人啊，你在何處？

黃媛媛

文學(xué)需要有倫理的向度，需要從虛無(wú)主義和浪漫主義那種過(guò)度強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)在感受的窠臼中走出來(lái)，需要把目光轉(zhuǎn)向他者的面容。詩(shī)人需要背負(fù)責(zé)任，不能僅僅關(guān)注自己。

1916年開(kāi)始的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，推開(kāi)了新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的大門(mén)。雖早在19世紀(jì)中期，在文學(xué)作品如《續(xù)天路歷程官話》（1866）中，白話文的新詩(shī)形式已經(jīng)出現(xiàn)，甚至比胡適當(dāng)年的新詩(shī)更加擺脫傳統(tǒng)的束縛，但并沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)和語(yǔ)言造成嚴(yán)重威脅。及至五四期間，胡適極具挑戰(zhàn)性地宣稱(chēng)文言文是死語(yǔ)言，白話是活語(yǔ)言，且一大批在主流有影響力的新式知識(shí)分子領(lǐng)袖共同參與，才真正推動(dòng)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，使整體上的新詩(shī)改革成為可能。

這些改革者還批評(píng)了傳統(tǒng)的“文以載道”，認(rèn)為新文學(xué)當(dāng)與現(xiàn)代思潮接觸，能起到“促人猛醒”的作用，且用淺近的語(yǔ)言，方便向大眾普及。胡適提出文學(xué)墮落的原因是“文勝質(zhì)”：“有形式而無(wú)精神，貌似而神虧”，因此提出了“八不主義”。

除了開(kāi)啟民智的需要，清末民初，外來(lái)詞也特別多，新事物，新思想，新經(jīng)驗(yàn)，新的生命體驗(yàn)，都需要新的語(yǔ)言、新的字詞來(lái)承載。同時(shí)文言文難學(xué)，在現(xiàn)代教育上也有現(xiàn)實(shí)的考慮?？梢?jiàn)，新詩(shī)革命源于現(xiàn)代性的訴求，語(yǔ)言革命的背后是社會(huì)和思想的革命。

百年新詩(shī)的變焦回顧：人在何處？

五四以降的詩(shī)人和學(xué)者，在新詩(shī)的發(fā)展上都做了許多努力，也取得了令人矚目的成績(jī)。例如胡適、新月派的徐志摩、受法國(guó)象征主義影響的李金發(fā)、梁宗岱，受美國(guó)現(xiàn)代主義影響的穆旦、袁可嘉等等。及至文革以后，大批詩(shī)人、各種詩(shī)歌派別井噴涌現(xiàn)，更加大量的外國(guó)詩(shī)歌被譯介，各種新詩(shī)實(shí)驗(yàn)、詩(shī)論和體系建立起來(lái)，可以說(shuō)，從語(yǔ)言和詩(shī)體等外在形式而言，這場(chǎng)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)早已取得勝利。而且，到了今天這個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，新詩(shī)無(wú)論在創(chuàng)作還是在閱讀上都得以普及。寫(xiě)詩(shī)者來(lái)自各行業(yè)，寫(xiě)詩(shī)似乎變得更“容易”，甚至出現(xiàn)羔羊體、梨花體等。然而，新詩(shī)“新”的使命是否已經(jīng)完成？

新詩(shī)是應(yīng)新思想而生，寫(xiě)詩(shī)的人須有新的思想、新的生命體驗(yàn)。無(wú)論是當(dāng)年還是后來(lái)的詩(shī)人，主要是從他者—西方詩(shī)歌借鑒，但大多仍有生澀模仿的痕跡，大多忽視了西方詩(shī)歌流派的內(nèi)在精神及背景，而直接從形式上拿來(lái)“西體中用”。即便是承繼了西方的精神，但大多詩(shī)人對(duì)其缺乏反思，或缺乏反思的立足點(diǎn)而無(wú)法反思，或反思了之后卻無(wú)法以新思想來(lái)替代。

其實(shí)，那時(shí)或現(xiàn)時(shí)的西方社會(huì)已經(jīng)出現(xiàn)精神危機(jī)。尼采宣布上帝已死，要重估一切價(jià)值。兩次世界大戰(zhàn)及至今天，虛無(wú)主義繼續(xù)盛行。全球化之下的中國(guó)，早在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始時(shí)，就從西方世界染上了啟蒙以后的現(xiàn)代性危機(jī)病。參照他者的學(xué)習(xí)是應(yīng)該的，無(wú)法消化或產(chǎn)生誤讀也是難免的。這是兩種視域的融合、兩個(gè)文化體系的相遇所必然帶來(lái)的結(jié)果。只是，這“中西藝術(shù)結(jié)婚后生出的寧馨兒”能否是個(gè)健康兒？能否成為光明之子？能否照亮作者與讀者的心靈？

白話文運(yùn)動(dòng)中的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，從一開(kāi)始就帶有啟蒙的先知式的使命。啟發(fā)民眾的智識(shí)和教化現(xiàn)代思想，詩(shī)人用最敏感的細(xì)胞和字詞，企圖對(duì)時(shí)代的眾靈魂發(fā)出召喚。但出于中國(guó)1949年以來(lái)的特殊處境，不少詩(shī)人開(kāi)始安于平庸和犬儒，不再像新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的前輩那樣勇敢擔(dān)當(dāng)詩(shī)人的責(zé)任，有人甚至徹底失去了個(gè)體獨(dú)立性，把詩(shī)歌淪為諂媚當(dāng)權(quán)者的通行證，又或意淫下半身的出口，或不再關(guān)注此時(shí)此地的當(dāng)下而陷入理想主義的烏托邦。

很多人混亂于到底要召喚什么，歌唱什么。德先生？賽先生？自由？某領(lǐng)袖？某烏托邦？懷疑？憤怒？下半身？愛(ài)情？自戀？抑或瑣碎平庸的無(wú)聊？詩(shī)壇的討論很多，但多是糾纏于如民族化還是西化，格律化還是自由化，知識(shí)分子寫(xiě)作還是民間寫(xiě)作等問(wèn)題。這些討論的意義并不大，因詩(shī)人無(wú)分民族、階級(jí)，風(fēng)格也隨個(gè)體差異而無(wú)須拘泥于一格，還是應(yīng)該把討論聚焦回詩(shī)本身和詩(shī)人何為本身。

也許仍應(yīng)回到起點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)處于民族求存、民族救亡時(shí)期，詩(shī)人們急于要求重估一切價(jià)值，文學(xué)被工具化，成為救國(guó)的工具，工具理性騎劫了詩(shī)意。部分知識(shí)分子如周作人和茅盾等看到這個(gè)問(wèn)題，于是提出文學(xué)的目的應(yīng)該是為了人。

詩(shī)人們想要啟蒙，但只有破，卻遲遲難立。到了后現(xiàn)代，似乎就是繼續(xù)破，落入更大的虛無(wú)主義，或在“自我”上面各自自我立法。有部分詩(shī)人敢于反思宣傳口號(hào)年代的余毒，但也許應(yīng)再反思自身的反抗詩(shī)里，是否又再進(jìn)行另一種價(jià)值觀的生硬宣傳，而忽視了更本質(zhì)的詩(shī)意和對(duì)人性的尊重？在這樣的大環(huán)境下，大多數(shù)詩(shī)人又缺乏獨(dú)立的人格，被時(shí)代的整體性思維困住，且受當(dāng)時(shí)左翼思想和達(dá)爾文進(jìn)化論的影響，理解人的時(shí)候忽略了人的靈性的終極維度，缺乏“超越性的自由”。

美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)時(shí)代

實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)年的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初世界文學(xué)革命風(fēng)潮中的一支。影響鮑勃·迪倫頗深的惠特曼和狄金森，就堪稱(chēng)現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的先驅(qū)。1912年美國(guó)本土也興起了新詩(shī)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)的美國(guó)詩(shī)壇也在尋求現(xiàn)代化，欲求擺脫英國(guó)文化傳統(tǒng)的束縛和學(xué)院派保守主義的影響;后來(lái)他們也從他者如中國(guó)的唐詩(shī)中汲取“異質(zhì)”傳統(tǒng)，試圖打破英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的語(yǔ)言規(guī)范和規(guī)則，摒棄傳統(tǒng)的抒情和浪漫，反對(duì)故作風(fēng)雅和“沒(méi)有靈魂的歌”，盡量用簡(jiǎn)約、明朗、開(kāi)放的詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)美國(guó)本土的生活現(xiàn)實(shí)。

二戰(zhàn)之后的美國(guó)，冷戰(zhàn)陰云密布，盛行麥卡錫主義，民眾生活在毫無(wú)安全感的環(huán)境之下。鮑勃·迪倫就說(shuō)，小時(shí)候?qū)W習(xí)的第一件事，是空襲警報(bào)響起時(shí)要躲到書(shū)桌底下，因聽(tīng)說(shuō)俄國(guó)人要用炸彈攻擊他們。當(dāng)時(shí)大批進(jìn)步知識(shí)分子被大肆迫害，文學(xué)界也形成了“紅色恐怖”。商品化進(jìn)程加速，拜金主義、享樂(lè)之風(fēng)日盛。知識(shí)分子對(duì)政府不再信任，他們的三觀發(fā)生了巨大變化，開(kāi)始懷疑一切、反對(duì)一切。四五十年代開(kāi)始，民權(quán)運(yùn)動(dòng)興起。到了60年代，整個(gè)社會(huì)彌漫著無(wú)根、虛無(wú)、絕望、焦慮、浮躁、迷茫的情緒，年輕人離經(jīng)叛道、桀驁不馴。詩(shī)壇中出現(xiàn)了以金斯堡和凱魯亞克等為代表的“垮掉一代”，前后或同時(shí)間出現(xiàn)的還有黑山派、自白派、紐約派等。

迪倫也說(shuō)：“五六十年代初的美國(guó)樂(lè)壇有一點(diǎn)昏昏欲睡的氣氛。流行音樂(lè)電臺(tái)處于停滯狀態(tài)，充斥著空洞的快樂(lè)小曲。充滿生命力和激情的音樂(lè)要在好幾年后才出現(xiàn)?！钡蟼惗嗌俣加惺苓@些人的影響，他是如何在這樣的環(huán)境中不隨波逐流的呢？

求真與獨(dú)立的迪倫

今年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)給迪倫的授獎(jiǎng)詞說(shuō)他“在偉大的美國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)中，創(chuàng)造了新的詩(shī)歌表達(dá)”。早在1996年他被諾獎(jiǎng)提名時(shí)，評(píng)委對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“他把詩(shī)歌的形式以及關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的思想融入音樂(lè)……他的歌充滿激情地表達(dá)了對(duì)民權(quán)、世界和平、環(huán)境保護(hù)以及其他嚴(yán)重的全球問(wèn)題的關(guān)注?！?/p>

迪倫的詩(shī)以歌詞形式出現(xiàn)，或說(shuō)他的歌詞就是詩(shī)。這種形式在中國(guó)稱(chēng)為歌謠化。中國(guó)古典詩(shī)歌系統(tǒng)里也有歌謠化的詩(shī)歌，其中的“求真原則”、反抗精神、注重具體行為、事件的敘述和表現(xiàn)，語(yǔ)言樸素、平實(shí)，大量采用本色口語(yǔ)等特征，也一度影響了歌謠化的中國(guó)新詩(shī)。

迪倫的詩(shī)歌也有類(lèi)似特點(diǎn)，語(yǔ)言平實(shí)，以敘事詩(shī)為主，關(guān)注社會(huì)話題。比如，在《Tombstone Blues》一歌中，他“批判腐敗的官僚、懦弱的學(xué)者、沒(méi)有靈魂的神學(xué)家、沒(méi)有愛(ài)的中產(chǎn)階級(jí)，以及工業(yè)社會(huì)令人窒息的壓迫感等一切被他視為同創(chuàng)造力、愛(ài)和自由相違背的事物……準(zhǔn)確地反映了現(xiàn)代西方文化中那令人不安的超現(xiàn)實(shí)部分……改變了藝術(shù)家和觀眾對(duì)自己與世界關(guān)系的認(rèn)知”。但不同的是，他還有靈性追求的向度。這應(yīng)該是跟他出身猶太家庭，且在1978年末轉(zhuǎn)信基督教有關(guān)。

迪倫對(duì)社會(huì)的批判，與當(dāng)時(shí)的民權(quán)分子也有不同之處。他與那個(gè)時(shí)代的各種運(yùn)動(dòng)始終保持著一定的距離，雖然他的幾首著名的歌被奉為民權(quán)運(yùn)動(dòng)的“神曲”。

雖然抗議的民眾擁戴他為抗議歌手，且他早期幾首歌確實(shí)成為民權(quán)運(yùn)動(dòng)之歌，但他始終不認(rèn)為自己是抗議歌手，甚至多次表示反感被稱(chēng)為抗議歌手，且他對(duì)當(dāng)年的那種非理性的狂熱，都保持了審慎的態(tài)度。

他說(shuō)：“那些日子里發(fā)生的事情，所有那些文化上的胡言亂語(yǔ)，都禁錮了我的靈魂，讓我覺(jué)得惡心……我決定不讓自己涉足其中任何一件事?！彼f(shuō)，自己只是以真實(shí)事件為題材寫(xiě)歌，而這些真實(shí)事件是話題性的。但話題歌曲并不是抗議歌曲。他說(shuō)：“抗議歌手的稱(chēng)號(hào)和創(chuàng)作歌手的稱(chēng)號(hào)一樣不成立?！薄罢鎸?shí)地面對(duì)自己，這是最重要的事?！?/p>

保有“自我”和個(gè)體人格的獨(dú)立性，是非常重要的，這樣獨(dú)立的靈魂，才可能歌唱。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家拉什在《自戀主義文化》中提到，當(dāng)年的抗議運(yùn)動(dòng)，很大程度是年輕人在逃避個(gè)人成長(zhǎng)。而迪倫作為一位先知型的詩(shī)人歌手，他沒(méi)有隨從某種風(fēng)潮，而是面對(duì)自己的內(nèi)心。他也并未停止對(duì)他所處的社會(huì)發(fā)出先知的聲音?！禛od with our side》是對(duì)美國(guó)當(dāng)局的一個(gè)諷刺歌;《Knockin On Heavens Door》可見(jiàn)他超出暴力抗議的思想境界。

迪倫“無(wú)意”求新，卻能在多年的創(chuàng)作生涯中保持不斷創(chuàng)“新”，就在于其內(nèi)在的精神追求，尋找靈魂內(nèi)在的真實(shí)聲音。尊重內(nèi)心，不受任何人擺布的獨(dú)立人格，這樣的主體性才是真正的現(xiàn)代性。如此，才能真正回歸人的良心和靈魂，當(dāng)面對(duì)不公義的時(shí)候，就會(huì)批判，當(dāng)遇到苦弱者，才能真正施與憐憫。

對(duì)超越性境界的追求

海德格爾在“詩(shī)人何為？”一文中提出：“在貧困時(shí)代里做詩(shī)人就意味著：吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡。因此，詩(shī)人就能在世界黑夜的時(shí)代里道說(shuō)神圣者。用荷爾德林的話來(lái)說(shuō)，世界黑夜就是神圣之夜?！?/p>

詩(shī)歌的目的，就是要揭示真理，歌唱神圣者。迪倫雖只在皈依后的三張專(zhuān)輯《Slow Train Coming》《Shot Of Love》《Saved》中，專(zhuān)門(mén)歌頌了神圣者，但他在《Oh Mercy》之后，很自然地把天地人神連在他歌唱的世界里。而且，也許受文化的影響，他在皈依前就喜歡在不少詩(shī)歌里加入《圣經(jīng)》的典故。

雖然迪倫是一個(gè)天生詩(shī)人，性格里就有一種喜歡孤獨(dú)和獨(dú)立的特點(diǎn)，但信仰使他有了超越性的眼光，使他能保持個(gè)體的獨(dú)立性。這跟他的猶太家庭出身也大有關(guān)系。他父母從小用猶太信仰的方式嚴(yán)格教育他。后來(lái)在1978年底他又皈依了基督教，這些超出個(gè)人或集體信念的世界大宗教信仰，都讓他有了更為超越的視角，使他保持個(gè)體的獨(dú)立性，且使他的作品中，沒(méi)有像啟蒙運(yùn)動(dòng)以后那樣，美、真理、善三者脫離，落入審美主義或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的境地。

迪倫猶太-基督宗教的信仰背景，使他具備一種舊約先知的批判精神和憐憫眼光。他的絕大多數(shù)歌曲，都超越了個(gè)人的小抒情，而轉(zhuǎn)向?qū)λ叩年P(guān)注。這也是當(dāng)今中國(guó)新詩(shī)壇十分缺乏的。受浪漫主義影響和后現(xiàn)代自戀文化的影響，當(dāng)今中國(guó)新詩(shī)太多注重個(gè)人的小感受。同是猶太人，且經(jīng)歷了奧斯維辛之難的哲學(xué)家列維納斯，在反思19世紀(jì)末20世紀(jì)初的文學(xué)時(shí)提出，文學(xué)需要有倫理的向度，需要從虛無(wú)主義和浪漫主義那種過(guò)度強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)在感受的窠臼中走出來(lái)，需要把目光轉(zhuǎn)向他者的面容。詩(shī)人需要背負(fù)責(zé)任，不能僅僅關(guān)注自己。而這也是迪倫詩(shī)歌給我們的啟示。