曹雪芹站在哪兒敘事

現(xiàn)代小說講究作者的敘述視點(diǎn)，敘述視點(diǎn)關(guān)乎到作家的立場(chǎng)和態(tài)度。因而現(xiàn)代小說敘事學(xué)要求作家盡量隱藏自身的立場(chǎng)和態(tài)度，采取代理敘述的方法，盡量選擇合適的人物出場(chǎng)敘述。中國(guó)的古典小說由于脫胎于話本，基本都是采取全知全能的神敘述，而且由于是歷史演義，《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》采用的基本都是宏大敘述，《金瓶梅詞話》最早放棄了古典小說宏大敘事的模式，有點(diǎn)“小敘事”的意味，但仍然采用全知全能的敘述方式進(jìn)行全覆蓋。被視為禁書的《肉蒲團(tuán)》也是全知全能的神視角，作者無所不知，無所不曉，一切盡在作者的把握之中?！都t樓夢(mèng)》雖然采用了章回體小說的結(jié)構(gòu)，但在敘述形態(tài)上卻不是說書人的全知全能視角，作者時(shí)而遨游天空之上，時(shí)而又龜縮到一個(gè)人物窄小的視線里來窺視世界。這種被我稱為混合敘述的讓《紅樓夢(mèng)》具備了古典小說的意味同時(shí)，又呈現(xiàn)著現(xiàn)代小說敘事的一些潛質(zhì)。一九一七年吳宓稱《紅樓夢(mèng)》是“兼美”時(shí)，稱《紅樓夢(mèng)》具備了歐美小說諸多優(yōu)點(diǎn)時(shí)，當(dāng)時(shí)會(huì)有人覺得吳宓是出于對(duì)中國(guó)文化的情感和偏愛，一百年過去了，再來研讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)，發(fā)現(xiàn)吳宓的兼美說并非妄言，而是預(yù)言了《紅樓夢(mèng)》蘊(yùn)含的不可低估的深邃和挖掘不完的礦藏。

曹雪芹只是個(gè)作者

《紅樓夢(mèng)》出自何人之手，這是困擾紅學(xué)界諸多謎團(tuán)中的一個(gè)大謎團(tuán)，雖然胡適早就通過“大膽設(shè)想小心求證”，確認(rèn)《紅樓夢(mèng)》的作者是曹雪芹，但至今仍然爭(zhēng)論未了。有人從曹雪芹的生卒年來考據(jù)，他沒有見證“烈火烹油鮮花著錦”的盛世，有人從文本考證曹雪芹只是編輯加工。因而就派生出新的作者來，名單一大堆確實(shí)蔚為壯觀。歐陽健先生在博客中，列出各路人馬考證出《紅樓夢(mèng)》的作者居然有六十一人之多，當(dāng)然他認(rèn)為是胡說，他用排除法否認(rèn)這些作者說，下面就是這些被否認(rèn)的作者。

“溫文的崇禎，俎永湘的朱慈烺，孫維中的陳洪綬，王夢(mèng)阮的順治，陳賢富的方以智，傅波、鐘長(zhǎng)山、陳斯園、吳雪松、金俊俊、何玄鶴的吳偉業(yè)，隋邦森、隋海鷹的查繼佐，李明鳥的張岱，朱江兵的李漁，郭勵(lì)的曹溶，何新的納蘭性德，王巧林的顧景星，楊軍康的王夫之，冒連泉的冒襄，衛(wèi)艷春的吳喬，馮作會(huì)的林云銘，這十六人死早了?！?/p>

“黃硯堂的萬斯同、美國(guó)人鐵安的嚴(yán)繩孫兩人死的時(shí)間還不錯(cuò)，只是死的精度不夠：這兩種胡說只能精確到年，不能精確到月?！?/p>

“包秦的洪升，加拿大人崔虎剛、孫慧敏的曹曰瑋，鐘云霄的石濤，袁登華的曹寅，劉同順的曹顒，張?jiān)S文的蒲松齡，蘭曉東的鄭克塽，唐鈐硯的何焯，蔣國(guó)震、張師定的胤礽，王誠(chéng)基的雍正，壽鵬飛的曹一士，齊玉瑞、李信田、董耀昌的弘晳，張志堅(jiān)的趙執(zhí)信，劉宗玉的方苞，蔚來愚的允禵，胡適、周汝昌的曹家“雪芹”，周傳授的弘曉，陳傳坤的永瑢，李紅旗的敦誠(chéng)，奉寬的高蘭墅，這二十人死遲了?！?/p>

“馬興華的朱由槤，陳林、鄭忠權(quán)的曹頫，李雪菲的曹碩，戴不凡的曹竹村，劉潤(rùn)為、趙國(guó)棟的曹淵，徐乃為的曹顏，張杰的曹驥，張放的墨香，臺(tái)灣島民王以安的查澄，孫華天的弘皎，蔣友林、程麗萍的永琛，陳志燁的高霑，張登儒的李霰，王洪軍的李鼎，馬孝亮的馬锜，謝志明的謝再詔，王喜山的薛香玉，胡榮榮的秦玉，霍國(guó)玲的柳惠蘭，童力群的程日興，段晴也、吳玲的李含章，鄧牛頓的施廷龍，這二十二人要么無名要么卒年無考，均與作者論候選人無緣?！?/p>

那么多人殫精竭慮地去探討《紅樓夢(mèng)》的真正作者，用心良苦，意趣也是橫生。按照現(xiàn)代小說的敘事理論，現(xiàn)實(shí)生活中的作者對(duì)文本并不具有絕對(duì)性的價(jià)值。作者不能成為小說的敘述主體，作者雖然存在于文本內(nèi)，但他只是作家安排在那里來體現(xiàn)作家的思想規(guī)范的，他為我們閱讀理解小說文本提供了指引，但沒有聲音，在文本內(nèi)真正發(fā)出聲音的是敘述者。在這樣的前提下，曹雪芹對(duì)于小說文本的研究就是個(gè)作者，按照結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的理論來看，就是一個(gè)隱含作者。無論是隱含作者還是作者，曹雪芹的身世、經(jīng)歷甚至性別對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的文本都不是特別重要了，重要的是小說的敘述者。

《紅樓夢(mèng)》中有首詩，堪稱是理解小說一把金閃閃的鑰匙。詩中后兩句是這樣寫的：

都云作者癡

誰解其中味

“作者”一詞在《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)，是相當(dāng)有意思的，一是明清寫小說的人往往隱姓匿名，以至于《金瓶梅》的作者至今也沒法考證一個(gè)真實(shí)作者來;二是“作者”的概念是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)有了出版業(yè)以后才被人們重視的?！都t樓夢(mèng)》在書中公然宣稱“作者”，確實(shí)具有某種超前意識(shí)。這里的“作者”也是混合了多種含義的，在字面上，和我們現(xiàn)在說的作者是同義的，帶有作家自身的內(nèi)涵，另一方面帶有敘述者的意義，因?yàn)榘凑铡都t樓夢(mèng)》章回體的格局和當(dāng)時(shí)小說文本的狀況，作者是說書人的化身，是全知全能的上帝，對(duì)小說中發(fā)生的事情，是了然于心、不可能出現(xiàn)“癡”的狀況的，因而這里的“作者”又是敘述者，在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中，敘述者可以感情非常豐富，而作者作為寫作的主體，必須保持與人物的距離，才有可能是客觀可靠的敘述。《紅樓夢(mèng)》這里的作者如此的癡迷和執(zhí)著，和現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的敘述者形象是等質(zhì)的。

因而困擾紅學(xué)界多年的《紅樓夢(mèng)》作者問題，在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)看來，就是一個(gè)無足輕重的問題，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為，既然作者創(chuàng)作了小說，他講述了故事，實(shí)際上，作者只是寫作作品的主體，一旦完成了作品，他的任務(wù)就履行完畢。他只能存在于小說文本之外，而不能進(jìn)入文本。

由于檔案和史料的匱乏，我們很難去復(fù)原一個(gè)準(zhǔn)確無誤的《紅樓夢(mèng)》的作者來，何況《紅樓夢(mèng)》最初問世的時(shí)候就非完整的文本，經(jīng)過流傳，幾經(jīng)刪改，又被評(píng)點(diǎn)加注，絕非作家最初完成的原貌，自然也不是作家的初心。這樣的作者已經(jīng)不是一個(gè)人的自言自語了，而是眾聲喧嘩了，其實(shí)也是大家共同創(chuàng)造出來的文本。羅蘭·巴特曾經(jīng)嘗試用諸多學(xué)生的作業(yè)來完成的《戀人絮語》，已達(dá)到“眾聲喧嘩”的效果，遺憾的是羅蘭·巴特的《戀人絮語》只是實(shí)驗(yàn)室的成果，而《紅樓夢(mèng)》經(jīng)過兩百多年的讀者的介入，完成了真正意義上的眾聲喧嘩。

在現(xiàn)代小說敘事學(xué)看來，曹雪芹就是一個(gè)符號(hào)而已，作為一個(gè)作者，“曹雪芹”某種意義上和“蘭陵笑笑生”是一樣的意義。當(dāng)然，我們反過來根據(jù)《紅樓夢(mèng)》的內(nèi)容，來倒推《紅樓夢(mèng)》寫作者的面貌：祖上曾經(jīng)顯赫一時(shí)，后來衰落，作者是一個(gè)破落子弟，對(duì)昔日奢華的緬懷和追思，作者文化修養(yǎng)深厚，藝術(shù)造詣了得，性格偏“娘”，或者是女性化的心理人格。探討《紅樓夢(mèng)》作者的性別錯(cuò)亂，也是很有意思的話題，當(dāng)然這不是本文的宗旨。

從宏大敘事開始

《紅樓夢(mèng)》的寫作無疑受到了《金瓶梅詞話》的影響，但《紅樓夢(mèng)》高于《金瓶梅詞話》的地方很多，其中最重要的一條，就是小說的敘事方式要豐富多樣。我們不妨將兩部小說的開頭抄錄于下，比較其不同。

《金瓶梅詞話》的開頭是這樣的：

二八佳人體似酥，

腰間仗劍斬愚夫。

雖然不見人頭落，

暗里教君骨髓枯。

應(yīng)該說，這首開篇詩歌是和《金瓶梅詞話》的意旨是吻合的，也是警世格言一類的，和《紅樓夢(mèng)》的“風(fēng)月寶鑒”的故事是相匹配的。賈瑞得了相思病，跛足道人送他的那面鏡子，有點(diǎn)像《金瓶梅詞話》的開篇詩，“二八佳人”和“骨髓枯”正好是風(fēng)月寶鑒的正面和反面，而賈瑞最后也是死于“骨髓枯”，但《紅樓夢(mèng)》的宗旨不會(huì)是《金瓶梅詞話》的克隆，所以在敘述交代成書的原因之后（有點(diǎn)像前言或序言），一開頭就顯出它的開闊和宏大：

原來女媧氏煉石補(bǔ)天之時(shí)，于大荒山無稽崖練成高經(jīng)十二丈，方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。 媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經(jīng)鍛煉之后，靈性已通，因見眾石俱得補(bǔ)天，獨(dú)自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號(hào)慚愧。

從神話女媧開篇，很容易想起中國(guó)小說的說史模式，因?yàn)橹袊?guó)小說的演義往往都是從遙遠(yuǎn)的古代說起，無論是《三國(guó)演義》的“滾滾長(zhǎng)江東逝水”，還是《水滸傳》的神話開頭，都是站在歷史的高度來敘述。這種神話模式在現(xiàn)代小說敘事學(xué)里視為宏大敘事，而《金瓶梅詞話》那樣的開頭往往被稱作為為“小敘事”或“個(gè)體敘事”，也稱為“日常生活敘事”?！都t樓夢(mèng)》整體上籠罩著一個(gè)神話敘事結(jié)構(gòu)，從開篇的女媧煉石補(bǔ)天開始，到中間的太虛幻境，還有風(fēng)月寶鑒、通靈寶玉、一僧一道等等都體現(xiàn)了這種宏大敘事的特性。雖然更多的篇幅展現(xiàn)的是閨閣閑情和家族秘史，但這種神話的氛圍和補(bǔ)天的情結(jié)一直纏繞著敘事人。雖然是女媧開天辟地的大敘事，但很快就落實(shí)到個(gè)體，這個(gè)個(gè)體就是那塊被棄的石頭，“因見眾石俱得補(bǔ)天，獨(dú)自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號(hào)慚愧”， 眾石皆用，唯我獨(dú)棄，和屈原的“眾人皆醉我獨(dú)醒”的異曲同工，都是又悲又怨，但《紅樓夢(mèng)》的棄石還有“慚愧”，這種慚愧的背后，是一種懺悔式的憶舊。

國(guó)外一位心理學(xué)家Mcadams在分析人們的懷舊心理時(shí)，發(fā)現(xiàn)有兩種模式和順序。一種是拯救式順序（Redemption sequence），即描述一個(gè)人是如何從坎坷挫折中一步步獲得最終成功的故事，是一種從消極到積極的敘述方式。一種是毀滅式順序（Contamination sequence），即講述一個(gè)人生贏家如何跌落谷底，一蹶不振的故事，是一種從積極到消極的敘述方式。

按照《紅樓夢(mèng)》的故事結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是毀滅式順序（Contamination sequence），小說也是講述了四大家族尤其是賈府的榮辱興衰，從峰谷到峰底的悲劇。但從小說的開頭來看卻是拯救式順序（Redemption sequence），后來在小說里被視作頑石和不肖子孫的賈寶玉，在這里卻為自己的不作為（不能做補(bǔ)天用）日夜悲號(hào)，甚至慚愧，和那個(gè)“混世魔王”的面孔完全相反。近日筆者和王蒙先生在北戴河一次對(duì)話中，王蒙先生敏銳地發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，他說“賈寶玉是怎么形成的，三萬六千五百塊石頭，都進(jìn)入體制，為時(shí)所用，為天所用，為神所用，剩下這一塊石頭，晝夜啼哭，所以后來別人一說功名，他立刻發(fā)瘋渾身發(fā)抖，生理反應(yīng)，實(shí)際上他太放不下了，他太痛苦了。出世還是入世，這是中國(guó)知識(shí)分子在封建社會(huì)的最難受的選擇，真正放下的人從不說這個(gè)?！保ㄍ趺赏醺伞都t樓夢(mèng)里有幾個(gè)世界》）。

補(bǔ)天，從來是中國(guó)文人的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任，興邦安國(guó)就是補(bǔ)天。《紅樓夢(mèng)》這里寫的“天”，自然是賈府的天，賈寶玉補(bǔ)天而不能，才上演了這曲“悲金悼玉的紅樓夢(mèng)”。

視角的縫隙

雖然是從宏大敘事開始，但小說筆鋒很快一轉(zhuǎn)，就遠(yuǎn)離了說史的全知全能的腔調(diào)，第六回開首處有這樣一段閑話或許能說明作家的自覺追求：“且說榮府中合算起來，從上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如亂麻一般，沒個(gè)頭緒可作綱領(lǐng)。正思從那一件事那一個(gè)人寫起方妙，卻好忽從千里之外，芥豆之微，小小一個(gè)人家，因與榮府略有些瓜葛，這日正往榮府中來，因此便就這一家說起，倒還是個(gè)頭緒?！苯娑怪ⅲ恰都t樓夢(mèng)》擺脫全知全能神敘述的巧妙之處，但也不是簡(jiǎn)單限于一隅的個(gè)人敘事，而是通過人物的視角來實(shí)現(xiàn)。下面就作者對(duì)賈府的敘述來談?wù)勛骷覍?duì)有限敘述的成功運(yùn)用。

賈府是《紅樓夢(mèng)》人物的活動(dòng)空間，但如何展示賈府作者是頗費(fèi)心思的，在全知全能的古典敘事那里，比如《巴黎圣母院》是通過全知全能的視角電影長(zhǎng)鏡頭般來逐步展現(xiàn)這個(gè)建筑空間的每個(gè)角落的，那么《紅樓夢(mèng)》也會(huì)花費(fèi)大量的篇幅來一一介紹榮國(guó)府、寧國(guó)府的格局和框架。這必須是全知全能的視角，小說開篇有一處采用全知視角敘述：“當(dāng)日地陷東南，這東南有個(gè)姑蘇城，城中閶門，最是紅塵中一二等富貴風(fēng)流之地。”然而，這也是作者轉(zhuǎn)述石頭的話：“按那石上書云”。也就是說作者在有意回避全知全能的神視角，而刻意借用人物的視角，讓賈府逐漸呈現(xiàn)于我們眼前。如何展現(xiàn)大觀園，作者沒有“正面強(qiáng)攻”，沒有正面鋪陳賈府的奢華與富貴，而是借用了三個(gè)人物的敘事縫隙來表示。

首先是冷子興。在《冷子興演說榮國(guó)府》這一回中，寫賈雨村一日閑來無事，去郊外閑逛，不期遇到了舊日都中相識(shí)冷子興。這冷子興看上去是個(gè)小人物，但見識(shí)不小，讀者從他的高談闊論中，大致知道了賈府的淵源與其中的關(guān)鍵人物，而且一句“百足之蟲死而不僵”，對(duì)賈府的衰落有了鋪墊?！把菡f”二字，便是概覽。冷子興的敘述屬于非全知的縫隙敘事，

讓讀者第一次在外圍了解了榮國(guó)府，但限于視角。讀者所了解的榮國(guó)府全出自于冷子興，讀者的視角是與冷子興同步的。冷子興沒有談到的，讀者無從知道，只是一個(gè)梗概。

接著從林黛玉的視角來寫賈府。林黛玉是從第三回開始出現(xiàn)的，她的出現(xiàn)居然引出了賈府的“實(shí)體”。前面說冷子興的演說還是印象式的，帶有梗概性質(zhì)的，林黛玉的視角因?yàn)樘厥獾纳矸荩壑械馁Z府就是另外一番具象了。有研究者通過比較不同版本第三回的回目，發(fā)現(xiàn)視角不一樣。程甲本的回目是：“托內(nèi)兄如海薦西賓 接外孫賈母惜孤女”;庚辰本的回目是：“賈雨村夤緣復(fù)舊職，林黛玉拋父進(jìn)京都”。從回目便可看出故事的敘述視角。前一的視角是賈母，后一的視角是黛玉，小說顯然是以黛玉的視角來敘述故事的。

冷子興只是耳聞，林黛玉則是目睹。林黛玉出自豪門，父親林如海也是當(dāng)?shù)氐膹d級(jí)官員，見過大世面。黛玉這樣的富二代，進(jìn)了榮寧二府的那條街上，居然驚訝其富麗堂皇，以至于“不敢多行一步路，不敢多說一句話”。讀者的視角此時(shí)便是黛玉了，跟著黛玉一一見了外祖母見了三春見了大舅母二舅母，見了鳳姐見了寶玉，除了見人問好，當(dāng)然看到更多是高頭大馬，豪屋華宇了。林黛玉進(jìn)賈府后來成為一個(gè)經(jīng)典橋段，就在于視角的成功。以富人之見識(shí)，進(jìn)了賈府猶驚恐，猶羨慕、嫉妒、慚愧，況窮人乎？

第三個(gè)就是窮人的視角，這就是劉姥姥。林黛玉的視角屬于“芥豆之微”，因?yàn)槭怯邢抟暯牵矸輩s不是芥豆，真正的芥豆，其實(shí)是卑微的小人物劉姥姥。劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府的故事，正如劉姥姥所說，平時(shí)不敢走動(dòng)，是怕辱沒了人家高貴的門風(fēng)。只是為了家庭的生計(jì)，才厚著臉皮來賈府“打秋風(fēng)”。劉姥姥看到的富麗堂皇的賈府，也正是讀者眼中的世界。

如果僅僅從冷子興、林黛玉的視角來看賈府，自然不足以展示賈府的盛大和富貴，讀者也不滿足，劉姥姥出現(xiàn)就不一樣了。林黛玉絕看不到“幾個(gè)挺胸疊肚、指手畫腳的人坐在大門上，說東談西的”的情形。而且假如黛玉問話，也絕不會(huì)出現(xiàn)“那些人聽了，都不理他，半日方說道，你遠(yuǎn)遠(yuǎn)的那墻畸角兒等著……”之類的話。而劉姥姥則必須“過五關(guān)斬六將”才能見到那些等級(jí)森嚴(yán)的豪門威嚴(yán)，她一層層“闖過來”，有仆人，有體面的仆人，有更體面的仆人，有真神鳳姐。而讀者跟著黛玉的視角，見到賈母，進(jìn)了榮禧堂，但不會(huì)看到劉姥姥所看到的那些等級(jí)和層次，這種從人物有限的視角來進(jìn)行敘述的策略，確實(shí)是超越了一般作者的涵義，在敘事的縫隙中展開小說是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義美學(xué)的范疇。

脂硯齋是何方神圣

如果沒有脂硯齋的評(píng)點(diǎn)，《紅樓夢(mèng)》的傳播會(huì)是一種什么情況，我們不得而知。脂硯齋的評(píng)點(diǎn)，無疑擴(kuò)大了《紅樓夢(mèng)》的影響力和傳播速度。當(dāng)然，脂硯齋也給《紅樓夢(mèng)》留下諸多的霧障和謎幔，這位脂硯女士或脂硯先生的匿名評(píng)述，像《紅樓夢(mèng)》故事的知情者和親歷者，又是曹雪芹寫作的同路人和見證人，他從作者那里派生出來，又時(shí)時(shí)否認(rèn)作者或指點(diǎn)作者，像《紅樓夢(mèng)》小說里的一僧一道一樣，關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)，關(guān)鍵時(shí)刻又消失。

他是誰？

對(duì)脂硯齋的身份紅學(xué)界有四種說法：一、作者說;二、妻子說;三、叔父說;四、堂兄弟說。無論哪種說法都說明脂硯齋與《紅樓夢(mèng)》的寫作者有著十分密切的關(guān)系，雖然也有少數(shù)研究者認(rèn)為脂批其實(shí)是偽作，只是商家刻意炒作所為。如果按照羅蘭·巴特的理論來看，不論脂硯齋是誰，他如果介入了小說的創(chuàng)作且被流傳下來，就是作者的一部分。在中國(guó)文學(xué)史上不乏這樣的例證，比如《三國(guó)演義》的原創(chuàng)者并不是羅貫中，《水滸傳》原創(chuàng)者也不是施耐庵，他們主要是整理編纂，但流傳下來就是“真”的作者。因而脂硯齋不論是否真?zhèn)?，在文本意義上，他和曹雪芹具有同樣的價(jià)值，已經(jīng)成了《紅樓夢(mèng)》的一部分。

中國(guó)文史上素來有點(diǎn)評(píng)批注的傳統(tǒng)，生于曹雪芹之前的江南才子金圣嘆就曾經(jīng)評(píng)點(diǎn)過六大才子書，還腰斬過《水滸傳》。從金圣嘆腰斬《水滸傳》的行為來看，點(diǎn)評(píng)批注其實(shí)在某種意義上已經(jīng)進(jìn)入作品的創(chuàng)作。脂硯齋不同于這些評(píng)點(diǎn)者，無論好似李贄還是金圣嘆，李贄和金圣嘆都是一旁觀者的身份站在客觀立場(chǎng)對(duì)小說的內(nèi)容進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，而脂硯齋的評(píng)點(diǎn)不同于一般的評(píng)點(diǎn)，雖然也有很多的藝術(shù)評(píng)點(diǎn)，比如“草蛇灰線伏脈千里”，關(guān)于結(jié)構(gòu)的評(píng)價(jià)，“橫云斷嶺”“空谷有聲” “不寫之寫”屬于留白美學(xué)，于后來海明威說的“冰山理論”如出一轍，可見其高超之處。

更多時(shí)候，脂硯齋似乎充當(dāng)?shù)诙⑹氯说慕巧孀骷覕⑹鲆恍┎环奖汴愂?、沒有陳述或者陳述不到位的故事和細(xì)節(jié)。這在中國(guó)小說史上似乎是第一次，在脂硯齋之后的兩百多年之后有人研究出這種形態(tài)是一種“元敘述”，卻是同一篇小說的同一個(gè)作者對(duì)自己小說生成過程的敘述，比如卡爾維諾的一些小說、馬原的小說，王蒙的《雜色》等小說。而脂硯齋不是作者，卻充當(dāng)了元敘述的敘述者，所以我覺得他在小說文本的生成意義上，應(yīng)該稱為“第二敘事人”。

這個(gè)“第二敘事人”有這樣幾個(gè)功能：

一、見證人。這在歷代評(píng)點(diǎn)的傳統(tǒng)中獨(dú)一無二，一般的評(píng)點(diǎn)都是從內(nèi)容上或藝術(shù)上去對(duì)小說的優(yōu)劣作出一定的評(píng)價(jià)，而脂硯齋經(jīng)常用經(jīng)歷者的口氣來論述小說的某一段內(nèi)容。比如第二十五回，寫三姑六婆婦女之間的事，甲戌本側(cè)批道：“一段無倫無理信口開河的混話，卻句句都是耳聞目睹者，并非杜撰而有。作者與余實(shí)實(shí)經(jīng)過?！钡谄呤呋兀瑢懲醴蛉顺瓩z大觀園。庚辰本夾批：“……況此亦是余舊日目睹親聞，作者身歷之現(xiàn)成文字，非捏造而成者，故迥不與小說之離合悲歡窠臼相對(duì)。” “句句耳聞目睹” “舊日目睹親聞”，是說小說寫的真實(shí)事件，也就是用現(xiàn)在的概念叫非虛構(gòu)。這為小說的真假之構(gòu)鋪設(shè)了一個(gè)巨大的謎團(tuán)。所謂“甄士隱”（真事隱）“賈雨村”（假語襯）因?yàn)橹廄S的“在場(chǎng)”更加的迷離光怪。

這種“在場(chǎng)”的敘事已經(jīng)不是評(píng)點(diǎn)了，而是在暗示或者點(diǎn)破某個(gè)歷史事件的來由，也成為后來探佚派、索隱派的重要依據(jù)。第十六回甲戌本有回前總批：“借省親事寫南巡，出脫心中多少憶昔感今?！泵鼽c(diǎn)康熙六次南巡，其中四次駐蹕江寧織造曹家的事。庚辰本在五次南巡接駕時(shí)側(cè)批曰：“真有是事，經(jīng)過見過。”

脂硯齋的評(píng)點(diǎn)仿佛要把讀者引向回憶錄的閱讀視野中去，反復(fù)說明《紅樓夢(mèng)》不是“捏造” “非杜撰”，把自己的身世和作者的身世進(jìn)行互文，在作者的敘事之外產(chǎn)生了第二敘事人的效果。

二、注解。這是中國(guó)傳統(tǒng)評(píng)點(diǎn)最常見的方法，帶有輔助閱讀的注解，以便讀者閱讀時(shí)減少障礙?！都t樓夢(mèng)》不乏隱詞廋語、難文僻字，脂硯齋基本都做出作出了注解。如“金蜼彝”，就注明：“蜼，音壘，周器也?！薄昂＃ㄉ吓_(tái)下皿）”，就注明：“音海，盛酒之大器也?！秉c(diǎn)明作者為書中人物、地點(diǎn)運(yùn)用諧音、拆字等手法使其有所寓意。 如“元、迎、探、惜”是“原應(yīng)嘆息”之意，其他如“千紅一窟、萬艷同杯”則是“千紅一哭、萬艷同悲”;“霍起”是“禍起”;“嬌杏”是“僥幸”;“凡鳥”則合成一個(gè)“鳳”字。來說明王熙鳳的鳳，等等，這些揭示內(nèi)幕性的提示，若不是脂硯揭示，讀者是很難讀出來的。

三、評(píng)點(diǎn)。脂硯齋能夠伴隨《紅樓夢(mèng)》流傳下來，除了“參與”小說的創(chuàng)作外，還與其高超的藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞力有關(guān)。這方面有很多的著述和研究，我就舉如甲戌本第一回有一段眉批總述“書中之秘法”的批語就可以發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)領(lǐng)悟力和概括力：“事則實(shí)事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏，以致草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉(cāng)、云龍霧雨、兩山對(duì)峙、烘云托月、背面敷粉、千皴萬染諸奇書中之秘法，亦不復(fù)少?！闭f的是秘法，其實(shí)闡釋的小說的寫作技巧和藝術(shù)手段。當(dāng)然，脂硯齋也故意設(shè)置一些迷障，第十三回，寫秦可卿之死，有脂批曰：“秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。老朽因有魂托鳳姐賈家后事二件，嫡是安富尊榮坐享人能想得到處，其事雖未漏，其言其意則令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪?jiǎng)h去。”這是迷障法，秦可卿淫喪天香樓，故事并不會(huì)復(fù)雜，也不會(huì)太不堪，如實(shí)寫了，反而沒有現(xiàn)在這樣的霧里看花的效果?？梢娭廄S是深諳用兵之法，虛張聲勢(shì)，引人入勝。

脂硯齋自一七五四年甲戌重評(píng)開始至一七七四年甲午為止，二十年如一日地對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行多次抄評(píng)，說他是第二敘事人自然沒問題，甚至可以說他是第二作者。二十年的跟蹤和評(píng)點(diǎn)，自然是作者的一部分了，尤其按照結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)來看，更是作者了。

脂硯齋到底是誰難以斷言，但他（他）無疑是個(gè)淚人兒，因?yàn)樘珢劭蘖?。脂硯齋評(píng)點(diǎn)動(dòng)不動(dòng)就哭，不妨引用幾段：

“能解者，方有辛酸之淚，哭成此書”，“傷心筆，墮淚筆”，“今閱至此，放聲一哭”，“我讀至此，不覺放聲大哭”，“忽接此焦大一段，真可驚心駭目，一字化一淚，一淚化一血珠”，“此句令批書人哭死”，“此時(shí)寫出此等言語，令人墮淚”， “讀此等文章能不墮淚”，“所謂此書真是哭成的”，“使人讀之聲哽哽而淚雨下”，“不必看完，見此二句即欲墮淚”， “四字是血淚盈面”，“四字是作者痛哭”，“這是作者真正一把眼淚”，“此作者刺心筆也”，“讀五件事未完，余不禁失聲大哭，三十年前作書人在何處耶”，“故批至此竟放聲大哭”，“傷哉，寧不慟殺”，“余幾失聲哭出”，“我不僅淚流一斗，濕地三尺”。

這么愛哭，不禁讓人想起了小說中的那個(gè)淚人兒。

責(zé)任編輯：趙燕飛