現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)的影響力和深度

劉青弋

現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)的影響力和深度

劉青弋

一、現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)的影響力

當(dāng)下我們倡導(dǎo)重建的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，既非指某一藝術(shù)流派的專利，亦非某種創(chuàng)作方法；而是一切有價(jià)值的藝術(shù)作品成功的關(guān)鍵因素——將這一精神視為一種客觀看待現(xiàn)實(shí)的世界觀與方法論，重建藝術(shù)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，以人文關(guān)懷的視角，注重解決人類生存出現(xiàn)的問(wèn)題，表現(xiàn)不平等的社會(huì)中人的苦難、痛苦、掙扎、抗?fàn)帲槐憩F(xiàn)文明社會(huì)中人性的變異或墮落或升華，體現(xiàn)藝術(shù)家“為天地立心，為生民立命” 的追求和“先天下之憂而憂”的憂患意識(shí)；體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)民族和人民生存境況深切的人文關(guān)懷；體現(xiàn)藝術(shù)家與人民大眾間血肉聯(lián)系和深沉的精神交流。堅(jiān)守其核心內(nèi)涵，即在追求藝術(shù)的真善美中，揭露世界人生之“本相”，真切地審視、針砭現(xiàn)實(shí)社會(huì)弊端，重建藝術(shù)家人格的獨(dú)立性和文化批判的尖銳性，通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)我們的民族在當(dāng)下時(shí)代所具有的文化反省力量，并將其作為藝術(shù)創(chuàng)新的必要前提，推進(jìn)舞蹈藝術(shù)切入民生和人文關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類社會(huì)理想和存在本體意義的守望。

提出“現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的影響力和深度”的話題，在于當(dāng)下中國(guó)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作較為缺少現(xiàn)實(shí)主義的批判精神，其發(fā)展趨勢(shì)不甚樂(lè)觀——不在于表面上缺少“大繁榮”的局面，而在于缺少思想的“深刻”和 “深度”；在“雍容華貴”的外表下，透露出思想的“蒼白”；醉心于“聲勢(shì)浩大”的陣容而顯露出“勢(shì)單力薄”的內(nèi)涵；在舞蹈技巧的高難追求之下，則并未顯現(xiàn)出真正的藝術(shù)和文化高度，未能產(chǎn)生應(yīng)有的社會(huì)文化影響力。問(wèn)題在哪里？或許有人不以為然，認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的特殊性導(dǎo)致其社會(huì)影響有限。那么，讓我們回顧70年前戴愛(ài)蓮先生推出樸素的“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”時(shí)所迸發(fā)的力量，思考為何這樣的力量和影響在當(dāng)下正逐漸減弱或不見(jiàn)了。

1946年，戴愛(ài)蓮在深入少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)之后，在重慶舉行了一場(chǎng)“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”，轟動(dòng)山城。其文化和社會(huì)影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出當(dāng)代人的想象。但很少有人深入探究。本文通

過(guò)檢閱20世紀(jì)40年代的報(bào)刊評(píng)論，重溫歷史，借以明鑒。

1946年2月22日深夜，還在疾書(shū)的建恆先生寫(xiě)道：“我們?cè)辉贋檫吔ㄔO(shè)，邊胞幸福而呼吁，但政府始終為內(nèi)憂外患所牽，不能全力以赴。過(guò)去我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)邊疆的危機(jī)，可以說(shuō)是想加深國(guó)人的警覺(jué)，政府的注意，但今天卻出現(xiàn)更深重的危機(jī)，就在這一時(shí)刻舉辦邊疆音樂(lè)舞蹈會(huì)，我們實(shí)深盼待能普遍引起國(guó)人一致認(rèn)識(shí)邊疆，為建設(shè)邊疆而獻(xiàn)身，而努力……”[1]建恆：《寫(xiě)在邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)之前》，《邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì) (特刊) 》1946年第3期。

黎陽(yáng)在觀后感中寫(xiě)道：“來(lái)重慶八年，觀感所及，無(wú)非是人間的猜忌，猙獰，勢(shì)利，丑惡，幾乎使我懷疑到中華民族是世界上最卑劣而墮落的一個(gè)民族，否則，為什么沒(méi)有半點(diǎn)‘熱情’和‘親愛(ài)’的氣息？于此，不由我不羨慕邊疆的同胞……”[2]黎陽(yáng)：《觀邊疆樂(lè)舞》，《音樂(lè)生活報(bào)》1946年2月20日。

南瑟寫(xiě)道：“戴愛(ài)蓮！這顆光亮的星，連日來(lái)照亮了重慶暗黑的天空，照亮了重慶人沉郁的心田……將邊民豪放的感情，如火的生命力，貫注給我們，使我們呆板的面孔也浮現(xiàn)微笑，而硬直的身體也搖搖欲舞了……”[3]南瑟：《戴愛(ài)蓮的藝術(shù)天才》，《益世報(bào)》1946年3月11日。

而在上海，希殷寫(xiě)道：當(dāng)抗戰(zhàn)勝利的時(shí)候，他曾經(jīng)幻想著能聽(tīng)到幾萬(wàn)人齊聲唱《國(guó)際歌》的場(chǎng)景，但是“一年了，我們聽(tīng)到的是上海市民無(wú)聲的唏噓”。而那時(shí)，給了他補(bǔ)償?shù)氖谴鲪?ài)蓮的舞蹈會(huì)……[4]希殷：《看戴愛(ài)蓮發(fā)掘民間藝術(shù)的邊疆舞》，《前線日?qǐng)?bào)》1946年8月27日。另一位作者殷守?zé)o也寫(xiě)道：戴愛(ài)蓮，生在“外洋”，長(zhǎng)在“外洋”的祖國(guó)的女兒！將要把中國(guó)的民族舞蹈帶去美國(guó)，這將是無(wú)愧色而又值得驕傲的“出行”，是可以把中國(guó)這兩個(gè)字說(shuō)得響亮的……[5]殷守?zé)o：《看戴愛(ài)蓮總排練》，《大眾夜報(bào)》1946年8月27日。

1946-1947年，“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”的影響，并沒(méi)有因?yàn)榇鲪?ài)蓮訪美一年而銷(xiāo)聲匿跡，相反，以燎原之勢(shì)向政治和文化領(lǐng)域延伸。一時(shí)間成為反饑餓、反壓迫、反迫害的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的武器，風(fēng)行校園和城市，從而讓倒行逆施的政府當(dāng)局感到恐慌和懼怕。另外，在對(duì)邊疆文化藝術(shù)的挖掘方面，戴愛(ài)蓮的舞蹈走在了前列，成為了文化藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)代先鋒。作者施盈以《戴愛(ài)蓮的道路》為題寫(xiě)道：“若干人都在說(shuō)我們需要有‘自己的藝術(shù)’，但是說(shuō)到究竟該怎樣去做時(shí)卻是很分歧，而甚至有些茫然……

由于納入的文獻(xiàn)樣本量少，異質(zhì)性檢驗(yàn)則采取了I2檢驗(yàn)的方法，該方法可以利用自由度修正計(jì)數(shù)對(duì)Q值的影響，而且數(shù)值大小不會(huì)隨著數(shù)目變化而變化，異質(zhì)性檢驗(yàn)結(jié)果也更為穩(wěn)定可靠。不良反應(yīng)發(fā)生率與對(duì)照組相比無(wú)差異，具有一定的安全性，但鑒于本分析的樣本量較少，結(jié)果有可能掩蓋了一些潛在的不良反應(yīng)的發(fā)生情況，對(duì)于后續(xù)的臨床隨機(jī)對(duì)照試驗(yàn)可能更應(yīng)該關(guān)注藥物聯(lián)用后的安全問(wèn)題。同時(shí)，由于文獻(xiàn)質(zhì)量不高，雖然進(jìn)行了偏倚分析，但只限于發(fā)表偏倚，研究強(qiáng)度受到影響，因此，我們建議應(yīng)謹(jǐn)慎接受本研究結(jié)果，臨床在利用此結(jié)果指導(dǎo)實(shí)際應(yīng)用時(shí)，本研究?jī)H作為參考。

這次邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)，啟示了我兩方面的意義，一方面是，要?jiǎng)?chuàng)造新的藝術(shù)以吸收和發(fā)展民間藝術(shù)為基礎(chǔ)，同時(shí)要發(fā)展民間藝術(shù)，得以加深對(duì)于本國(guó)及外國(guó)的藝術(shù)的理解及技巧的訓(xùn)練，這兩點(diǎn)都可以從戴愛(ài)蓮的成功得出結(jié)論來(lái)。戴愛(ài)蓮的舞蹈破了以往的記錄，就因?yàn)樗淖兞艘郧暗淖黠L(fēng)而發(fā)展的民間舞蹈。另一方面邊疆人民的表演不如戴愛(ài)蓮受歡迎，就因?yàn)樗运呱畹奈璧讣记捎?xùn)練而更加洗練了她的演出。現(xiàn)在一些從外國(guó)受了很高技巧訓(xùn)練的

藝術(shù)家似乎走了另一條路，我為他們惋惜。戴愛(ài)蓮的路線不僅是舞蹈的路，是整個(gè)藝術(shù)的路，也是音樂(lè)的路?！盵1]施盈：《戴愛(ài)蓮的道路》，《音樂(lè)生活報(bào)》1946年2月20日。

在“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”的影響下，1946年3月10日，由戴愛(ài)蓮、高梓等發(fā)起，由楊蔭瀏、馬思聰、葉淺予、龐云衛(wèi)、黃之崗、張光宇、潘子農(nóng)及邊疆舞蹈家格桑悅希等數(shù)十人格參與的“中國(guó)民間樂(lè)舞研究會(huì)”成立。[2]據(jù)重慶《新民報(bào)》1946年3月11日《研究民間樂(lè)舞 掘發(fā)藝術(shù)寶藏——民間樂(lè)舞研究會(huì)昨成立》報(bào)道：由戴愛(ài)蓮，高梓等發(fā)起中國(guó)民間樂(lè)舞研究會(huì)于昨（十）日下午五時(shí)假青年館舉行成立大會(huì)，到會(huì)者有戴愛(ài)蓮、高梓、馬思聰、葉淺予、楊蔭瀏、龐云衛(wèi)、黃之崗、張光宇、潘子農(nóng)及邊疆舞蹈家格桑悅希等四十余人。最后通過(guò)會(huì)章，選定理事葉淺予等二十一人，并定期召開(kāi)理事會(huì)，以積極進(jìn)行會(huì)務(wù)。

戴愛(ài)蓮的舞蹈和“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”的社會(huì)影響力為何遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域？因?yàn)樗鎸?shí)地反映了中國(guó)特殊的歷史情境：一是充分揭露了當(dāng)時(shí)政府對(duì)包括舞蹈在內(nèi)的中國(guó)文化建設(shè)是何等漠視！致使我們所擁有的“中國(guó)自己的東西”是何等匱乏！而戴愛(ài)蓮不畏強(qiáng)權(quán)壓力，深入到邊疆挖掘文化寶藏。她對(duì)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新增強(qiáng)了中國(guó)人的民族自信。二是顯露出在日本帝國(guó)主義的踐踏和國(guó)內(nèi)反動(dòng)勢(shì)力的雙重壓抑下，國(guó)人對(duì)中華民族文化復(fù)興和對(duì)擁有“我們自己的東西” 的渴望和珍視。在戴愛(ài)蓮用舞蹈走過(guò)的時(shí)代，“民族”的概念格外沉重?！懊褡濉币馕吨环N文化身份的界定，對(duì)它的強(qiáng)調(diào)意味著對(duì)自身話語(yǔ)權(quán)力的堅(jiān)持。在一個(gè)戰(zhàn)火紛飛的歲月，她以藝術(shù)的方式，表達(dá)了自己作為一個(gè)中國(guó)人對(duì)民族文化與精神的認(rèn)同和肯定，傳遞了中國(guó)人民對(duì)自己的民族與文化不可被戰(zhàn)勝的堅(jiān)定信念。三是戴愛(ài)蓮所追求的民族舞蹈和“民族的生存”“民族的尊嚴(yán)”“民族的解放”“民族的獨(dú)立”“民族的自強(qiáng)”緊緊地聯(lián)系在一起。她的舞蹈藝術(shù)成為慰藉人民精神創(chuàng)傷的良藥；她的舞蹈亦成為人民追求民族解放、平等、民主、自由，批判和反侵略、反壓迫、反饑餓、反歧視、反專制、反迫害的有力武器。

二、現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)的深度

當(dāng)下中國(guó)舞劇創(chuàng)作的產(chǎn)量可謂“空前絕后”，然而，“激情”的表演能夠獲得共鳴的不多，感染力大多如“高原上的開(kāi)水”，沸點(diǎn)只在70度。問(wèn)題在哪里？對(duì)此，或許有人仍不以為然。然則，我們只要將中國(guó)舞劇創(chuàng)作的投入和產(chǎn)量與其社會(huì)影響力相較，或者將其與文學(xué)、戲劇、影視、音樂(lè)等藝術(shù)的社會(huì)影響力相較，即可得出客觀的結(jié)論?；蛟S，有人強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)生活局限于“拙于敘事”，然而，這不能成為舞劇將生活這道復(fù)雜的論述題，做成簡(jiǎn)答題的理由。那么，讓我們?cè)僖越?jīng)典舞劇為例，一解其中的差距與奧秘。

中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作一直深受歐洲芭蕾經(jīng)典舞劇的影響，但是，我們大多模其形而未及其神。筆者曾借鑒格雷馬斯分析文藝作品的方法，分析優(yōu)秀的芭蕾舞劇中常用的“結(jié)婚母題”中敘事的語(yǔ)義方陣和角色關(guān)系，分析芭蕾舞劇敘事文本與民間童話原型之間的變異關(guān)系，察看優(yōu)秀的編導(dǎo)家是如何呈現(xiàn)社會(huì)文化批判的視

角，賦予藝術(shù)作品的時(shí)代精神。

與民間童話的表現(xiàn)一致，古典芭蕾舞中的主人公在“結(jié)婚”這一象征主人公成人儀式的時(shí)候，亦要接受某種考驗(yàn)。不同的是，民間童話中的男主人公大多是在生與死的考驗(yàn)中戰(zhàn)勝死亡，獲得新生。他們隨時(shí)以犧牲生命為代價(jià)，挽救了他人的生命，贏得自己的幸福，也獲得了他人的尊敬。而古典芭蕾中“童話”的男主人公往往面臨的主要是道德的考驗(yàn)，他們往往未能經(jīng)得往考驗(yàn)——從救人者變成害人者，不僅自己受到應(yīng)有的懲罰，與他們的愛(ài)和幸福失之交臂，而且導(dǎo)致他人生命的毀滅，使自己終身悔恨。如果說(shuō)，民間童話中的主人公是在成功的經(jīng)驗(yàn)中成熟，那么古典芭蕾的男主人公則是在失敗的教訓(xùn)中成熟。另外，與人類童話“以匱乏始而圓滿終”不同，古典芭蕾代表作的“童話”不少以悲劇作為終結(jié)。前者在對(duì)男女主人公雙雙贊頌里隱喻人類對(duì)某種可以觸摸的理想生活的向往，后者則多對(duì)男主人公展開(kāi)批判，將不可觸摸的理想，以及對(duì)個(gè)人和社會(huì)前途的悲觀情緒，伴隨著主人公愛(ài)情悲劇性的結(jié)局鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。

不容忽視的是，對(duì)童話中“結(jié)婚母題”的表現(xiàn)，是浪漫主義時(shí)期芭蕾重大的思想突破。對(duì)這一母題的關(guān)注，隱喻了在文化意義方面浪漫芭蕾對(duì)理性主義的一次重大而深刻的反叛，同時(shí)，這一母題為芭蕾注入的人文精神，以及隨之而來(lái)的芭蕾藝術(shù)表現(xiàn)手段的革新，是芭蕾舞劇獲得新生的魅力所在。在對(duì)童話的“結(jié)婚母題”的敘事中，古典芭蕾展現(xiàn)了藝術(shù)家眼中和心中的一個(gè)復(fù)雜的世界，以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的深刻批判：女人的命運(yùn)掌握在男人的手中，而掌握命運(yùn)的男人，則大多既無(wú)德行，又無(wú)能耐——男人沒(méi)有用！古典芭蕾舞中的“男人”不是帶來(lái)愛(ài)人的死亡，就是痛苦，而且自己亦和幸福失之交臂，他們理想中的愛(ài)情總是可視而不可及，一觸即失。男女主人公只有在死亡的臨界和超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)中，才能實(shí)現(xiàn)自己的理想……浪漫主義時(shí)期的芭蕾舞劇就是這樣將藝術(shù)家對(duì)世界與現(xiàn)實(shí)的失望和批判，通過(guò)對(duì)這個(gè)

世界男人的失望和批判表現(xiàn)得淋漓盡致……[1]參見(jiàn)劉青弋：《現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言》，上海音樂(lè)出版社，2004年。（見(jiàn)圖表1—2）

顯然，無(wú)論是浪漫芭蕾最初反叛的因素，還是其后來(lái)保守的因素，都被現(xiàn)代芭蕾舞劇突破。雖然，我們還可以看到和民間童話或古典芭蕾舞相似的敘事結(jié)構(gòu)，但是，角色地位、角色之間的關(guān)系卻是大相徑庭。男主角由支配地位變?yōu)槭苤涞匚唬欢麄儛?ài)的對(duì)象亦從柔弱、嫻淑的少女轉(zhuǎn)向放蕩不羈的女人，甚至是雄性的動(dòng)物；他們的助手，不僅從超自然的善的象征——神仙轉(zhuǎn)向人性不善之人或惡的象征——魔鬼，他們的對(duì)手亦從魔鬼轉(zhuǎn)向整個(gè)世界（自然與社會(huì)）的邪惡勢(shì)力；男主人公由拯救者變成被拯救者；他們由懲治兇手的人變?yōu)閹蛢瓷踔磷優(yōu)閮词郑⑺绖e人或殺死自己）；他們的命運(yùn)從正劇中的英雄變?yōu)楸瘎≈械闹魅斯?。與民間童話和古典芭蕾舞劇“結(jié)婚母題”的敘事呈現(xiàn)重大差別的方面還有，現(xiàn)代芭蕾舞劇中的男女主人公的對(duì)立面以及悲劇的根源都從神話世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)世界——成為現(xiàn)實(shí)世界中統(tǒng)治階級(jí)規(guī)范與法紀(jì)的控制與反控制之間不可調(diào)和的矛盾沖突。

1949年，法國(guó)編導(dǎo)家羅蘭·佩蒂創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾的代表作《卡門(mén)》，在兩性的關(guān)系方面完全顛倒了：女人像男人一樣，身體強(qiáng)壯，敢愛(ài)敢恨，甚至將男人玩弄于股掌之中；而男人則色厲內(nèi)荏，對(duì)女人的征服，只能使用暴力甚至是“殺戮”——從而揭露了當(dāng)代社會(huì)最常見(jiàn)的男人暴力傾向的根源——男人的衰弱，進(jìn)而影射以男子為中心的社會(huì)的衰落。

運(yùn)用“結(jié)婚”的母題進(jìn)行社會(huì)文化深刻地批判，在1995年英國(guó)編導(dǎo)家馬修·伯奈的男版《天鵝湖》中進(jìn)一步得到了充分的表現(xiàn)。柴可夫斯基的經(jīng)典音樂(lè)，天鵝湖畔與皇宮發(fā)生的故事，依然以清晰的戲劇線索陳述。但男版《天鵝湖》運(yùn)用敘事不僅將舊有故事的背景放到了20世紀(jì)50年代皇宮，或不時(shí)跳到90年代的雞尾酒會(huì)；將純潔的天鵝少女，柔弱無(wú)骨的身體用兇悍的雄性天鵝野獸般的身體取代；倜儻瀟灑的王子的身體被受壓抑受凌辱的王子的身體取代；更是讓人們看到，現(xiàn)代文明社會(huì)是如何一次次地剿殺無(wú)辜的生命，尤其是讓悲劇發(fā)生在

掌握國(guó)家權(quán)力的現(xiàn)代皇宮、上流階層，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的批判無(wú)疑是釜底抽薪。

圖表1：民間童話中“結(jié)婚母題” 敘事的語(yǔ)義方陣和角色關(guān)系

圖表2：古典芭蕾劇《天鵝湖》中“結(jié)婚母題”敘事的語(yǔ)義方陣和角色關(guān)系

王子幼年喪父，母親兇悍，未婚妻是大臣陰謀中的幫兇，使得王子對(duì)異性的熱情與渴望被隱藏在愛(ài)情中的陰謀利刃傷害，導(dǎo)致精神崩潰。編導(dǎo)家馬休·伯奈創(chuàng)造了一個(gè)陽(yáng)光、剛猛、瀟灑、充滿野性與真誠(chéng)的白色“頭鵝”的形象作為王子心中的幻象——寄托了他活著的全部的熱情和力量——然而，偽裝而來(lái)的黑天鵝放蕩的欺騙，以及眼睜睜地看著為了保護(hù)他的白色“頭鵝”在群鵝亂啄中悲慘死去，致使王子命斷黃泉。

幕終，在遙遠(yuǎn)的天國(guó)，小王子依偎在白色“頭鵝”寬闊溫暖的懷抱里安眠……這揭示出更深一層的隱喻：人恐懼現(xiàn)實(shí)世界——社會(huì)之人爾虞我詐，人生沒(méi)有安全感，就連動(dòng)物界亦充滿了血腥的殺戮——人想逃避現(xiàn)實(shí)生活中不適而冷漠的氣氛，躲進(jìn)動(dòng)物生命的溫暖生活之中，如此，只有死亡才是新生，只有彼岸才是天堂，只有做回嬰兒才是幸福，只有在動(dòng)物的懷抱才有溫暖。

由此可見(jiàn)，在角色模式和敘事結(jié)構(gòu)與原型間的改變中，編導(dǎo)家們形成了其深刻的精神隱喻和視覺(jué)隱喻，呈現(xiàn)他們不同的世界觀，表明藝術(shù)家在不同時(shí)代的主體性“在場(chǎng)”，使舞劇藝術(shù)觸摸到時(shí)代敏感的神經(jīng)和心臟。

古典芭蕾舞劇和現(xiàn)代芭蕾舞劇的表現(xiàn)視角與原型間的不斷轉(zhuǎn)變，折射了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察視角的轉(zhuǎn)變。正是在“結(jié)婚母題”表現(xiàn)中的不斷向悲劇的深層轉(zhuǎn)向，使古典芭蕾代表作品《吉賽爾》和《天鵝湖》，現(xiàn)代芭蕾舞劇代表作品《卡門(mén)》和男版《天鵝湖》超越其他劇作，成為芭蕾舞劇的巔峰之作的根本原因。

對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的批判，對(duì)生與死的思考，主人公在追悔與反省后的人性復(fù)活，都形成了某種深刻的精神隱喻——在虛實(shí)共生關(guān)系中，既保留了人類原始童話中結(jié)婚母題的原形與基質(zhì)，又與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，根據(jù)現(xiàn)實(shí)審美需求進(jìn)行變化，使人類童話中結(jié)婚母題原型的現(xiàn)實(shí)意義與象征意義兩條線索與生活邏輯和現(xiàn)時(shí)代人類文化心理相契合，表達(dá)人們對(duì)生命和對(duì)真善美理想的深切渴望。在表現(xiàn)舞劇編導(dǎo)家創(chuàng)造力充盈的背后顯現(xiàn)了編導(dǎo)家創(chuàng)作主體性的“在場(chǎng)”。（見(jiàn)圖表3-4）

圖表3：現(xiàn)代芭蕾舞劇《卡門(mén)》中“結(jié)婚母題”敘事的語(yǔ)義方陣和角色關(guān)系

圖表4：后現(xiàn)代芭蕾舞劇男版《天鵝湖》中“結(jié)婚母題”敘事的語(yǔ)義方陣和角色關(guān)系

由此，中國(guó)舞蹈和舞劇創(chuàng)作的差距即在于此——現(xiàn)實(shí)主義批判精神的萎縮，從而帶來(lái)思想和藝術(shù)創(chuàng)造力疲軟。在對(duì)文化母題闡釋過(guò)程中缺少主體性立場(chǎng)、時(shí)代精神及其文化創(chuàng)新，從而導(dǎo)致其藝術(shù)表現(xiàn)大多仍然停留在人類童年的視角。當(dāng)下中國(guó)舞蹈需要思考的是：“雍容華貴”的身體是否即是一個(gè)民族高貴的標(biāo)志？受到“視覺(jué)消費(fèi)”市場(chǎng)的歡迎是否即為舞蹈藝術(shù)的終極價(jià)值？“唯美”的身體是否即為舞蹈“美學(xué)”意義或哲學(xué)意義上的本體？一味地“炫技”是否能夠代表藝術(shù)的高度？一味地高唱“頌歌”“贊歌”是否也不自覺(jué)地脫離了民族當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)，缺少了藝術(shù)的真實(shí)？過(guò)分地依賴民族舞蹈的動(dòng)作風(fēng)格取勝，是否會(huì)不自覺(jué)地忽略了不同民族舞蹈的精神內(nèi)核？過(guò)分地強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)，尤其在“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的策略中，是否忽略了舞蹈藝術(shù)和飛速發(fā)展的時(shí)代之間應(yīng)有的同步，忽略了藝術(shù)的創(chuàng)新即為藝術(shù)的本質(zhì)及價(jià)值的根本所在? 過(guò)分強(qiáng)調(diào)舞蹈的特性，從而將藝術(shù)表現(xiàn)世界和人生的一道道“論述題”簡(jiǎn)化為一道道“簡(jiǎn)答題”，是否為導(dǎo)致當(dāng)代舞蹈藝術(shù)地位下降，功能減弱的重要原因？因此，為了重建文化自信，我們倡導(dǎo)重建現(xiàn)實(shí)主義精神，即為倡導(dǎo)堅(jiān)守藝術(shù)追求真善美的核心內(nèi)涵，以舞蹈藝術(shù)家應(yīng)有的獨(dú)立品格，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)家直面人生和社會(huì)批判精神，還原藝術(shù)的表現(xiàn)中的世界真相，以文化反省和批判精神，表現(xiàn)當(dāng)代人的創(chuàng)造活力，賦予舞蹈藝術(shù)應(yīng)有的文化深度和社會(huì)影響力，真正發(fā)揮舞蹈藝術(shù)在解決人類生存問(wèn)題方面和社會(huì)生活中應(yīng)有的功能。

劉青弋：中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、上海戲劇學(xué)院特聘教授

（責(zé)任編輯：韓宵宵）