詩(shī)壇萌芽五句謠

何松林

詩(shī)壇萌芽五句謠

何松林

一

唐人賀知章詩(shī)中寫(xiě)道；“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰?！泵總€(gè)人都有自己的故鄉(xiāng)情結(jié)，即便天涯海角，時(shí)光荏苒，這種情結(jié)始終難以割舍，就像花草樹(shù)木，離不開(kāi)自己的根。因?yàn)猷l(xiāng)情，而生鄉(xiāng)音，因?yàn)猷l(xiāng)音，而生鄉(xiāng)土文化。近幾十年以來(lái)，由于商業(yè)全球化，各種流行元素的泛濫，導(dǎo)致了鄉(xiāng)土文化嚴(yán)重缺失。流行文化雖然影響范圍極廣，卻膚廓淺俗，為了迎合某些低級(jí)的趣味，造成了文化的惡性循環(huán)。這是如今有目共睹的事實(shí)。面對(duì)這種擔(dān)憂，我們開(kāi)始意識(shí)到文化需要回歸，欲重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化，而鄉(xiāng)土文化是其中之一，可這些文化去哪里了？我們常常感到迷茫和悲哀，好像它們成了吐火羅文，只有季羨林等少數(shù)學(xué)者才能知道了。

翻開(kāi)同鄉(xiāng)田昌令的新作《五句新謠》，令人頓時(shí)心神一振，哪怕前路漫漫，也讓人看到了一種希望。而對(duì)于我個(gè)人而言，則還多一層久違的親切和難以忘卻的記憶，無(wú)論是跳房子，還是滾鐵環(huán)……都在眼前冉冉升起。以下是我看過(guò)《五句新謠》后的一些感觸，淺顯疏漏，不足為評(píng)，只是拋磚引玉，愿更多人關(guān)注和參與到五句謠的創(chuàng)作中來(lái)。

二

何謂五句謠？《五句新謠》的作者在跋中已經(jīng)語(yǔ)述詳焉，它源自于鄂西的山歌“五句子”。五句子的唱詞多是方言白話，語(yǔ)氣帶一些詼諧。因?yàn)閵A雜著方言和特殊的腔調(diào)，外鄉(xiāng)人一般聽(tīng)不太懂。它的句式一般都是七言的（我聽(tīng)老一輩的藝人講過(guò)，過(guò)去有五言的，但唱來(lái)不大好聽(tīng)，逐漸被時(shí)代淘汰）。五句子又分“單五句”和“趕五句”，“單五句”就只有五句，“趕五句”則很長(zhǎng)。歌詞有一部分是流傳下來(lái)的，但更多是藝人們現(xiàn)場(chǎng)信口唱來(lái)的。藝人們把流傳下來(lái)的叫“說(shuō)書(shū)”，把自己編的稱之為“白話”，比如民歌“五句子”：

（一）

高山嶺上逗鳳凰，大樹(shù)腳下逗陰涼；

樓房瓦屋逗燕子，三月青燕逗牛羊；

十八幺姑逗情郎。

（二）

問(wèn)聲歌師幾多歌，山歌硬比牛毛多。

唱了三年六個(gè)月，歌師喉嚨都唱破；

才唱一個(gè)牛耳朵。

這些歌詞多是方言，詞義淺暢易懂，瑯瑯上口，并沒(méi)有什么文學(xué)性和深刻的內(nèi)容，因此，嚴(yán)格地說(shuō)“五句子”不屬于文學(xué)范疇。但是，經(jīng)過(guò)田昌令對(duì)它進(jìn)行大膽的改進(jìn)和創(chuàng)新，成為了一種新的詩(shī)體——五句謠。五句謠吸納近體詩(shī)的特點(diǎn)，運(yùn)用了平仄、對(duì)仗以及押韻的方法，在鍛字造句上變得凝練生動(dòng)，沒(méi)有原先民歌中粗蕪雜亂的毛病。布局結(jié)構(gòu)也變得嚴(yán)謹(jǐn)精致，不再是散渙無(wú)章，顯得富有文學(xué)氣息；而且開(kāi)闊了題材，增大了文字的社會(huì)內(nèi)容；同時(shí)，在語(yǔ)言風(fēng)格上保留了原生態(tài)民歌風(fēng)味的特點(diǎn)，這是有意識(shí)的在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，十分了不起。我們先看一組作品：

五句謠·長(zhǎng)陽(yáng)花鼓子（節(jié)選）

（一）

佷陽(yáng)古地問(wèn)奇珍，入邑毋須費(fèi)找尋。

一賞休閑花鼓子，更迷歌舞土家村。

醇若香醪醉客賓。

（二）

流水有源山有根，可從舞影覓屐痕。

但觀女步隨男伴，猶見(jiàn)鹽神戀?gòu)[君。

千古風(fēng)情今尚存。

顯而易見(jiàn)，五句謠在遣詞造句上，是原先的五句子沒(méi)有的，比如“佷陽(yáng)”、“入邑”、“香醪”、“覓屐痕”，很有文人雅致。原先五句子中有部分句子不分長(zhǎng)短，比如“大風(fēng)吹不倒犁尾巴”，是八字句；有的則是為了歌唱加入襯字，比如“姐兒門(mén)前一樹(shù)槐”中的“姐兒”；而且用韻隨意，平仄通押，可以變韻，可以全部入韻，也可以不全部入韻。但五句謠則都是七字句，“流水有源山有根，可從舞影覓屐痕”有平仄相對(duì)，下承“但觀女步隨男伴，猶見(jiàn)鹽神戀?gòu)[君”有粘法和對(duì)仗，第三句無(wú)一例外的都不入韻，其余則都入韻，并且一韻到底，不能平仄通押。這些都是五句子中沒(méi)有的，而且采用了七律中“首起入韻式”的方法，這種方法被稱之為七律正格，另一種“首起不入韻”的方法稱之為偏格，作者很少采用，這是經(jīng)過(guò)他深思熟慮和反復(fù)嘗試得出的結(jié)論。五句子不等同于律詩(shī)和絕句，那么由它衍生出來(lái)的五句謠也和律絕有一定的區(qū)別。詩(shī)，可以只拿來(lái)朗誦，不用入樂(lè)，但五句謠則還要能唱，并且唱出來(lái)不僅要有韻味，還要有民歌風(fēng)味。如果首起不入韻，歌詞本來(lái)就短，唱來(lái)則感覺(jué)不順暢了，試想，杜甫的“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”，則是絕妙。但唱起來(lái)，恐怕就沒(méi)有劉禹錫“楊柳青青江水平”來(lái)得悅耳動(dòng)聽(tīng)了吧？——這是筆者臆度，并無(wú)依據(jù)，姑備一說(shuō)，尚待探討。

三

文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，不僅限于文字上，還有章法結(jié)構(gòu)。很多藝人唱五句子是沒(méi)有講究的，有一次我去奔喪，兩邊的歌師唱五句子，一個(gè)歌師估計(jì)是沒(méi)有唱詞了，他這樣編：“老爺今天進(jìn)墳頭，要到歐洲踢足球。”這個(gè)除了押韻，根本就沒(méi)有任何意思，旁人聽(tīng)了，也云山霧罩，不知所云。他只不過(guò)是跟著唱腔亂編而已。五句謠則沒(méi)有這種現(xiàn)象，而是起承轉(zhuǎn)合，布局縝密，扣題點(diǎn)題，首尾相顧。每一首五句謠都能看到具體的意象，通過(guò)這種意象能讓讀者產(chǎn)生一種美感。文學(xué)，強(qiáng)調(diào)的就是這種美感。這就是五句子和五句謠根本上的區(qū)別。如：

五句謠·長(zhǎng)陽(yáng)南曲（節(jié)選）（一）

風(fēng)清月霽走山村，裊裊弦歌醒耳聞。

疑似松間鳴野鶴，更如仙樂(lè)醉閑云。

此乃長(zhǎng)陽(yáng)南曲音。

（六）

自把功名腦后拋，襟懷逸趣羨漁樵。

春秋柳下漁家樂(lè)，南北山中樵影驕。

邀來(lái)入曲唱逍遙。

第一首，首句寫(xiě)夜景，點(diǎn)明地點(diǎn)，第二句，寫(xiě)經(jīng)過(guò)，也就是聽(tīng)見(jiàn)了有人唱南曲，下面兩句承接上面，用了一個(gè)比喻，緊扣上文的“醒”字，抓住詩(shī)眼，讓讀者產(chǎn)生無(wú)限遐想，會(huì)禁不住問(wèn)，這到底是什么音樂(lè)呢？尾句自然點(diǎn)出：“此乃長(zhǎng)陽(yáng)南曲音”，顯出文章合篇之妙。此章采用欲擒故縱的手法，經(jīng)脈環(huán)環(huán)相扣，兼之用比喻的手法和奇妙的想象，令篇章顯得格外動(dòng)人，難以忘懷。

第二首則是直接寫(xiě)聽(tīng)了南曲后的感受，先用一個(gè)議論劈空而入，就好比給讀者一個(gè)疑問(wèn)，為什么要拋棄功名？緊接著給出答案——“羨漁樵”，用虛實(shí)相間的手法引著讀者繼續(xù)讀下去。為什么要“羨漁樵”？是因?yàn)槟媳鄙街校呵锏脴?lè)；樂(lè)從何來(lái)？共邀南曲。這是“單絲引線”的方法，在最后才點(diǎn)出宗旨。雖然后一首詩(shī)中出現(xiàn)了兩個(gè)“漁”和兩個(gè)“樵”字，在詞意上顯得重復(fù)單調(diào)了，但總體來(lái)說(shuō)，瑕不掩瑜，依然不失為佳作。

無(wú)論是風(fēng)清月霽的夜晚，還是南北山中的春秋，作者聽(tīng)著南曲，都顯示出淡雅歸遠(yuǎn)的情懷。處處說(shuō)曲，其實(shí)處處說(shuō)人，在表達(dá)上含而不露，意味雋永。詩(shī)歌。吟詠心情而已，在此便可窺見(jiàn)一斑。

從這種意義上說(shuō)，五句謠，已經(jīng)將五句子提升到文學(xué)的水準(zhǔn)上來(lái)了。

四

對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，光有藝術(shù)形式當(dāng)然不夠，還必須有相當(dāng)?shù)膬?nèi)容。而作為一種文體來(lái)說(shuō)，它能否表現(xiàn)更多更大的內(nèi)容，則是前途發(fā)展的關(guān)鍵。中國(guó)歷史上有幾次不太成功的詩(shī)體，最終夭折了。比如晉代的“玄言詩(shī)”，鐘嶸直斥其“質(zhì)木無(wú)文、淡乎寡味”，后被拋棄。到了南北朝，出現(xiàn)“齊梁體”，被唐人詬?。罕R照鄰譏刺沈約“隱侯做詩(shī)如坐囚籠”；李白則說(shuō)“自從建安來(lái)，綺麗不足珍”；而陳子昂則徹底鄙視齊梁以來(lái)的文風(fēng)，高舉風(fēng)骨，要“正始之音，復(fù)睹于茲，建安作者，相視而笑”。后來(lái)宋代的“西昆體”、明代的“臺(tái)閣體”都受到后人的鄙棄。其實(shí)從藝術(shù)形式來(lái)看，這些篇章是精妙的，只是其內(nèi)容過(guò)于空洞偏狹，或輕薄低俗，世人故不取焉。原先的五句子之所以難登大雅之堂，不僅因?yàn)樗乃囆g(shù)形式過(guò)于粗糙，還在于它的內(nèi)容頗為單薄。無(wú)論是簡(jiǎn)短的“單五句”，還是“串對(duì)串、排對(duì)排”的“趕五句”，其內(nèi)容不外乎男女情歌、旅思、悼亡和生活中的打趣而已，沒(méi)有廣泛的社會(huì)內(nèi)容和嚴(yán)肅的思考意識(shí)，而田昌令在開(kāi)創(chuàng)五句謠的時(shí)候，深刻的意識(shí)到了這一點(diǎn)，于是他開(kāi)拓了許多新的內(nèi)容。全書(shū)分為五個(gè)專輯：“巴風(fēng)采錄”、“世態(tài)掃描”、“見(jiàn)聞隨唱”、“盛會(huì)短歌”、“吟旅紀(jì)游”，或贊美、或抨擊、或懷念、或向往，但男女情歌寥寥無(wú)幾，多是關(guān)于社會(huì)的內(nèi)容和人生的感悟，大大增強(qiáng)了五句謠的品位。書(shū)中多是佳作，遴選幾篇如下：

五句謠·風(fēng)情街（節(jié)選）

（二）

雕欄畫(huà)壁改門(mén)窗，古色殷殷透古香。

街道兩旁皆店鋪，招牌滿目似琳瑯。

最是休閑意味長(zhǎng)。

（五）

麻將館門(mén)常半開(kāi)，客人圍坐小方臺(tái)。

快摸慢打皆圖賺，有癮無(wú)錢(qián)莫上來(lái)；

時(shí)下誰(shuí)玩清水牌。

（七）

欣欣政府幼兒園，窗外猶聞笑語(yǔ)喧。

牌館發(fā)廊同巷里，夫妻用品售門(mén)前。

童問(wèn)偉哥甜不甜？

這些篇章，讀者一看便能心領(lǐng)神會(huì)。一個(gè)好好的風(fēng)情街，本身是為了保護(hù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的，但實(shí)際上，卻成了社會(huì)最丑陋的地方，賣淫賭博明目張膽地四處橫行，乃至于幼兒園門(mén)前都是性用品專賣店。一句“最是休閑意味長(zhǎng)”說(shuō)出了多少人的感慨？一句“有癮無(wú)錢(qián)莫上來(lái)”道出了多少世風(fēng)？一句“童問(wèn)偉哥甜不甜”的調(diào)侃中飽含了多少悲憫？本該清凈的、代表著文化的風(fēng)情街堂而皇之的成為了藏污納垢之地，那何況其他地方呢？作者在看似不經(jīng)意的描述間，給讀者展現(xiàn)了多么復(fù)雜而深刻的社會(huì)背景。又如：

五句謠·打工吟二十五首（節(jié)選）

（四）

大袋小包擁站頭，長(zhǎng)蛇陣?yán)镉朽l(xiāng)儔。

同車何必曾同事，有夢(mèng)終將皆有收。

共懷期望入潮流。

（二十五）

打工夫婦苦離多，老幼守巢愁奈何？

時(shí)空漫作三條線，血汗凝成四季歌。

世人摘句共吟哦。

作者不僅有對(duì)社會(huì)丑陋的批判，也有對(duì)廣大底層百姓階級(jí)的深切同情。對(duì)于經(jīng)常擠火車、討工錢(qián)、受欺詐的打工者來(lái)說(shuō)，此二十五篇，讀來(lái)皆是感人肺腑的，因?yàn)槎加星心w之痛。即使那些沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這些事的人，也應(yīng)該很受震撼，“于我心有戚戚焉”，因?yàn)樽髡邔?xiě)得深沉，寫(xiě)得細(xì)膩，讓人眼前歷歷如繪：仿佛自己就置身于烈日驕陽(yáng)之下，揮汗如雨，還要不分晝夜的加班加點(diǎn)，被老板責(zé)罵，克扣工資；看著別人生活得像天堂，而自己老家是家徒四壁，只留著老人和小孩；到了年關(guān)，扛著大包小包，走進(jìn)茫茫人海的火車站——那種滋味，怎一個(gè)心酸了得？

除此之外，作者還有很多作品是站在歷史的高度贊美時(shí)代變遷的，比如《小鎮(zhèn)景象文明多》（十六首）、《長(zhǎng)陽(yáng)親水平臺(tái)》（十三首）；有通過(guò)生活觀察感悟人生的，比如《地?cái)傊{》、《雜歌》中若干篇什；有表達(dá)愛(ài)國(guó)情懷的，比如《盛會(huì)短歌》；有表達(dá)友情的，比如《與廣西寒酸對(duì)歌》。書(shū)中題材涉獵極廣，不勝枚舉，限于篇幅，就不再舉例。

總之，五句謠的產(chǎn)生，無(wú)論是藝術(shù)形式還是內(nèi)容上，都是文學(xué)的表現(xiàn)形式，而不再是單純的民歌了。

五

由于五句謠的產(chǎn)生出自于鄂西一帶的民歌五句子，很多讀者并不熟悉，可能對(duì)此抱有懷疑。而將一種非文學(xué)變成文學(xué)，是需要頂著巨大壓力的?！段寰湫轮{》作者田昌令從事詩(shī)詞創(chuàng)作多年，其竹枝詞和近體詩(shī)在圈內(nèi)是很有口碑的，是大可不必“冒著危險(xiǎn)”去搞這種創(chuàng)作。但他卻毅然選擇了五句謠，且抱著嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，這種銳意創(chuàng)新的意識(shí)令人敬佩和鼓舞。

對(duì)于人們的懷疑，是可以理解的。任何一個(gè)新生事物的出現(xiàn)，都會(huì)遭遇這種境況。但文學(xué)要有變化和創(chuàng)新，從楚辭漢賦到唐詩(shī)宋詞，從古典主義到浪漫主義，再到現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義，都是在不斷的變化。而詩(shī)歌，是抒發(fā)作者內(nèi)心的真實(shí)情感，晉代陸機(jī)就說(shuō)過(guò)“緣情而綺靡”，至于選擇什么形式去表達(dá)，則是作者根據(jù)自己的需要而定。朱光潛在他的《詩(shī)論》中有一段說(shuō)得非常好：

“以文字的古今定義文字的死活，是提倡白話者的偏見(jiàn)。散在字典中的文字，無(wú)論其為古為今，都是死的。嵌在有生命的談話或詩(shī)文中的文字，無(wú)論其為古為今，都是活的……文字只是一種符號(hào)，它與情感思想的關(guān)聯(lián)全是習(xí)慣造成的，你慣用現(xiàn)在流行的文字運(yùn)思，可用它做詩(shī)文，你慣用古代文字運(yùn)思，就用它來(lái)做詩(shī)文，也自無(wú)不可?！?/p>

《五句新謠》作者曾說(shuō)過(guò)多次，“我手寫(xiě)我心”，也就是這個(gè)道理。五句子是他從兒時(shí)就熟悉的事物，可謂注進(jìn)了他的生命。他用自己最熟悉的方法去表達(dá)自己的情感，是一種非常正確的選擇。而他又精心細(xì)致地進(jìn)行了改革創(chuàng)新，不僅很好的傳承了鄉(xiāng)土文化，還打開(kāi)了新局面，真是善莫大焉。

當(dāng)然，任何一種新的文體出現(xiàn)，難免有不足和紕漏。就我看過(guò)《五句新謠》的感觸而言，雖然書(shū)中佳作迭出，但也偶有失墜的地方。比如五句謠的關(guān)鍵是第五句，叫“畫(huà)龍點(diǎn)睛”之筆，有些作品過(guò)于強(qiáng)調(diào)對(duì)仗，在第三四句就意思說(shuō)盡，導(dǎo)致第五句顯得多余，有光做注腳之嫌。有些作品的題材過(guò)于纖細(xì)，這些內(nèi)容當(dāng)然可以寫(xiě)，但不能忽略的是，當(dāng)題材過(guò)于纖細(xì)時(shí)，其文字內(nèi)容也會(huì)顯得單薄乏力，從而會(huì)削弱作品本身的厚度。作為一種新文體要發(fā)展，其表現(xiàn)技巧和規(guī)則還有必要進(jìn)行深刻的探討。我們不能說(shuō)，當(dāng)《五句新謠》出現(xiàn)了，這種文體就成熟了，就到此為止了；其實(shí)，它還僅僅是萬(wàn)里長(zhǎng)征的第一步。

五句謠，作為一種新誕生的文體，其前景雖然還不明朗，但它就像長(zhǎng)在深厚土壤中的萌芽，如果有適宜的陽(yáng)光、雨露，或許會(huì)長(zhǎng)成參天大樹(shù)。

（作者系長(zhǎng)陽(yáng)詩(shī)詞學(xué)會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)）

責(zé)任編輯：江 湖