崛起中的新興力量與藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的轉(zhuǎn)型——盤(pán)點(diǎn)2015之際對(duì)當(dāng)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的思考

王 萌

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崛起中的新興力量與藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的轉(zhuǎn)型——盤(pán)點(diǎn)2015之際對(duì)當(dāng)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的思考

王 萌

2015年，社會(huì)各界對(duì)“轉(zhuǎn)型”有了更明確的感受，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式的轉(zhuǎn)型還是社會(huì)公共領(lǐng)域的其他方面，都比以往更加明確地進(jìn)入這一軌道。轉(zhuǎn)型，并非2015年開(kāi)始的，它是事物演進(jìn)表現(xiàn)在挑戰(zhàn)和機(jī)遇中的一種總體狀態(tài)，而這一年，這種狀態(tài)更加明顯地將我們導(dǎo)入其軌道，獲得比以往更加明確的“進(jìn)程感”。關(guān)于“轉(zhuǎn)型”，在藝術(shù)界也是如此，特別是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。當(dāng)代藝術(shù)不再是上世紀(jì)后20年到新世紀(jì)初的那種“圈內(nèi)狀態(tài)”，它已經(jīng)進(jìn)入到公共領(lǐng)域的更大空間，它所面對(duì)的問(wèn)題也在改變。無(wú)論從藝術(shù)界人的行為、作品的指向還是其他方面都避不開(kāi)這個(gè)問(wèn)題。通過(guò)2015的繼續(xù)緩進(jìn)，人們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的理解方式也在經(jīng)歷著調(diào)整，在不確定中獲得一種隱形的進(jìn)度感。我們需要在盤(pán)點(diǎn)的時(shí)刻去透視這一進(jìn)度，看到隱形結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，在動(dòng)態(tài)和走勢(shì)中尋找今天藝術(shù)的基本關(guān)系。

就當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)名詞來(lái)看，這個(gè)概念的符號(hào)化色彩正在減弱，過(guò)去那種以“當(dāng)代”為標(biāo)簽的浮躁心理逐漸過(guò)渡到一種“探索性”的心態(tài)，無(wú)論就作品還是展覽，就評(píng)論還是收藏，行為指向上的變更已在不知不覺(jué)中悄然進(jìn)行。人們逐漸開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)在今天已經(jīng)向創(chuàng)造性努力的更多可能性開(kāi)放，這種“開(kāi)放”讓藝術(shù)世界的問(wèn)題變得比以往更自然，而對(duì)“可能性”的探索也更加流暢。由此帶來(lái)的是藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型這個(gè)詞比以往的“革新”甚至“革命”的提法更適合表述今天正在經(jīng)歷的藝術(shù)狀態(tài)。如果說(shuō)1980年代起始的以“觀念更新”為訴求的“新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”曾經(jīng)在不同時(shí)刻被“老先鋒”們不斷用來(lái)講述其歷史價(jià)值的合理性，如果這種效應(yīng)曾經(jīng)在不同語(yǔ)境中起到過(guò)有效傳播新藝術(shù)立場(chǎng)、“30年歷史回顧”、印證當(dāng)代性?xún)r(jià)值等不同作用的話，那么我們發(fā)現(xiàn)2015年，也出現(xiàn)了一輪“85討論熱”，但這一次，討論的聲音開(kāi)始在內(nèi)部出現(xiàn)了分化，“拿85說(shuō)事兒”的作用在今天逐漸開(kāi)始遭遇不同立場(chǎng)和語(yǔ)境的“不適”，這種不適體現(xiàn)了藝術(shù)界在告別過(guò)去的一種敘事準(zhǔn)則，而告別的出現(xiàn)是藝術(shù)所面臨的問(wèn)題進(jìn)入了新的界面，“今天的問(wèn)題”開(kāi)始成為人們意識(shí)中的一種顯性的存在。當(dāng)代藝術(shù)不再依賴(lài)于一種“過(guò)去敘事”的準(zhǔn)則，它需要進(jìn)入新的進(jìn)行狀態(tài)。過(guò)去那種很輕薄的天王、金剛式的“集中崇拜模式”也告別了對(duì)其迷戀的有效期，轉(zhuǎn)向問(wèn)題的細(xì)化和系統(tǒng)的分化。在這一時(shí)刻，“今天”已經(jīng)成為一種新的期待，盡管很多問(wèn)題還不那么清晰和容易，但“21世紀(jì)”的狀態(tài)連同它還剩下的那么長(zhǎng)的時(shí)間告訴我們，這一切才剛剛開(kāi)始。我們需要注意身邊的生態(tài)變動(dòng)和機(jī)制重組的現(xiàn)實(shí)，更需要關(guān)注在這一轉(zhuǎn)型中正在崛起的新興力量。我們需要打開(kāi)“轉(zhuǎn)型”這個(gè)詞的大門(mén)，看到身邊正在發(fā)生的事實(shí)，聯(lián)通它所引出的新界面。

新興力量的登場(chǎng)

2015年依然有很多展覽舉辦，但我們?cè)僖舱也坏揭粋€(gè)能夠作為某種“標(biāo)桿性”的旗幟的展覽。曾經(jīng)作為“藝術(shù)事件”的展覽效用在今天也不再能夠借由“標(biāo)桿事件”說(shuō)明問(wèn)題，過(guò)去那些習(xí)以為常的“標(biāo)桿”開(kāi)始耗盡藝術(shù)的內(nèi)在動(dòng)力。盡管如此，展覽依然是藝術(shù)呈現(xiàn)其形貌的方式，只不過(guò)藝術(shù)的話語(yǔ)生成需要借助大量的展覽碎片表征其動(dòng)態(tài)的演化。特別是在轉(zhuǎn)型期，展覽構(gòu)成了比以往更大更重要的“展覽生態(tài)”，從這個(gè)視覺(jué)的生態(tài)我們看到藝術(shù)家的出場(chǎng)和表現(xiàn)，策展人的思考和梳理，這些構(gòu)成了藝術(shù)生態(tài)的顯性視覺(jué)，一種看得到的視覺(jué)生態(tài)。2015年展覽生態(tài)中令人欣喜的是新一代藝術(shù)家們開(kāi)始獲得更多的展覽機(jī)會(huì)，并逐漸成為受關(guān)注的力量，這體現(xiàn)在三個(gè)方面。一個(gè)是各項(xiàng)展覽中的年輕藝術(shù)家比重增加，70、80和90后的藝術(shù)家們開(kāi)始得到主體性的關(guān)注；再一個(gè)是以“未來(lái)展”“青年計(jì)劃”為明確指向的青年項(xiàng)目大量出現(xiàn)。值得關(guān)注的有中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館策劃的第二屆CAFAM未來(lái)展“創(chuàng)客創(chuàng)客——中國(guó)青年藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表征”、深圳關(guān)山月美術(shù)館自主策劃的“在路上2015——中國(guó)青年藝術(shù)家作品提名暨青年批評(píng)家論壇”、今日美術(shù)館舉辦的“常青藤計(jì)劃2015——中國(guó)青年藝術(shù)家年展”、絲綢之路國(guó)際文化交流中心主辦策劃的“第二屆‘新繹之星’青年扶持計(jì)劃：同行同至——‘批判性傳統(tǒng)主義’”、北京農(nóng)業(yè)展覽館舉辦的“2015‘青年藝術(shù)100’”、名泰空間推出的2015年“名泰新銳個(gè)展推廣計(jì)劃”，此外798蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心也圍繞年輕藝術(shù)家策劃了“生成系列展”和主題性展覽，寺上美術(shù)館主辦策劃的“寺上美術(shù)館實(shí)驗(yàn)室計(jì)劃”完成了跨年度的連續(xù)三回系列展覽和學(xué)術(shù)出版，而北京正觀美術(shù)館與深圳關(guān)山月美術(shù)館也在本年度宣布即將聯(lián)合推出“青衿計(jì)劃”、樹(shù)美術(shù)館也將推出“繁星計(jì)劃”，其他還有不少以青年為計(jì)劃的項(xiàng)目。第三種現(xiàn)象就是年輕一代的探索逐漸形成藝術(shù)家自身的體系，他們的探索不僅足夠支撐起年輕一代的“個(gè)展”，甚至開(kāi)始形成自身藝術(shù)的“個(gè)體語(yǔ)境”。2015年值得回顧的藝術(shù)家個(gè)展有：北京公社舉辦的70后藝術(shù)家王光樂(lè)個(gè)展“六塊顏色”；臺(tái)北當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的“替身：盧征遠(yuǎn)個(gè)展”；當(dāng)代唐人藝術(shù)中心舉辦的“徐小國(guó)”同名個(gè)展（北京）、“徐華翎個(gè)展：關(guān)雎”（香港）；蜂巢藝術(shù)中心舉辦的“宋琨個(gè)展：阿修羅凈界”“李青個(gè)展：大教堂”；星空間舉辦的“應(yīng)和——鞠婷個(gè)展”；空白空間舉辦的“譚天個(gè)展”“欽君個(gè)展”；今日美術(shù)館舉辦的“雙重奏：魏久捷個(gè)展”；新繹空間舉辦的“知北游：王牧羽個(gè)展”、“視界：李婷婷個(gè)展”、“重量山水：金京華、于洋雙個(gè)展”；草場(chǎng)地藝瑯國(guó)際舉辦的“廖建華個(gè)展：無(wú)限有限”；藝美基金會(huì)舉辦的“圖像的縫隙：祁磊個(gè)展”；恭王府舉辦的“鄔建安個(gè)展：化生”；今格空間舉辦的“陳若冰”“張雪瑞”“遲群”同名個(gè)展等等。2015還有很多個(gè)展使得很多年輕一代的藝術(shù)家們呈現(xiàn)出新一代的個(gè)體力量，他們也在構(gòu)成著新的藝術(shù)生態(tài)。

在青年成為“計(jì)劃”的現(xiàn)實(shí)下，如何讓那些個(gè)體探索還未成體系的更年輕藝術(shù)家保持某種適當(dāng)?shù)摹蔼?dú)立性”，在藝術(shù)上多一些探索，也成為藝術(shù)運(yùn)行的機(jī)制中需要討論的問(wèn)題。盡管如何更加有效地推動(dòng)年輕一代的藝術(shù)群體的方法論問(wèn)題依然需要商榷，但青年藝術(shù)力量的出現(xiàn)首先還是需要看到“代際表征”內(nèi)在本質(zhì)的文化差異和價(jià)值區(qū)隔?！扒嗄晁囆g(shù)”對(duì)于中國(guó)文化的現(xiàn)在和未來(lái)都意義重大，其內(nèi)涵絕不止于“年輕”，“青年藝術(shù)”理論上可以建構(gòu)為“價(jià)值更新”的決定力量，這一代人的理想形態(tài)，某種程度上決定了未來(lái)世界的思想和價(jià)值走向。他們作為改革開(kāi)放時(shí)代出生和成長(zhǎng)起來(lái)的新一代，其中很多還有海外留學(xué)背景，具有更多在全球化時(shí)代的文化特質(zhì)，也不乏社會(huì)氛圍對(duì)于傳統(tǒng)文脈連續(xù)性的呼喚，這就意味著他們的認(rèn)識(shí)論和世界觀與老一代的藝術(shù)家有所不同，這一點(diǎn)也是社會(huì)進(jìn)程與全球秩序重組現(xiàn)實(shí)下的文化表征。這一代藝術(shù)家從藝術(shù)的精神氣質(zhì)、視覺(jué)觀念和文化立場(chǎng)，正在逐漸生成屬于自己的范式，從他們客觀的體量和能量潛力來(lái)看，正在構(gòu)成新的語(yǔ)境。當(dāng)然，在通往未來(lái)的時(shí)間長(zhǎng)線中，還有很多具體問(wèn)題需要在藝術(shù)運(yùn)行的機(jī)制中去進(jìn)行創(chuàng)造性的推進(jìn)。

藝術(shù)生態(tài)變化中的線索結(jié)構(gòu)

這是一個(gè)藝術(shù)生態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)換的時(shí)代，崛起中的新興力量讓藝術(shù)界進(jìn)入充滿(mǎn)活力的狀態(tài)，新興語(yǔ)境一方面表現(xiàn)為年輕一代的出場(chǎng)，另一方面表現(xiàn)為“代際”之外的“學(xué)術(shù)走向”延伸到更加開(kāi)闊的地帶。需要看到藝術(shù)趨勢(shì)和線索的新興狀況，這些成為“學(xué)術(shù)”意義上的新興話語(yǔ)。在藝術(shù)現(xiàn)象變化中的線索結(jié)構(gòu)序列中，至少有三種藝術(shù)的線索、趨勢(shì)和走向描述出了一種結(jié)構(gòu)性的宏觀轉(zhuǎn)型的基本輪廓。

藝術(shù)現(xiàn)象（一）：“水墨的延長(zhǎng)線”。在2015年的很多展覽、研討會(huì)、學(xué)術(shù)出版和批評(píng)文章的論述中，代表這一問(wèn)題的表征更多是以藝術(shù)家個(gè)體或展覽碎片的形式出現(xiàn)的，但也有了很多學(xué)術(shù)上的進(jìn)一步整合，使得這一問(wèn)題的演化更加清晰。這個(gè)概念所指涉的是一個(gè)藝術(shù)的新語(yǔ)境，它更多面向的是21世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)問(wèn)題，其中一個(gè)維度是紙本水墨的方法論延長(zhǎng)，另一維度是水墨作為一種“文化資源”在架上繪畫(huà)、裝置和新媒體藝術(shù)中的“跨媒介”傳導(dǎo)，存在于跨媒介的當(dāng)代藝術(shù)對(duì)水墨資源的視覺(jué)轉(zhuǎn)化或觀念實(shí)踐之中?！八难娱L(zhǎng)線”是對(duì)水墨在藝術(shù)中不斷延長(zhǎng)的一個(gè)形象化的學(xué)術(shù)描述。徐冰、尚揚(yáng)、王懷慶、張方白、仇德樹(shù)、劉俐蘊(yùn)、彭薇、張羽、梁詮、田衛(wèi)、張朝暉、?；饒颉⒗罹V、張見(jiàn)、王彥萍、劉慶和、劉琦、徐累、徐華翎、孫浩、趙露、秦修平、涂少輝、王牧羽、王煜、李颯、徐龍森、王璜生、章燕紫、高茜、金京華、王煜、于洋、秦艾、李婷婷、楊凱、孫博、姜吉安、申凡、潘公凱、夏小萬(wàn)等藝術(shù)家構(gòu)成了這條延長(zhǎng)線的文化景觀。作為一種媒介，在“寫(xiě)意”和“寫(xiě)實(shí)”的傳統(tǒng)視覺(jué)體系之外，“形式”“觀念”“圖像”等不同的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方法論和動(dòng)力機(jī)制在紙本媒介上實(shí)現(xiàn)了交互和擴(kuò)展；作為一種“視覺(jué)資源”和“文化觀念”，“水墨”作為“文化的質(zhì)料”已通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)范式的使用實(shí)現(xiàn)了裝置、新媒體、架上繪畫(huà)、行為藝術(shù)的“跨媒介”傳導(dǎo)和初步的精神輻射。在作品的“物事實(shí)”見(jiàn)證下顯現(xiàn)的是藝術(shù)觀念的變化：“水墨的延長(zhǎng)線”即體現(xiàn)在創(chuàng)作的方法論和“跨媒介”現(xiàn)象中的“傳導(dǎo)機(jī)制”，成為從藝術(shù)層面理解在21世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中發(fā)生的“界面轉(zhuǎn)換”，這個(gè)界面的轉(zhuǎn)換發(fā)生在全球化時(shí)代的全球與本土“關(guān)系方式”的新調(diào)整中，“水墨的延長(zhǎng)線”作為一個(gè)文化邏輯和一種發(fā)生機(jī)制已經(jīng)成為中國(guó)“文化體”在當(dāng)代藝術(shù)界面下的一種顯性話語(yǔ)，也成為中國(guó)藝術(shù)全球參與進(jìn)程中不同文明實(shí)現(xiàn)相互啟迪的戰(zhàn)略資源。這個(gè)問(wèn)題在2015年得到了更加清晰的學(xué)術(shù)推動(dòng)，本年在各大書(shū)店公開(kāi)出版發(fā)行的《來(lái)自水墨的新語(yǔ)境》（知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社出版）中很多理論創(chuàng)建得以進(jìn)入公眾視線，在很多研討會(huì)上受到海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)切，也開(kāi)始得到了國(guó)內(nèi)外美術(shù)館界的興趣。

藝術(shù)現(xiàn)象（二）：抽象藝術(shù)年輕一代的浮現(xiàn)及其所帶來(lái)的視覺(jué)版圖的擴(kuò)大。在孟祿丁、丁乙、陳文驥、譚平等抽象藝術(shù)家之外，抽象視覺(jué)的版圖有了新的擴(kuò)展，藝術(shù)觀念上也有所衍生。王光樂(lè)、劉、陳若冰、遲群、鞠婷、戴丹丹、董大為、何癸銳、江芳、康海濤、娜布其、孔令楠、李可政、李姝睿、廖建華、劉迪先、劉文濤、盧征遠(yuǎn)、馬永強(qiáng)、欽君、尚一心、王豪、王劍、王一、韋加、詹蕤、戰(zhàn)興隆、張帆、張耒、張如怡、張雪瑞、張子卉、莊衛(wèi)美等一大批從事抽象視覺(jué)形態(tài)創(chuàng)作的70、80和90后藝術(shù)家開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)界的展覽、媒體和收藏家的視野，他們中有的藝術(shù)家將其主要探索定位在從事抽象形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作，有的在抽象之外也創(chuàng)作其他形態(tài)的藝術(shù)作品。當(dāng)他們連線在一起的時(shí)候，則構(gòu)成了對(duì)“抽象”的觀念、圖式、視覺(jué)和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析和研究的范本，為找到“抽象”在今天的文化新語(yǔ)境中的確切狀態(tài)提供了可能。這一批藝術(shù)家對(duì)于抽象這個(gè)概念的限制更富一種平常而開(kāi)放的心態(tài)，沒(méi)有在藝術(shù)史上的“現(xiàn)代形式主義”的“抽象語(yǔ)義”中限定抽象。西方藝術(shù)原發(fā)情境中那種對(duì)“繪畫(huà)再現(xiàn)客觀物象”壟斷權(quán)的反叛和開(kāi)啟“非形象”繪畫(huà)世界，抑或1980年代企圖挑戰(zhàn)“學(xué)院主義”寫(xiě)實(shí)油畫(huà)并且在張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代精神下那種“先鋒社會(huì)學(xué)”的象征色彩已不再是“限定抽象”的法典。在當(dāng)代藝術(shù)一方面打開(kāi)“視覺(jué)探索”的狀況中，年輕一代的藝術(shù)家們更多進(jìn)入“打開(kāi)抽象”的時(shí)刻，他們?cè)谟^念性、媒介可能性、圖式的衍生和視覺(jué)意識(shí)的當(dāng)代行為等方面改變著人們既往的認(rèn)識(shí)。新的起點(diǎn)和語(yǔ)境，在“新的增長(zhǎng)點(diǎn)”上勾畫(huà)出了今天我們所面對(duì)的“抽象藝術(shù)”的基本輪廓。這是一個(gè)從創(chuàng)作到概念都全方位的“打開(kāi)抽象”的時(shí)刻，而不是去收緊概念。如果說(shuō)評(píng)定“現(xiàn)代范式”下的“抽象”，在與“模仿主義”訣別后所形成的“非再現(xiàn)繪畫(huà)邏輯”的框架內(nèi)，我們可以從精神性、至上的感覺(jué)、幾何意志、造型自動(dòng)主義、尖銳的硬邊、激越的情感、形式的意味、媒介還原這些“支點(diǎn)”上找到“價(jià)值認(rèn)同”的抽象法則，那么在今天，這一切很難再次成為抽象價(jià)值體系中的先鋒因素。在從孟祿丁、譚平等到年輕一代的抽象視覺(jué)的文化生態(tài)中，可以看到這樣一種藝術(shù)狀況：在這里，“觀念”既是作為一種當(dāng)代藝術(shù)的“趣味”而存在，同時(shí)對(duì)于當(dāng)下的“抽象”又起到一種“支點(diǎn)性”的“龍骨作用”，潛在于作品的深層結(jié)構(gòu)之中?！耙曈X(jué)”則是在“圖式”的基礎(chǔ)上的一種作品的“效用”，既是為創(chuàng)作指明方向的一種過(guò)程中的“目的論”，又在“接受論”的閱讀和體驗(yàn)層面成為一種具體的“實(shí)現(xiàn)方法”。而“圖式”，既是眾多當(dāng)代的“抽象”得以確立自身的手段，也是“視覺(jué)”得以輸出和顯示的基本途徑?！俺橄蟆?，則是在這樣一個(gè)藝術(shù)語(yǔ)境推演至此刻的一種“形態(tài)”上的藝術(shù)存在。較之2014年抽象大展頻繁的狀況，2015年的抽象藝術(shù)家展覽則在個(gè)展的深度上開(kāi)始確立藝術(shù)家個(gè)體的扎實(shí)底盤(pán)，對(duì)于抽象藝術(shù)的推動(dòng)相對(duì)集中于一些較為前沿的專(zhuān)業(yè)畫(huà)廊和美術(shù)館，喜歡抽象藝術(shù)的新興藏家也支撐起了一些拍賣(mài)機(jī)構(gòu)的盤(pán)子，而中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系也在2015年底開(kāi)創(chuàng)了第五工作室，從藝術(shù)教育的當(dāng)代體系和機(jī)制的建構(gòu)上率先建立了抽象藝術(shù)的學(xué)術(shù)陣地。

藝術(shù)現(xiàn)象（三）：當(dāng)代繪畫(huà)的“觀念機(jī)制”。當(dāng)我們身邊出現(xiàn)如王興偉、張恩利、王音、簡(jiǎn)策、陳曦、段建宇、韓婭娟、何杰、楊勛、胡軍軍、蔣華君、李博、李昌龍、李易紋、栗子、陸亮、彭斯、祁磊、沈昊、申亮、他們、吳笛笛、肖芳凱、謝正莉、徐弘、閆珩、楊帆、于幸澤、趙露、溫一沛、崔潔、徐小國(guó)（還有很多藝術(shù)家，恕我不能一一詳列大家的名字）等這樣一批藝術(shù)家，當(dāng)他們從個(gè)體構(gòu)成一個(gè)共同的繪畫(huà)生態(tài)的時(shí)候，這個(gè)時(shí)期人們對(duì)繪畫(huà)的理解和工作方式就呈現(xiàn)出一種總體性的狀態(tài)——“觀念機(jī)制”成為不能繞過(guò)的議題。回到藝術(shù)理論最原初的一個(gè)問(wèn)題：是什么使得一張畫(huà)從起點(diǎn)到完成得以實(shí)現(xiàn)？支撐起繪畫(huà)的內(nèi)在機(jī)制是什么？如果說(shuō)文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫(huà)傳統(tǒng)建立在把眼睛看到的客觀物象再現(xiàn)到畫(huà)面里，以此支撐藝術(shù)家完成一幅畫(huà)的創(chuàng)作；現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)通過(guò)講述一個(gè)故事，無(wú)論敘事的方法聯(lián)系起現(xiàn)實(shí)批評(píng)、歷史回憶還是其他，也使得一張畫(huà)得以完成；現(xiàn)代主義的不同流派各有其作為“主義”的繪畫(huà)觀念支撐起每一件作品；那么我們今天的繪畫(huà)呢？是什么成為繪畫(huà)在藝術(shù)問(wèn)題上得以建構(gòu)的運(yùn)行機(jī)制？藝術(shù)家對(duì)于繪畫(huà)的觀念和方法論被設(shè)定在一種什么樣的文化語(yǔ)境之中？問(wèn)題的答案就隱含在我們眼前的這批繪畫(huà)生態(tài)的作品之中。近幾年關(guān)于“觀念性繪畫(huà)”的說(shuō)法在藝術(shù)界飄忽，也有很多藝術(shù)家迷失在繪畫(huà)該如何工作和生效的難題中。除了對(duì)媒介與方法的探索，關(guān)于觀念和語(yǔ)言的問(wèn)題開(kāi)始成為新的課題。研究和討論當(dāng)代繪畫(huà)的“觀念機(jī)制”及其和語(yǔ)言的“交互性”是一個(gè)富有挑戰(zhàn)意義的冒險(xiǎn)。當(dāng)前繪畫(huà)的“觀念機(jī)制”主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面（還有這兩個(gè)層面的“相交性”），即繪畫(huà)表述內(nèi)容的“信息層面”和語(yǔ)言?xún)?nèi)在“間架結(jié)構(gòu)”的實(shí)現(xiàn)方法，這些構(gòu)成了當(dāng)前繪畫(huà)的一種“觀念趣味”。今天藝術(shù)家的繪畫(huà)，是“觀念”（觀念不是敘事）支撐起了畫(huà)面的表述動(dòng)作，其中帶有很多后現(xiàn)代的遺存，碎片的重組在一種“觀念感”中得以實(shí)現(xiàn)自身?！坝^念”不再是反語(yǔ)言的武器，而成為一種繪畫(huà)的趣味，它指涉的問(wèn)題語(yǔ)境不再是現(xiàn)實(shí)主義的敘事或?qū)憣?shí)主義的再現(xiàn)對(duì)象的準(zhǔn)確形貌，而是進(jìn)入繪畫(huà)和語(yǔ)言的一種互動(dòng)之中，它繼承了“現(xiàn)代主義”以來(lái)的藝術(shù)史新傳統(tǒng)而在指向新的繼續(xù)。語(yǔ)言和觀念并不是完全分離的，而是存在于一種“交互機(jī)制”之中。我們身邊正在發(fā)生的這個(gè)繪畫(huà)生態(tài)涉及到繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變，涉及到繪畫(huà)與社會(huì)的關(guān)系，與圖像數(shù)碼技術(shù)和媒體時(shí)代的視覺(jué)機(jī)制，與如何去“結(jié)構(gòu)起”語(yǔ)言的那種體現(xiàn)在“間架結(jié)構(gòu)”中的“數(shù)位轉(zhuǎn)換”，與空間的觀念位次或者“畫(huà)面內(nèi)容”“表述信息”，與對(duì)抽象哲理的觀念性事物的呈現(xiàn)邏輯，與對(duì)傳統(tǒng)水墨文化中蘊(yùn)含的“境界”“意境”“意象”“書(shū)寫(xiě)感”“文人趣味”“士大夫氣質(zhì)”“山水觀”等視覺(jué)的跨媒介傳導(dǎo)和轉(zhuǎn)換，與對(duì)中國(guó)古典朦朧畫(huà)面的轉(zhuǎn)述，與電影文化的圖像出發(fā)及其繪畫(huà)輸出、視覺(jué)處理和語(yǔ)言構(gòu)造，與對(duì)某種超越“日常邏輯”的“物秩序”“荒誕”“超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)”“事物間的奇異組合所引發(fā)的觀念區(qū)間”……與很多藝術(shù)家個(gè)體的個(gè)案方式相關(guān)。需要還原到每位藝術(shù)家的“個(gè)體語(yǔ)境”，去看當(dāng)代繪畫(huà)中的“觀念機(jī)制”及其與語(yǔ)言的“交互性”的那個(gè)個(gè)體方式的視界。觀念與“觀念派生”的變量為開(kāi)拓繪畫(huà)的視覺(jué)疆域提供了動(dòng)機(jī)；語(yǔ)言和“語(yǔ)言潛質(zhì)”的張力為這一可能空間的實(shí)驗(yàn)提供了內(nèi)場(chǎng)。藝術(shù)家從不同的創(chuàng)作個(gè)案建構(gòu)起了一個(gè)相對(duì)比較完整的一個(gè)松散的藝術(shù)群落處理繪畫(huà)方式的基本面，如果說(shuō)存在一個(gè)與之前的繪畫(huà)范式不同的創(chuàng)作走向，可能是對(duì)繪畫(huà)的理解和介入藝術(shù)的方式發(fā)生了“界面調(diào)整”。

與此相關(guān)的現(xiàn)象和問(wèn)題還有很多，例如70后水墨繪畫(huà)的崛起以“水墨圖像”的“顯象邏輯”作為視覺(jué)表征的創(chuàng)作走勢(shì)，與50和60后一代的當(dāng)代水墨的不同以及伴隨其中的一些問(wèn)題，可能還有一些線索，比如大量年輕一代“海歸藝術(shù)家”的陸續(xù)回國(guó)，新媒體藝術(shù)在技術(shù)化炫耀之后如何呈現(xiàn)出藝術(shù)的進(jìn)一步質(zhì)感，這些問(wèn)題還需要從學(xué)理上進(jìn)一步追蹤。綜上所述，以上這些作為“變量”的藝術(shù)線索開(kāi)始描述一種當(dāng)代藝術(shù)總體性狀態(tài)，即一種“發(fā)生性的文化態(tài)勢(shì)”的轉(zhuǎn)型狀況較為清晰地呈現(xiàn)出它的基本結(jié)構(gòu)，生態(tài)的重組和系統(tǒng)的分化構(gòu)成了我們身邊正在進(jìn)行的一種藝術(shù)世界的“結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型”。

藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的轉(zhuǎn)型及其問(wèn)題

當(dāng)新興力量出現(xiàn)伴隨著藝術(shù)現(xiàn)象中的動(dòng)向“線索性”地揭示出藝術(shù)生態(tài)正在進(jìn)行的結(jié)構(gòu)重組和系統(tǒng)轉(zhuǎn)型時(shí)，對(duì)于藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的討論也就不可避免，藝術(shù)運(yùn)行方式的專(zhuān)業(yè)化和有效性成為新的課題。

藝術(shù)世界中出現(xiàn)如龍美術(shù)館、今日美術(shù)館、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心、民生美術(shù)館（上海+北京）、中間美術(shù)館、正觀美術(shù)館、銀川當(dāng)代美術(shù)館、上海喜馬拉雅美術(shù)館等大量的民營(yíng)美術(shù)館和大型藝術(shù)中心，香港出現(xiàn)“M+”（Museum plus，比博物館多一點(diǎn)），大量藝術(shù)產(chǎn)業(yè)園中的海量畫(huà)廊形成綜合的更大范圍的展示生態(tài)，與公立的各類(lèi)美術(shù)館構(gòu)成藝術(shù)世界展覽發(fā)生的主要場(chǎng)域。當(dāng)這些文化機(jī)構(gòu)如同一臺(tái)臺(tái)的“藝術(shù)機(jī)器”，運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)的時(shí)候，無(wú)論是贏利指向還是非贏利性質(zhì)的美術(shù)生態(tài)將形成一種整體性的運(yùn)轉(zhuǎn)，“帶動(dòng)”起藝術(shù)資源的運(yùn)行。無(wú)論是有財(cái)政支持的機(jī)構(gòu)還是民間投資支撐的空間，都在尋找著自身的藝術(shù)方向和文化品牌，在藝術(shù)資源和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的匹配方式之外，還須透視藝術(shù)運(yùn)行的基本規(guī)律，藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的專(zhuān)業(yè)化除了在籌資環(huán)節(jié)的美術(shù)館和藝術(shù)基金會(huì)制度的建立和完善之外，還需要有步驟地打造公私收藏體系，純化藝術(shù)收藏的動(dòng)機(jī)，在文化戰(zhàn)略的層面具備適宜的全球定位，建立創(chuàng)作和策展良性互動(dòng)的機(jī)制。

關(guān)于“藝術(shù)運(yùn)行”，在生態(tài)變動(dòng)和系統(tǒng)重組的現(xiàn)實(shí)下，藝術(shù)運(yùn)行的方法論成為現(xiàn)實(shí)需求和機(jī)制創(chuàng)新的核心問(wèn)題，我們既需要借鑒、辨析國(guó)際上有效的模式案例，更需要站在今天文化的當(dāng)代坐標(biāo)下務(wù)實(shí)探索。如果說(shuō)20世紀(jì)50年代末、60年代初紐約代替巴黎成為國(guó)際藝術(shù)的中心有其歷史性的文化淵源，那么從藝術(shù)運(yùn)行的具體行動(dòng)上我們發(fā)現(xiàn)它與一個(gè)歷時(shí)多年的持續(xù)性“國(guó)際展覽計(jì)劃”的一系列“組合拳”具有一種神秘的關(guān)系，我們要看到在這個(gè)“國(guó)際展覽計(jì)劃”推出之前，起到核心效果的主要藝術(shù)力量“抽象表現(xiàn)主義畫(huà)派”（Abstract Expressionism）以及那批當(dāng)年的年輕藝術(shù)家是如何從青年力量生成堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)家創(chuàng)造體系，又如何從懵懂的畫(huà)派走向自信，甚至如何從機(jī)制化、系列性走向歐洲世界進(jìn)而將西方的新大陸和老大陸在藝術(shù)邏輯上建立起一種“血脈相連”的“現(xiàn)代主義連續(xù)性”，又如何在日后將新舊兩個(gè)大陸建立起一種“西方藝術(shù)史”的連續(xù)敘事、超越過(guò)去和繼續(xù)書(shū)寫(xiě)直至推出“全球話語(yǔ)”的新體系。而在20世紀(jì)80年代的末期，巴黎推出的“大地魔術(shù)師”展覽（Les Magiciens de la Terre），結(jié)合當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的語(yǔ)境和國(guó)際藝術(shù)界的具體形勢(shì)，以西方世界當(dāng)時(shí)盛行的裝置藝術(shù)及其藝術(shù)中的“觀念性”為聯(lián)系點(diǎn)，將那些原先被排除在“西方主流”的藝術(shù)史敘事之外或者僅作為“邊緣碎片”的來(lái)自“非西方世界”的從南到北、從東到西的文化藝術(shù)整體性“引入”其敘事體系，在蓬皮杜文化藝術(shù)中心這座代表法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最高殿堂和西方世界頂級(jí)美術(shù)館的主流平臺(tái)推出一個(gè)與后現(xiàn)代文化思潮緊密相連的“非西方中心主義”的文化思潮，從而將西方與非西方的敘事納入一種“全球性”的新結(jié)構(gòu)，而這個(gè)思潮下的“新結(jié)構(gòu)”曾經(jīng)一度在全球藝術(shù)格局中產(chǎn)生了重大影響。巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心現(xiàn)代藝術(shù)博物館和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“藝術(shù)運(yùn)行”案例，無(wú)論從其資源、時(shí)機(jī)、方法還是機(jī)制與效用都成為20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)行體系中相應(yīng)環(huán)節(jié)中的經(jīng)典實(shí)例。在21世紀(jì)，全球的藝術(shù)語(yǔ)境更是多種問(wèn)題的交匯，也在多條線索的動(dòng)力機(jī)制下不斷深化，而相應(yīng)對(duì)于21世紀(jì)“藝術(shù)運(yùn)行”的方法論探索，將成為一個(gè)不可忽視的重要課題，在各種啟示和機(jī)遇中找到藝術(shù)的基本關(guān)系。從藝術(shù)管理學(xué)的視角看，無(wú)論對(duì)于整個(gè)藝術(shù)界還是各家具體的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也都需要自身切合實(shí)際的方法論。

王 萌：策展人

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