與新時代底層人生現(xiàn)實的“在場”“肉搏”
----讀長篇小說《一嘴泥土》

傅書華

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與新時代底層人生現(xiàn)實的“在場”“肉搏”
----讀長篇小說《一嘴泥土》

傅書華

在讀了許多花拳繡腿、觀念先行在空中飄舞的小說之后，再讀2015年作為三晉百部長篇小說文庫之一種出版的“70后”作家浦歌的新作《一嘴泥土》，無疑會給人以耳目一新之感。這是一部生成于底層人生現(xiàn)實泥土并把讀者從時尚幻覺中警醒，恢復讀者人生記憶的小說，是一部對底層寫作有所突破的小說(雖然突破這詞在今天文壇因為過于輕易使用而流于泛濫不再為讀者所相信)，也是一部于當今文壇有著某種警示意味的小說。

1927至1936年是民國的黃金十年，今天新一輪市場經(jīng)濟大潮所引發(fā)的“民國熱”的興起，給我們重新認識這十年以新的視角，卻也構(gòu)成了對這十年的神化，形成了新的誤區(qū)與遮蔽。其中之一，就是對底層個體生存困境的漠視、輕視及相應(yīng)而來的五四文學、左翼文學的邊緣化。毋庸置疑，今天中國大地的市場經(jīng)濟浪潮，形成了新的利益組合與價值訴求，為這一浪潮所生成的社會時尚中，底層尤其是底層中的個人成了再次被漠視、輕視的邊緣化存在，文學則在“被消費”中，日益與社會時尚合謀于將公眾精神娛樂化。即使是以反映社會底層人生而一度為人所矚目的“底層寫作”，我們于其中，也更多看到的是觀念中的底層，“他者”眼中的底層，作為“整體”的底層，或者是底層對自身人生的浪漫性追求與想象，從而給殘酷瑣碎的作為個體的底層現(xiàn)實人生披上一層道德化的五彩外衣，達不到如別林斯基所說的，將現(xiàn)實人生揭示到了“令人害羞的程度”，也因之讓文學喪失了代以個體為價值單位的底層利益發(fā)聲以制衡市場經(jīng)濟弊端的對現(xiàn)實的批判功能。究其深層原因，一是市場經(jīng)濟在現(xiàn)代化的名義下，獲得了位居時代高度的合法性，并因之使與之相應(yīng)的在其中生成的價值形態(tài)獲得了位居時代高度的合法性，從而造成了新的對作為個體的社會底層人生的漠視與遮蔽。一是中國歷史久遠的意象造型觀，再次讓中國的文學世界里，喪失了原本就脆弱的直面現(xiàn)實的現(xiàn)實主義品格，或者使各種觀念性得以將真實的作為個體的社會底層人生改造為各種社會底層人生意象，從而讓讀者在習以為常的閱讀接受習慣中得以認可與接受；或者是社會底層以對自己不如意的現(xiàn)實人生虛幻的浪漫性想象，將真實的現(xiàn)實自身處境改造為符合自己美好想象的社會底層人生意象，以在與外部世界的不平衡中，以退回內(nèi)心世界求得心理性的滿足與平衡。

但是，新一輪的不成熟的市場經(jīng)濟，再次引發(fā)了社會各利益階層的利益沖突，作為金字塔中位居最大體積的底座的社會底層，其利益訴求，其自身聲音，成為中國社會格局中，各種社會力量所構(gòu)成的“張力”中的重要一維，也成為制衡市場經(jīng)濟弊端的最重要的力量。在打開國門追新求異不免目迷五色的氣喘吁吁聲中，現(xiàn)實主義在中國文壇一度被冷落，各種新的現(xiàn)代小說的敘事方式，在給小說表達以多種可能的時候，卻也常常以此成為文學遠離現(xiàn)實人生的“文學性”借口，而各種觀念化意象化的對嚴酷現(xiàn)實的改寫，讓文學世界日益與現(xiàn)實世界脫節(jié)，成為既存文學格局中文學自娛自樂的卡拉OK。無論從社會結(jié)構(gòu)與文學結(jié)構(gòu)的某種同一性來講，還是在中國小說走過了一段少年時代追新求異的激情之后，步入了對現(xiàn)實有深刻洞察可能的成熟中年之際，抑或是從社會現(xiàn)實對文學創(chuàng)作的迫切要求來考察，不是以社會現(xiàn)實為本體構(gòu)成的中國式的現(xiàn)實主義，而是經(jīng)歷了浪漫主義洗禮過的，以個體生命為本體構(gòu)成的真實直面并深刻揭示社會變革與人生命運的西方經(jīng)典的現(xiàn)實主義，繼在五四時代曇花一現(xiàn)之后，正在重新成為中國文壇一道新的燦爛景觀。正是在這樣的社會背景與文學背景下，新銳作家浦歌最近出版的長篇小說《一嘴泥土》，遙承五四及左翼文學傳統(tǒng)并有新的發(fā)展，執(zhí)著于對社會底層現(xiàn)實泥土人生泥土的裸露，并因此構(gòu)成了文學對現(xiàn)實的批判性力量，構(gòu)成了在當下文壇值得我們給以特別關(guān)注的所在。

一

這部小說給人最深刻印象的是對新的時代作為個體的底層生存困境的毫無遮掩的直面與深入的透視，這首先表現(xiàn)在對底層人那永遠無法走出的生存困境的揭示上。

小說主人公大虎一家所生存的“溝里”，是新的時代底層生存困境的形象體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村，在急劇的社會變革中，行政權(quán)力取代了原有的鄉(xiāng)村自治，這在新的時代，依然沒有得到改變，只是行政權(quán)力與新的經(jīng)濟分配結(jié)合在一起，在新的經(jīng)濟時代，不僅僅靠行政權(quán)力，更可以靠經(jīng)濟力量，構(gòu)成對村民的有效統(tǒng)治。所以，大虎的父親只因為與村干部相爭執(zhí)，一家人就被擠兌到了村外的不通電的“溝里”，孤獨地以賣沙為生。

中國的傳統(tǒng)社會，是以倫理關(guān)系來結(jié)構(gòu)社會關(guān)系的，因之，能夠體現(xiàn)這一倫理關(guān)系的文化代言人的讀書人，曾經(jīng)在這一社會結(jié)構(gòu)中，有著相當?shù)牡匚徊⒁蛑@得相當?shù)淖鹬?，所謂學而優(yōu)則仕之謂也。在中國傳統(tǒng)社會中所反復出現(xiàn)的出身下層的讀書人，一朝金榜題名而顯貴鄉(xiāng)鄰的故事即因此而比比皆是。這樣的故事曾經(jīng)因為以下層人為基本隊伍的暴力革命政治革命而一度中斷，但在革命成功后，即得以很大程度的修復。所以，大虎的父親，一直有著一個愿望，一個幻想，即讓兒子通過讀大學，得到一個市縣級領(lǐng)導秘書的職位，從而通過秘書職位的行政力量，擊敗欺壓自己的村干部，改變自身的生存處境。這是在原有的行政體制內(nèi)，用原有的價值法則，用行政力量對抗行政力量的結(jié)果。但是，大虎父親這一愿望卻終于沒有實現(xiàn)的可能，這是因為大虎雖然讀到了大學畢業(yè)，但在新的時代，大學畢業(yè)生卻已經(jīng)沒有了原有的去政府機構(gòu)任職的可能。杰姆遜曾指出：進入市場經(jīng)濟時代之后“社會機器卻完全是以純經(jīng)濟的方式來組織，其他的一切都和經(jīng)濟有關(guān)，都受經(jīng)濟的制約”，*〔美〕杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，第32頁，唐小兵譯，西安，陜西師范大學出版社，1986。大學也是這樣。社會各個機構(gòu)不再以倫理關(guān)系來結(jié)構(gòu)社會關(guān)系，大學生或者失去了作為倫理關(guān)系文化代言人的身份，或者失去了作為倫理關(guān)系文化代言人身份在社會中的優(yōu)勢。下層人通過讀書科考而改變自身處境的努力，受到了比暴力革命政治革命更為根本性的打擊：暴力革命政治革命成功之后的社會結(jié)構(gòu)，仍然是以倫理——雖然是新的倫理——來結(jié)構(gòu)社會關(guān)系的，而市場經(jīng)濟時代，卻是以經(jīng)濟的方式來組織社會。如此，大虎大學畢業(yè)之后，仍然只能重回他曾想離開的“溝里”，就是必然的了；大虎父親想通過大虎讀大學謀求秘書職位改變一家人生存處境的愿望的破滅，也就是必然的了。明了了這一點，即在經(jīng)濟社會，原有的在倫理社會中，讀書人在社會中優(yōu)勢地位的喪失，也就可以明了，盡管村子里的人，受原有文化傳統(tǒng)的影響，也通過客氣的寒暄，對大虎與二虎有著表面上的夸獎，但在現(xiàn)實的實際生活中，卻并不把他們放在眼里，更沒有根本上的尊重。于是乎，我們就不難理解，盡管村子僅有的兩個大學生是大虎及他的弟弟二虎，但這仍然無法改變他們一家被村人所輕視所擠兌的現(xiàn)實。我們也就不難理解，為何大學畢業(yè)回到家鄉(xiāng)的大虎，許多次地會在鄉(xiāng)親們的面前感到特別地難堪，特別地難為情。聯(lián)想到在當今中國，大學生普遍的就業(yè)難及就業(yè)薪水之低，聯(lián)想到因此而來的大學生在當今中國社會位置的普遍下降，對大學生的尊重甚至遠遠不及對小學文化程度但在商業(yè)活動中小有成就者，特別是與1980年代社會上對大學生的普遍尊重相比較，我們也就會情不自禁地在閱讀到這些地方時，為作者在這方面細致而出色地描寫拍案擊掌。

大虎父子想通過大虎讀書走出原有生存困境改變自身命運的失敗，或者說，讀書人在經(jīng)濟時代位置、價值的失落，在大虎與女性的關(guān)系上，也有著鮮明的體現(xiàn)。如前所述，不管是舊的倫理還是新的倫理，在原有的以倫理關(guān)系結(jié)構(gòu)社會關(guān)系的時代，讀書人在社會中是有著優(yōu)勢位置的。中國傳統(tǒng)社會中的才子佳人故事即是如此：下層的窮困潦倒的讀書人，卻在科考的路上，總能贏得上層女子的芳心且最后花好月圓。在中國新文學中，這樣的故事也屢屢出現(xiàn)：即使被戴罪發(fā)配到社會最底層的作為讀書人的右派，也每每得到姣好女子的眷注；底層好學的讀書人，更是被社會所公認的美人所垂青。如張賢亮筆下的章永璘，《平凡的世界》中的孫少安。但在一個新的經(jīng)濟的社會，經(jīng)濟的時代，這樣的神話已然不再。大虎在大學上學時，雖然以對文學的博覽與悟性而出色，雖然他所鐘情的出身城里的女同學安憶對他也心存好感，但在畢業(yè)分配之際，當大虎仍然只能重回他曾想離開的“溝里”時，他所鐘情的安憶甚至連與他接觸也盡量逃避。正是在這樣的對“孫少安神話”的改寫中，我們看到了“孫少安們”在新的經(jīng)濟時代命運的變化，并通過他們命運的變化看到了時代的滄桑變化，也不由得為作者對時代的敏感把握所叫好。小說中對此還有兩處精彩描寫，一處是寫大虎大學畢業(yè)回到家鄉(xiāng)時，曾經(jīng)出現(xiàn)在他的夢中的小學時公認的最漂亮的他的小學同學小花，已然嫁給了作為村中首富的兒子，也是他與小花的小學同學的高權(quán)，雖然大虎曾經(jīng)在夢中夢到“他在大水中救了她(小花)于是她不再嫌棄他的窮困”。還有一處是作者寫大虎飽經(jīng)滄桑的老父親眼光之“毒”，是小說寫大虎與李文花的情感及結(jié)局：雖然大虎幾次讓父親看他與大學同學安憶等人的合影，但關(guān)心大虎婚事的老父親對此毫無感覺，卻一眼相中同樣出身底層的照片中大虎的大學同學李文花并力促二人的結(jié)合。大虎父親眼光的這種“毒”，是來自于幾千年底層實際人生積累的承傳，這樣的“直覺”足以用實際中存在著的現(xiàn)實生活的殘酷，祛除下層讀書人通過語言世界制作的對自身命運的幻覺，也在非理性上，與新的經(jīng)濟時代讀書人的命運相通。但這樣的一種“毒”，同樣因為是來自于原有底層人生的積累，所以，也有著無法應(yīng)對新的經(jīng)濟時代的陳舊的一面，這就是大虎父親對大虎與李文花情感關(guān)系判定的失誤：當大虎與李文花從“溝里”“大山里”走出之后，他們就再也回不到原有的生活軌道之中了。所以，小說中寫了大虎與李文花回到家鄉(xiāng)后同樣的失落與無奈，當二人都茫然不知所措時，你又怎么能夠指望二人能夠走到一起呢？與安憶及小花、李文花在男女情感上的三重失敗，祛除了許多小說中那掩飾現(xiàn)實生活殘酷的粉紅色面紗，昭示了大虎在新的時代那走不出的人生困境。

走出原有生存境遇，在一個完全不同的社會環(huán)境中，接受新的文明形態(tài)，再返回自身原有的生存境遇，并以此而改變了原有的生存境遇，是鴉片戰(zhàn)爭之后，國人屢屢的希望，大到負笈英美、取道德法、效法俄蘇之后重返中國大地并令江山易容，小到走出家庭、走出家鄉(xiāng)、走出既定社會格局之后重歸故里并讓故里換貌。這樣的希望，也因此屢屢出現(xiàn)在中國的新文學中。只是在民國時代，這樣的希望屢屢以失望宣告結(jié)束，你就看看魯迅的《在酒樓上》、茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》、錢鐘書的《圍城》等等，對此即可領(lǐng)略一斑。在共和國文學中，這樣的希望則每每得以實現(xiàn)，從《白毛女》中的大春，到農(nóng)村題材小說中，那些變革傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的帶頭人大多是由回鄉(xiāng)的復員軍人擔任，對此亦可有所了解。何以如此，那深層原因自非幾句話能夠言明，但我們在《一嘴泥土》中所看到的，卻是對上述“失望”譜系的沿續(xù)：盡管大虎帶回來了《尤里西斯》《作為意志與表象的世界》，也帶回來了《史記》《莊子》，但這對于改變他們一家的生存困境毫無幫助，他們依舊只能在原有的育林、養(yǎng)兔子失敗之后，沿續(xù)著既存的賣沙的生產(chǎn)方式，而且，不管他們怎樣辛苦如何拼命，甚至寄希望于沙中鉆石的出現(xiàn)，但終歸無濟于事，底層的生存困境，是他們永遠也走不出去的魔咒般的存在，大虎讓安憶眼前一亮的對家鄉(xiāng)景色講述，他在給李文花信中所描繪的家鄉(xiāng)景色，只是滿足城里人滿足城市文化需求的語言幻影而已。

再次出走，是走出——返回失敗之后必然的無奈之舉，魯迅《故鄉(xiāng)》《祝?！分械摹拔摇?、《子夜》中的吳蓀甫、柔石《二月》中的蕭澗秋等等都是如此，只是他們不知該走向何方。《一嘴泥土》中的大虎再次出走的目的地倒是很明確，那就是重新來到城里。小說結(jié)尾寫大虎再次來到城里尋求就業(yè)的機會，卻為人所騙，最后只能暫時在城郊的被人拋棄的小屋存身，那無疑是一個最終在城里地位的預(yù)兆，至少是一個他重新回到城里的新起點吧，只是這一新起點，怎么也讓人興奮不起來，怎么也讓人感到沮喪，但這卻是無法回避的現(xiàn)實，是目前一代甚至將來幾代接受了現(xiàn)代城市文明洗禮的農(nóng)家子弟在現(xiàn)代經(jīng)濟社會處于傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會“夾縫”中的尷尬處境，而小說直面現(xiàn)實的力量也正于此。

于是，你不得不感嘆于小說作者這難得的對新時代中新形成的底層人生存困境的深刻揭示，也不得不因這形象的力量而導致你陷入深深的思索，雖然這思索可能沒有答案。作為專業(yè)的文學評論者，則不得不為這小說突破了目前仍以階級、階層利益現(xiàn)狀、沖突為寫作范疇的底層寫作格局而對此小說刮目相看，將底層寫作延伸到中國現(xiàn)代進程中的某些普遍性問題，則至少是《一嘴泥土》給底層寫作的有益啟示。

二

讀這部小說，你一定還會對現(xiàn)代文明與底層人生的脫節(jié)及那扯也扯不斷的二者的糾纏留下極為深刻的印象，而且，這一印象一定也讓你感到十分刺目。

大虎在城里大學讀書時，迷戀的是西方的現(xiàn)代文學經(jīng)典《追憶似水年華》《尤里西斯》《百年孤獨》《喧嘩與騷動》，也有中國的文學經(jīng)典《紅樓夢》《聊齋志異》《莊子》等等等等，他從城里帶回家鄉(xiāng)的，也是這些讓他魂牽夢縈的文學寶典，雖然這些文學寶典裝在那“露出‘碳胺’兩個黑體大字”的蛇皮袋子里，但他卻是懷揣著如此神圣而又深奧的文學之夢回到自己貧困的家鄉(xiāng)的。然而，他這夢卻與實際的現(xiàn)實生活有著遙遠的距離，現(xiàn)實中等待他的是那無情而又殘酷的貧困的生活：將祖父與一卷破舊單薄的被子、一只有了豁口與裂紋的飯碗、一只夜間用的尿盔子共置于一輛快散架的平板車上，那就是他們貧困生活的形象縮影。面對如此貧困的現(xiàn)實生活，大虎終于發(fā)現(xiàn)“這里沒有宗教，沒有貴族，沒有教堂，沒有法庭，也沒有顯赫的高官家族，沒有美貌的姑娘，沒有狐貍，甚至沒有兇殺和通奸，也沒有任何人會思考存在與虛無，會覺得世界只是意志的表象，他們的任何感覺都無法套用到這些獨特的農(nóng)民頭上，這讓他絕望”。

導致大虎在精神上所迷戀的文學世界與他所身在其中的現(xiàn)實世界脫節(jié)的原因有多種，而這些原因，無不是在中國由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會、由倫理社會向經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)型中形成的，無不是在這一轉(zhuǎn)型中的中西方的文化沖突中形成的。概而言之有三：其一，物質(zhì)世界與精神世界的落差。西方現(xiàn)代文學名著中所體現(xiàn)的精神世界，是西方物質(zhì)文明發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，這一精神文明，與中國貧困鄉(xiāng)村建筑在貧困的物質(zhì)世界上的精神需求有著不小的落差，這樣的落差，在中國的現(xiàn)代化進程中，有著某種歷史的必然性與規(guī)律性，在五四時代，民國黃金十年，新時期的新啟蒙時代，都曾不同程度的發(fā)生過，究其原因，乃是因為按照馬克思的社會結(jié)構(gòu)學說，經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑、意識形態(tài)、精神形態(tài)是層遞性地發(fā)生變化的，但在西方這一層遞性歷時性構(gòu)建的西方的物質(zhì)文明與精神文明，卻幾乎是共時性地進入到中國的，由是，導致了西方的精神文明形態(tài)總是與中國的現(xiàn)實大地的精神需求有著不小的落差。其二，中國的知識分子特別是出身貧苦的知識分子，他們是直接從文化思想層面上接受西方精神文明的，但他們卻又身處貧困的中國的現(xiàn)實世界之中，所以，這二者的落差在他們身上體現(xiàn)的特別明顯，所以，一方面，他們總是力圖在文化思想層面上給民眾以啟蒙，另一方面，這一啟蒙，卻又因為與實際的社會現(xiàn)實脫節(jié)而屢屢碰壁。大虎即是這樣的其中一位。一方面，在文化思想層面所受到的西方文明的浸染，使大虎對家鄉(xiāng)有了新的感知視角并因此有了新的感受——他總是時時自覺不自覺地把自己所處的環(huán)境及這環(huán)境下的所作所為，與自己所讀過的名著中的人物、場景相對比，所以，他在與父親同樣的勞作中，卻時時有著更為明顯的新的人生體會與發(fā)現(xiàn)。但另一方面，他的思考及其所借助的語言方式，卻又時時會遠離于自己所身處的實際，大虎在給同學李文花的信中，憧憬著“地球像個大操場，供我們一起散步、聊天”但收到此信的李文花，卻正為音訊不通、壓抑、貧困的偏僻深山所苦，二者的疏離，令人怵目驚心。其三，誠如杰姆遜所說：“只是在資本主義、個人主義出現(xiàn)之后，上層建筑的各層次才分離開來。宗教失去了其統(tǒng)治地位……這也和社會的‘世俗化’是聯(lián)系在一起的……進入資本主義社會之后”，他引用艾略特的話說：“資本主義是個世俗化的社會……沒有文化?！?〔美〕杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，第31-34頁，唐小兵譯，西安，陜西師范大學出版社，1986。同樣，在大虎所身處的商業(yè)經(jīng)濟潮流下的新的世俗化社會——沒有文化。所以，大虎攜帶著他的文學寶典進入這樣一個“沒有文化”的世俗化社會中，就顯得二者分外脫節(jié)分外不合時宜。

但這種脫節(jié)，僅僅是事物的一個方面，事物還有著另外一個方面，那就是二者那扯也扯不斷的糾纏，正是對此的生動表現(xiàn)，顯示了小說作者的又一深刻之處。在作品中，我們看到，在疲累的勞作的間隙，大虎一家又是那樣自覺不自覺地為大虎所帶來的這些文學寶典所吸引，只要有點空閑，大虎還是不自禁地要回到他帶回來的那些文學寶典的世界中去；勞作間隙中大虎與二虎對這些文學寶典的爭搶閱讀，二虎對大虎癡迷于文學寶典的調(diào)侃，都顯示著他們與這些文學寶典在精神上的血肉聯(lián)系。特別是大虎的父母，他們對這些似乎遠離于他們生活實際的文學寶典也有著骨子里的熱愛，大虎的父親常常會以自己的眼光來評判這些作品中人物的言行，大虎的母親雖然因為陀思妥耶夫思基這樣的作者姓名之怪之難記而讓她常常說錯他的名字，但這絲毫不影響她在大虎父子們談?wù)撏邮瞎P下人物時，發(fā)表自己的看法——那里有著他們精神躁動的對應(yīng)性實現(xiàn)。有了這種精神躁動，也就有了大虎兄弟在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)親們面前的難為情，有了大虎一家與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)親們的格格不入，有了他們對原有的生活的不一樣的體驗與不滿足，這正是現(xiàn)代精神文明的力量之所在，雖然在二者之間，常常是以“脫節(jié)”的形式出現(xiàn)。杰姆遜在認為資本主義是個沒有文化的世俗化社會之后還認為：“宗教不僅成了革命的形式，而且造成了聲勢浩大的革命力量。宗教現(xiàn)在不再和農(nóng)民聯(lián)系在一起，而基本上是屬于城市無產(chǎn)階級的革命?！?〔美〕杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，第33頁，唐小兵譯，西安，陜西師范大學出版社，1986。如果我們把宗教理解為對思想對精神的追求，那么，這句話同樣適用于用來評判大虎一家癡迷、熱愛文學寶典的意義之所在。在原有的思想、精神權(quán)威喪失之后，在對現(xiàn)存處境的不滿足與掙扎之中，正是大虎帶回來的這些文學寶典，成為了大虎一家新的思想、精神追求之所在，誠如阿爾貝·雅卡爾所說：“我們并不能(因為原有的思想、精神權(quán)威的喪失)因此就宣稱‘上帝死了’，在我看來，這是沒有意義的一聲勝利的呼喊……我們的尊嚴在于我們拒絕接受自然規(guī)定的種種限制，正是通過這一拒絕，我們成為共同的創(chuàng)造者，一步步地接近‘上帝’一詞努力想表達的東西?！?〔法〕阿爾貝·雅卡爾、于蓋特·普拉內(nèi)斯：《獻給非哲學家的小哲學》，第137頁，周冉譯，桂林，廣西師范大學出版社，2001。大虎一家正是在自覺不自覺中，力圖通過大虎所帶回來的文學寶典“拒絕接受自然規(guī)定的各種限制”而去進行新的創(chuàng)造，并試圖“一步步地接近”那真正具備人之所以為人意義的生活。

可以說，這樣的“一步步地接近”，正是底層人在其下一代人在汲取了現(xiàn)代文明之后，因了現(xiàn)代文明的刺激而建立于自身的自覺不自覺地覺醒，這樣的一種覺醒，使他們成為了底層中最早的對新生活的追求者與先行者，也使他們成為了底層中的異類與孤獨者。作品在這方面對此有著多處的提示與描寫：大虎一家遠離群居的村民而孤獨地生活于“溝里”；相較于大虎“隨時都會遇見的村民——運輸汽車的擁有者、開小工廠的廠主和他們的兒女，開18馬力四輪的殷實家庭，跑鉆石工具的富有商人種莊稼的平民，還有父親斗爭和敵對的對象——村支部書記……當然也有非常貧窮的農(nóng)戶，但他們大都兒女少而且小，他們決不穿補丁衣服，那是涉及他們面子的底線，也不會欠小商店的錢”，大虎一家與哪一類也沒有相似之處；大虎的父親一年到頭“幾乎從來不脫原先厚厚的、但似乎磨薄了的中山裝，藍的一身，綠的一身，都是相似的：嚴重褪色，袖口撕裂，屁股上補丁，側(cè)面有露肉的裂縫，后背白色的鹽堿圈”這是他區(qū)別于村民也區(qū)別于城里文化人的標志，猶如孔乙己那永遠不愿脫下來的破舊的長衫。在一個新舊轉(zhuǎn)型的時代，從舊營壘中走出的先行者往往是既不被眾人理解且自己也難以對自身行為有著清醒的判斷與認知的孤獨者，這樣的先行者與孤獨者，我們在文學巨匠筆下可以看到許多，尤以女性與知識分子這樣兩類敏感的群體為最，如托爾斯泰筆下的安娜，魯迅筆下的魏連殳等等，讓我們感到很高興的是，《一嘴泥土》的作者為我們的文學畫廊增添了一個來自社會底層特別是來自中國農(nóng)村的先行者與孤獨者的形象，這個形象，是可以作為中國社會轉(zhuǎn)型在農(nóng)村的“癥候”而存在的。

行文至此，我想讀者一定會感到，我在本文中仍時時用底層寫作這樣一個有著特定內(nèi)涵的文學術(shù)語來評介《一嘴泥土》是多么的文不對題，目前中國的底層寫作，仍以階級、階層利益現(xiàn)狀、沖突為寫作范疇，《一嘴泥土》將底層寫作延伸到中國現(xiàn)代進程中的某些普遍性問題，對我們重新深入認識中國底層，對開拓、深化當下中國的底層寫作，我想都是頗有益處的，也可以與當下中國對底層的認識與書寫構(gòu)成一定的銜接，構(gòu)成一定的有機關(guān)聯(lián)，是學術(shù)發(fā)展承傳上的“接著說”，而沒有必要為了表示出新，總是三番五次地“從頭說”，正是出于此考慮，我才仍然在本文評價《一嘴泥土》時，用了“底層寫作”這樣一個內(nèi)涵頗有些陳舊狹窄的概念。

三

1990年代之后，中國文學創(chuàng)作的一大病癥是如胡風所說的“主客觀的相生相克”“自我擴張”式的創(chuàng)作，來自作者生命體驗生命沖動的創(chuàng)作越來越少，來自文學職業(yè)性寫作沖動或商業(yè)職業(yè)性寫作沖動的創(chuàng)作越來越多，這其中的原因，是一大批功成名就的作家，其生命形態(tài)與社會現(xiàn)實的“緊張”程度越來越小，而另一批新成長的作家，則順應(yīng)市場的意識越來越自覺，順應(yīng)市場的能力越來越強。表現(xiàn)在文學作品中，就是前者擅長用某種先進而又抽象的理念確立主題結(jié)構(gòu)情節(jié)，如現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突、都市與鄉(xiāng)村的沖突、生命與倫理的沖突等等，后者則擅長用市場元素、套路來確立主題結(jié)構(gòu)情節(jié)，如情愛、兇殺、幾派敵對社會勢力之間的沖突并雜以個人情愛沖突與其間等等。時尚新潮些的，或在其中摻雜一些現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法。不能說這些理念不深刻，也不能說這些元素沒有市場效應(yīng)，但因為沒有鮮活的生命體驗與充滿血肉的現(xiàn)實生活作為依托，讀這些作品，總覺得離我們身邊的生活太遠，更談不到讓我們感動。讀這些作品，單單看其情節(jié)的發(fā)展人物命運的變化，似乎還是有些意味的，但不能細讀，更沒有讓人一讀再讀的魅力：細節(jié)、場面、對話的描寫，都十分蒼白。一些評論家，拿到這樣的作品，粗粗翻閱后，就其立意、情節(jié)或者某些象征意味即大談特談其價值與成就，更促成了這樣的寫作泛濫成災(zāi)。情節(jié)、主題是作者理性作用的結(jié)果，細節(jié)、場面、對話描寫等等，則是作者感性作用的結(jié)果，而作者創(chuàng)作中的生命體驗生命沖突則往往體現(xiàn)在作者的感性之中，這些描寫，實際地體現(xiàn)著作者來自自身生命沖動的對現(xiàn)實與人生的感知能力感動程度，并因之也令我們讀來有了對現(xiàn)實與人生的感知與感動，讓我們一讀再讀可以品味再三。所以，我們在中外文學史上，常?？吹阶髡咄ㄟ^主題、情節(jié)告訴讀者的理性思考，往往是禁不住歷史檢驗的，但作者通過細節(jié)、場面、對話描寫所體現(xiàn)的對時代對人生的感性體驗，卻使作品超越了作者的理性思考，構(gòu)成了作品讓歷代讀者反復品味的永久的藝術(shù)魅力。

《一嘴泥土》的一個大可稱道之處，正在于作者來自于自身生命沖動的與現(xiàn)實與人生的“肉搏”式的“緊張”，其具體表現(xiàn)則在于作者對底層人生存困境的切實感受，得力于作者對這一生存困境微小之處的真實而又細密的描寫，譬如作者對大虎一家日常生活吃、穿、住、言行情狀的描寫，對大虎一家裝沙、平整路況的描寫，作者對大虎面對村人的心理感受等等。這些描寫異常真實，又異常細密，顯示了作者熟悉、觀察、表現(xiàn)生活的工力。為節(jié)省篇幅，我在這里僅舉大虎一家用小四輪拉沙上坡下坡時艱難而又險象環(huán)生的一小段描寫為例：

現(xiàn)在，他簡直不敢相信地到了S型大坡的第二個大拐彎處，也是四輪往日經(jīng)常熄火的地方，正等他希望它沖上去時，車頭突然放緩了簸動，喘息著吐出最后一股煙，熄滅了。他立刻到車后推住斗子，看四輪是否在踩閘的情況下依然下滑，然后去找石頭。這次很順利，他很快又站到車頭，他害怕無法發(fā)動車輛，而車輛竟然發(fā)動起來，依舊像剛才一樣怪異吶喊著，噴吐著魔鬼般的濃煙。車劇烈震動起來，他再次感到尿急，車一絲一毫地前行，幾乎像游泳一樣看不出前進，他無暇顧及任何事物，只關(guān)注車頭的移動、他的尿急和尿急之后的勃起。等他們上了最陡的一截坡之后，他松了一口氣。

這種真實、細密的描寫，貫穿于20余萬字的長篇的字里行間，讀來讓人感到即堅實又沉重，迫使讀者不得不在這種有些讓人閱讀費力的感受中，感受那被我們一向忽視的底層生活，讓我們看到了某種“熟悉的陌生”。這種堅實與沉重，又是與底層生活困境的質(zhì)感是相一致的。這樣的現(xiàn)實主義的筆力，是文壇所久違了的。有那么一個文學時段，文學界急于突破現(xiàn)有的文學戒律，急匆匆地學習著西方現(xiàn)代小說的各種表現(xiàn)手法、隱喻、象征、怪誕、變形等等，這自然沒有什么不好，但卻在這其中，冷落了最為急需的西方現(xiàn)實主義的巴爾扎克式的真實，甚至誤把這種真實視為一種落后的文學表現(xiàn)方式。西方文學批評家馬爾科姆·考利多次告誡那些熱衷于用現(xiàn)代小說技法進行創(chuàng)作的寫作者說：如果不真實，就不可能是象征；如果不成故事，就更不成神話；如果一個人活不起來，它不可能成為現(xiàn)代生活的原型。這話說得是極有道理的。

但凡讀完這部小說的讀者，我想大都有這樣的相同的體會：這部小說讀來不輕松。作品所敘述的生活的沉重及缺少亮色，與敘述節(jié)奏的緩慢沉滯相輔相成。在今天這樣的快節(jié)奏的生活中，在今天這樣追求感官刺激并在這感官刺激中得到快感的閱讀習氣中，在眾多作品為了迎合這種生活與閱讀習氣而制造的情節(jié)的流暢動人中，面對《一嘴泥土》這樣的小說，無疑是對我們輕浮、舒暢的小說閱讀習慣的挑戰(zhàn)。

這種挑戰(zhàn)還來自于，我們已經(jīng)習慣于用既定的流行的觀念來理解生活、進入作品，并在這樣的過程中，緩解我們自身在現(xiàn)實生活中的“緊張”，麻木我們對生活的痛感，在文字以及影視的世界中逃避現(xiàn)實的世界。這是一種以與現(xiàn)實人生“在場”“肉搏”方式進行創(chuàng)作的小說，在讀這樣的小說時，也迫使我們與現(xiàn)實人生在“在場”中進行“肉搏”。無論是這樣的小說，還是這樣的閱讀，在今天，都是太需要了。這樣的小說，出自浦歌這樣的“70后”作家之手，讓我們對“70后”作家有了新的認識，也希望“70后”“80后”“00后”的讀者喜愛這樣的小說。

(責任編輯 王 寧)

傅書華，文學博士，山西大學商務(wù)學院文化傳播系主任，教授，碩士生導師。