩部作品中表現(xiàn)出了向長時長、固定人物和連續(xù)劇情的轉(zhuǎn)向。除此之外，《盜墓筆記》《鬼吹燈》《活著再見》等極具影響力的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也紛紛進入到網(wǎng)絡(luò)劇的拍攝與播放中。這說明當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)劇制作者已經(jīng)意識到，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)劇的形式新鮮熱度消散后，維持其長久生命力的依舊是內(nèi)容。

第二種形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)劇除了題材，在影視語言和敘事的運用上呈現(xiàn)出較為明顯的特征。這類網(wǎng)絡(luò)劇往往從畫面構(gòu)圖、燈光色彩、演員表演等多方面都達到專業(yè)水準(zhǔn)。在《心理罪》的內(nèi)部觀片會上，李少紅導(dǎo)演甚至坦言該劇的鏡頭語言已具有電影風(fēng)格。這類網(wǎng)絡(luò)劇的制作團隊也日趨專業(yè)化，如《盜墓筆記》是跟《大鬧天宮》的鄭寶瑞導(dǎo)演合作；《?；ǖ馁N身高手》由打造過《流星花園》的臺灣可米團隊進行創(chuàng)作；《靈魂擺渡》由拍過《打狗棍》《勇敢的心》的巨興茂導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)；《澀世紀(jì)傳說》是跟《妻子的秘密》導(dǎo)演張哲書合作的。同時，包括劉燁、范冰冰、文章、吳秀波、楊冪等一線明星也紛紛參與網(wǎng)絡(luò)劇出演。這些都說明此類網(wǎng)絡(luò)劇制作已經(jīng)日趨專業(yè)化、精致化，具有了所謂“超級網(wǎng)劇”的特征。

不論是形式感極強的“段子類”網(wǎng)絡(luò)劇，還是制作考究、內(nèi)容精細的“超級網(wǎng)劇”，其審美建構(gòu)均緊密契合著網(wǎng)絡(luò)媒介這一基本環(huán)境。從當(dāng)前獲得市場和受眾普遍認(rèn)可的網(wǎng)絡(luò)劇整體來看，基本呈現(xiàn)出一種“重口味”包裹“正能量”的審美內(nèi)核。不可否認(rèn)，大量網(wǎng)絡(luò)劇存在著能使人產(chǎn)生較強感官和心理刺激的特點，包括腐文化、情色、輕度粗口、懸疑、血腥、恐怖、無厘頭等，在題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式上具有相當(dāng)程度的迎合受眾的媚俗。這種現(xiàn)象一方面來源于相對寬松的管理口徑，另一方面也確實賦予了網(wǎng)絡(luò)劇相比電視劇和電影獨有的題材競爭力。不過從另一個角度來看，當(dāng)前受到廣泛認(rèn)可的現(xiàn)象級網(wǎng)絡(luò)劇作品，其精神實質(zhì)卻是“正能量”的。

網(wǎng)絡(luò)劇普遍關(guān)注社會普通小人物的生活狀態(tài)，具有反思傳統(tǒng)、輕松樂觀、關(guān)注個體、歌頌青春的核心精神。盡管較為寬松的網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境是一柄雙刃劍，它一方面帶給網(wǎng)絡(luò)劇靈活多元的表現(xiàn)形式，另一方面存在著媚俗低級的審美價值危機，但網(wǎng)絡(luò)本質(zhì)上具有更多的個體關(guān)注和人性關(guān)懷，以及公平正義、自由平等、除惡揚善、扶助弱小的價值取向。新媒體時代年輕而高文化素質(zhì)的受眾更帶給網(wǎng)絡(luò)劇蓬勃的生命力和激昂向上的思想內(nèi)核。網(wǎng)絡(luò)劇獨特的審美內(nèi)涵，正是在網(wǎng)絡(luò)的傳播方式與文化形態(tài)中建構(gòu)的。

三、交互性的審美內(nèi)涵

除去形式和內(nèi)容的多元，網(wǎng)絡(luò)劇審美內(nèi)涵的另一大特征便是極強的交互性。網(wǎng)絡(luò)劇不同于以往的任何一種影視藝術(shù)形式，它極端注重受眾的交互與反饋。傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播往往是一種藝術(shù)作品自身單向的傳送，而網(wǎng)絡(luò)則搭建了一個能夠自由交流并無限擴容的平臺。在這一平臺上，藝術(shù)通過與受眾不斷的組合與交互，創(chuàng)造出無盡的新的藝術(shù)形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)劇的傳播過程正是一個與受眾互動的過程，受眾的反饋與參與，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)劇的重要組成部分。傳播作為一個舶來詞，其英文communication本身正是交流、互動的意思，網(wǎng)絡(luò)賦予網(wǎng)絡(luò)劇的這種充滿交互的傳播方式恰恰回歸了這一詞匯的本原。這種通過交互的傳播所表現(xiàn)出的美，是一種交流之美，是一種充滿社會性和人文關(guān)懷的美。交互，既是受眾對于網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)美的感受，也是網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)的自身形態(tài)。

按照接受美學(xué)大師伊澤爾在《閱讀活動：審美反應(yīng)理論》中的觀點：“作品本身顯然既不能等同于文本，也不能等同于具體化，而必須處于兩者之間的某個地方?！盵2]在接受美學(xué)看來，作者創(chuàng)造了文本，而受眾則對文本進行了再創(chuàng)造。藝術(shù)作品只有通過受眾的再創(chuàng)造，才具有確定的意義與價值。文藝作品的本質(zhì)正在于作品效應(yīng)史的不斷完成、也永無完成的展示之中。數(shù)字技術(shù)賦予了新媒體超越以往任何媒介的交互能力，注重人的感受，讓受眾真正參與到藝術(shù)的創(chuàng)作中來。從這個層面上來講，交互性已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)劇的特征之一，受眾和網(wǎng)絡(luò)劇的深度交互已經(jīng)成為構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)劇審美內(nèi)涵的重要組成部分。這里需要特別指出的是，與網(wǎng)絡(luò)劇進行交互的受眾并不是普遍意義上的“大眾”，而是一種具有相對共同屬性的“窄眾”，或者說是某類特定群體。這些特定群體通過新媒體技術(shù)獲得了和網(wǎng)絡(luò)劇作品直接交互的渠道和權(quán)力，也使網(wǎng)絡(luò)劇獲得了經(jīng)典影視作品前所未有的直接的受眾參與、反饋的交互信息，并指導(dǎo)創(chuàng)作。具體而言，受眾交互對網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)創(chuàng)作的影響，可以體現(xiàn)在兩個層面：劇本創(chuàng)作、制播互動。

首先，劇本創(chuàng)作層面的互動性比較明顯。近年來的現(xiàn)象級網(wǎng)絡(luò)劇《萬萬沒想到》《絲男士》兩部作品較具代表性。這兩部作品并不是創(chuàng)作者突發(fā)奇想、一蹴而就，而是經(jīng)過長期的積淀和磨礪而產(chǎn)生的。如《萬萬沒想到》的導(dǎo)演叫獸易小星，從2006年起就一直是網(wǎng)絡(luò)上非?；钴S網(wǎng)絡(luò)視頻原創(chuàng)者，曾在貓撲、土豆上原創(chuàng)了大量極具網(wǎng)絡(luò)娛樂精神的視頻。主演白客、小愛則是2010年將“給力”一詞紅透整個中國的《搞笑漫畫日和》中文配音版的創(chuàng)造者。同時，《萬萬沒想到》和《絲男士》還有著能力過人的編劇團隊，如《萬萬沒想到》的編劇至尊玉、柯達、眼睛長在屁股上，《絲男士》的編劇李亞有鴨梨、沒空抽風(fēng)兒、正宗好魚頭、不小什大師、劍神葡萄等。值得注意的是，這些主創(chuàng)和編劇的名字都是微博網(wǎng)名，他們也都有著相當(dāng)豐富而深厚的網(wǎng)絡(luò)生活經(jīng)驗，深諳新媒體網(wǎng)絡(luò)文化和傳播方式?！度f萬沒想到》和《絲男士》的創(chuàng)作者本身就是網(wǎng)絡(luò)受眾的一部分，他們通過網(wǎng)絡(luò)信息交互，獲得了創(chuàng)作靈感，在情節(jié)創(chuàng)意、敘事推進等方面廣泛接受網(wǎng)友的意見。可以說，這類網(wǎng)絡(luò)劇的誕生本身就是網(wǎng)絡(luò)交互的產(chǎn)物。不過，由于此類網(wǎng)絡(luò)劇的編劇往往出身草根，沒有受過專業(yè)的編劇訓(xùn)練，雖然能寫出很多創(chuàng)意段子，但對于駕馭具有獨立敘事主線和較強邏輯內(nèi)涵的長時長網(wǎng)絡(luò)劇而言，依舊略顯功力不夠。這也成為在投資成本之外，早期網(wǎng)絡(luò)劇形式大于內(nèi)容，短時長、散碎化敘事的原因之一。

隨著《匆匆那年》《心理罪》《靈魂擺渡》《暗黑者》等劇的播出，以段子劇為主的網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作有了改變。這些具有獨立敘事主線，由傳統(tǒng)專業(yè)影視從業(yè)者參與制作的作品深受好評。需要指出的是，這些網(wǎng)絡(luò)劇的故事來源往往是網(wǎng)絡(luò)小說，如《心理罪》的原作就來自知名網(wǎng)絡(luò)小說作家雷米超十億次點擊量的作品《畫像》，《匆匆那年》的小說作者九夜茴也是各大文學(xué)網(wǎng)站熱烈追捧的對象。除此之外，《盜墓筆記》《鬼吹燈》《活著再見》等極具影響力的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也已被納入網(wǎng)絡(luò)劇的拍攝之中，并引領(lǐng)了網(wǎng)絡(luò)劇題材內(nèi)容的發(fā)展潮流。由于這些網(wǎng)絡(luò)小說在網(wǎng)絡(luò)連載中已經(jīng)過了和受眾群體的充分互動，故事內(nèi)容不可避免地受到受眾反饋的影響，作為藝術(shù)文本已與網(wǎng)絡(luò)文化深度融合，情節(jié)張力、邏輯主線等也已相當(dāng)成熟。于是網(wǎng)絡(luò)小說和網(wǎng)絡(luò)劇成為天然的優(yōu)質(zhì)伴侶，能夠結(jié)成順暢的藝術(shù)生產(chǎn)鏈條。而受眾由于深入?yún)⑴c了網(wǎng)絡(luò)小說的交互創(chuàng)作，因此可以被看作以交互形式參與了由網(wǎng)絡(luò)小說改編的網(wǎng)絡(luò)劇劇本的創(chuàng)作過程。

其次，制播層面互動性較強。受眾通過網(wǎng)絡(luò)交互對網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作的參與，除了文學(xué)劇本層面，還包括網(wǎng)絡(luò)劇的攝制過程。與電視劇一次性拍攝、連續(xù)性播出的制播體系不同，網(wǎng)絡(luò)劇往往采用周播月播、邊拍邊播的形式。這種形式可以使制作者在作品播放中，時刻通過與受眾的互動獲得即時的觀賞反饋，并以此作出內(nèi)容、手法、表演、拍攝、剪輯、音樂音響、字幕等方面的調(diào)整。

受眾在收看過程中與網(wǎng)絡(luò)劇的交互可以通過幾種形式。第一種是“彈幕”，其呈現(xiàn)效果是在網(wǎng)絡(luò)劇的播放界面出現(xiàn)大量文字性評論。彈幕不同于觀看后的評論性話語或文章，它往往非常短小，表達的是受眾在觀看網(wǎng)絡(luò)劇時的瞬時心理感受。彈幕已經(jīng)在形式上成為了眾多網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)的一部分，甚至可以說直接踐行了接受美學(xué)關(guān)于藝術(shù)作品內(nèi)涵的定義。第二種交互形式是通過網(wǎng)絡(luò)劇播放平臺的觀看評論。各大網(wǎng)絡(luò)劇播放平臺每一期劇集播放界面都有評論區(qū)，受眾可以在這發(fā)表或長或短的觀看評論。這種互動平臺與環(huán)境，真切地使受眾感到觀看的不僅僅是“劇”，而是“網(wǎng)絡(luò)劇”。第三種交互方式則是通過網(wǎng)絡(luò)劇的官網(wǎng)微博、微信平臺。當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)劇的習(xí)慣做法是在每一集結(jié)尾提供官方微博、微信的接入地址或二維碼，并定期舉辦各種互動活動，目的都是及時、大量獲取受眾反饋信息，并擴大知名度。通過以上三種方式，網(wǎng)絡(luò)劇的受眾可以和網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作者進行直接、實時的信息交流與反饋。除此之外，大量網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、門戶網(wǎng)站、用戶自媒體等平臺對網(wǎng)絡(luò)劇的話題討論、病毒營銷也不斷豐富著受眾與網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作者的交互過程。

網(wǎng)絡(luò)新媒體營造出一種創(chuàng)作者與受眾集體狂歡的景象，受眾通過網(wǎng)絡(luò)深度參與了網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作過程，使網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)具有了鮮明的接受美學(xué)內(nèi)涵。與受眾的交流與互動，造就了網(wǎng)絡(luò)劇獨特的美學(xué)價值。在傳播中播撒智慧，在交互中創(chuàng)造文化，這一過程本身就是一門藝術(shù)。這使得網(wǎng)絡(luò)劇從創(chuàng)作到傳播的整個過程凸顯了更為寬廣的人性關(guān)懷，具備了相當(dāng)深厚的藝術(shù)美感。

四、后現(xiàn)代主義的美學(xué)傾向

除了多元化和交互性，原生于網(wǎng)絡(luò)新媒體的網(wǎng)絡(luò)劇在整體上還具有后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。特里·伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義的幻象》一書中指出：“后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個時代性變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)與日常經(jīng)驗之間的界限?！盵3]事實上，我們并不能簡單地將多元而復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)劇完全看作是一種后現(xiàn)代主義的文化產(chǎn)物，但從網(wǎng)絡(luò)新媒體自身來看，由海量數(shù)據(jù)信息和非線性多變的傳播方式構(gòu)建了一種反權(quán)威、反宏大、注重個體感受和交互的媒介環(huán)境。這種媒介環(huán)境使新媒體影像在傳播中能夠呈現(xiàn)出極大的包容性和交互性。新媒體時代的網(wǎng)絡(luò)劇，并無明確固守的創(chuàng)作規(guī)則。它可以是深刻的也可以是平俗的，可以是晦澀的也可以是直白的，可以具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎急嬉部梢赃M行非線性的碎片化敘事。同時網(wǎng)絡(luò)劇從創(chuàng)作、播放到收視反饋，始終賦予了受眾極強的交互權(quán)力，受眾的交互成為網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)本身的一部分?？傊?，當(dāng)我們以整體視角去審視網(wǎng)絡(luò)劇，會發(fā)現(xiàn)其大大超越了經(jīng)典影視的藝術(shù)邊界，以極強的多元性和交互性，通過網(wǎng)絡(luò)平臺深入地融入到受眾的日常生活中。這種多元的、交互的、瞬時的、碎片的、日常生活化的審美形式，賦予了新媒體時代的網(wǎng)絡(luò)劇較為明顯的后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。

日常生活審美化并不是一個新的話題。從20世紀(jì)60年代以來，電視、電腦、網(wǎng)絡(luò)一次又一次賦予了日常生活審美化不斷更新的身份。傳播學(xué)大師麥克盧漢曾言媒介是人體的延伸，而包容海量數(shù)據(jù)和多維度傳播方式的新媒體在某種意義上正是人類思維的延伸，新媒體所實現(xiàn)的正是對人類意識的模擬。媒介是構(gòu)建現(xiàn)實美學(xué)的基礎(chǔ)，新媒體對人類意識的模擬促使在現(xiàn)實生活中構(gòu)建了“非物質(zhì)的審美化”。電腦、手機等新媒體網(wǎng)絡(luò)終端的使用事實上正是人類在踐行著現(xiàn)實生活的“非現(xiàn)實化”。對此，德國現(xiàn)代美學(xué)家韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》一文中指出：“這一非物質(zhì)的審美化，較之物質(zhì)的、字面的審美化涵義更深刻，它不但影響到現(xiàn)實的單純建構(gòu)，而且影響到現(xiàn)實的存在模式，以及我們對現(xiàn)實作為總體的認(rèn)識?！盵4]新媒體時代的網(wǎng)絡(luò)劇受眾就是這樣。他們不會按照傳統(tǒng)的方式，在固定的時間地點端坐或佇立于某一文化藝術(shù)作品面前，以一種充滿儀式感的形式去獲取審美體驗，而是通過無處不在的網(wǎng)絡(luò)平臺時刻感受著新媒體藝術(shù)帶來的“現(xiàn)實的虛擬”，審美已經(jīng)成為了他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧?/p>

反對宏大敘事的日常生活審美化使審美對象不再具有“崇高性”，而是消解為無數(shù)細小而世俗化的單元。原生于網(wǎng)絡(luò)新媒體的網(wǎng)絡(luò)劇，以一種多元而交互的日常生活化的審美方式，顛覆了經(jīng)典影視藝術(shù)的美學(xué)建構(gòu)體系。網(wǎng)絡(luò)劇融合著新媒體時代種種后現(xiàn)代的、生活化的“審美”元素，利用新媒體的空間優(yōu)勢和對人的意識的模擬的現(xiàn)實，創(chuàng)造了具有后現(xiàn)代主義美學(xué)特征的審美體驗。

從技術(shù)角度來看，網(wǎng)絡(luò)新媒體的確具有數(shù)據(jù)化的虛擬性，但網(wǎng)絡(luò)劇所具備的后現(xiàn)代主義美學(xué)傾向所凸顯的核心美學(xué)價值仍是藝術(shù)真實。藝術(shù)真實并非指對自然美的模擬與再現(xiàn)，而是對自然美的提煉與升華。藝術(shù)真實表現(xiàn)為一種情感與思想的真實，是超越了視覺經(jīng)驗后對事物本質(zhì)的揭示。正如前文所言，網(wǎng)絡(luò)是對人類意識的模擬，而網(wǎng)絡(luò)劇則可以看作是人類意識的產(chǎn)物。藝術(shù)的功能是借助于藝術(shù)作品挖掘人類意識深處對美的感悟，網(wǎng)絡(luò)劇則以人類意識作為創(chuàng)作的平臺與起點，從直接的心理感受出發(fā)去探尋情感的真實。因此網(wǎng)絡(luò)劇不僅是真實的，而且能夠成為一種觸及人類思維深處的本質(zhì)的真實。黑格爾曾經(jīng)說過：“藝術(shù)對于人的目的在讓他在外物界尋回自我?！本W(wǎng)絡(luò)劇對于人類意識世界的模擬正是這樣，它為人類樹立了一面思維與情感的鏡子。受眾觀賞、體驗網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)，將自己的意識沉浸于新媒體所模擬的虛擬的意識中，去深入地思考、體會，甚至達到物我同一的境界。從美學(xué)理論來看，這是一個“凝神”的過程，而美感經(jīng)驗正是通過這一“用志不分，乃凝于神”的心理過程獲得。受眾通過虛擬的網(wǎng)絡(luò)，沉浸入虛擬劇集，卻獲得了真實的美的感受。網(wǎng)絡(luò)劇的藝術(shù)之美，恰恰蘊含在這思想和情感的真實之中。

網(wǎng)絡(luò)劇是一種原生于網(wǎng)絡(luò)新媒體的藝術(shù)，不論是藝術(shù)形態(tài)還是美學(xué)內(nèi)涵都處于發(fā)展變化之中。作為一種新的藝術(shù)，其藝術(shù)屬性的獨立性來源于網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)媒介賦予了網(wǎng)絡(luò)劇多元化的藝術(shù)表達方式。這使得網(wǎng)絡(luò)劇可以在藝術(shù)形式、主題內(nèi)容等多方面呈現(xiàn)出不同于以往任何影視藝術(shù)的復(fù)雜多元的美學(xué)特征。同時，網(wǎng)絡(luò)媒介使網(wǎng)絡(luò)劇擁有了從劇本到制播全過程的受眾互動，受眾與網(wǎng)絡(luò)劇的交互已構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)的一部分，具有了鮮明的接受美學(xué)特征。而網(wǎng)絡(luò)劇所處的新媒體環(huán)境通過對人類意識的模擬，創(chuàng)造了藝術(shù)真實，也使網(wǎng)絡(luò)劇具有了后現(xiàn)代主義美學(xué)傾向。

＊ 本文為張智華主持北京師范大學(xué)自主科研重點項目《中國網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目研究》之階段性成果之一，得到中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助。

注釋：

[1]中共中央政治局.關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見.[N]人民日報,2015.9.12

[2][美]奧爾夫?qū)ひ辽獱?閱讀行為[M].金慧敏譯.湖南文藝出版社,1991：206.

[3][英]特里·伊格爾頓.后現(xiàn)代主義的幻象[M].華明譯.商務(wù)印書館，2000：1.

[4] [德]沃爾夫崗·維爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸揚、張巖冰譯.上海譯文出版社，2006：9.

張智華：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授

王曉旭：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生

責(zé)任編輯：蔡郁婉