親近山水，借鑒前人，寫好山水詩

胡迎建

親近山水，借鑒前人，寫好山水詩

胡迎建

“山川之美，古來共談”。古人以山水之美、游覽山水之樂作為人生的美好境界。歷代山水詩或宏觀或微觀，從不同角度展示了山光水色的自然美與詩人自身的胸襟和詩風。詩人發(fā)現(xiàn)山水美，品味山水趣，山水則借詩人之筆而名揚四海。借鑒歷代流傳的山水詩，我們可以獲得不少啟示。當代出現(xiàn)的山水詩，很多質量不高，存在的問題有：一、寫景地點過多，布點過多，分散主題，面面俱到，沒有重心；二、不明起承轉合的章法；三、滯于物狀而不能發(fā)揮，不能由形似走向神似，缺少靈動；四、缺少聯(lián)想；五、詩中只有寫景而無情感的抒發(fā)；六、能用比喻手法，卻不知運用擬人手法；七、缺少山水特征，力度不夠；八、句意松散，變化不足；九、不擅長運用通感手法。

中國幅員遼闊，山河壯美，名勝眾多，歷史悠久?！叭收邩飞剑钦邩匪?，“山川之美，古來共談”。古人以山水之美、游覽山水之樂作為人生的美好境界。古人因到地方上做官而有機會游覽沿途山水，稱為宦游。南朝宗炳壯年時游歷名山大川，晚年不能遠行，遂于四壁畫上山水圖，自謂臥游其間。宋代大文學家歐陽修性好山水，他屢屢聲明：“須知我是愛山者，無一詩中不說山”（《留題南樓二絕》）；“已有山川資勝賞，更將風月醉嘉賓”（《休逸臺》）。他以發(fā)現(xiàn)山水之美、山水之樂來慰藉自己，填補仕途坎坷之感。山水之游在于得山林之趣及達到自然與心境的契合。所以他又說：“身閑愛物外，趣遠諧心賞”（《伊川獨游》）。

歷代山水詩或宏觀或微觀，從不同角度展示了山光水色的自然美與詩人自身的胸襟和詩風。詩人發(fā)現(xiàn)山水美，品味山水趣，山水則借詩人之筆而名揚四海。今天，仍有不少人創(chuàng)作山水詩，借鑒歷代流傳的山水詩，我們可以獲得不少啟示。

山水名勝能激發(fā)歷代詩人的靈感，與詩人的心扉相應相感，相摩相蕩，讓詩人盡情地施展生花彩筆。故古人云：“江山為助筆縱橫”（黃庭堅《憶邢惇夫》）；“詩得江山助，奇特眼界寬”（冷采蕓詩句）。另一方面，地因人重，境緣人勝，沒有詩，景觀景點也就如同沒有靈魂的軀殼。正如元劉仁本所說：“山水林泉之勝，必有待夫騷人墨客之品題賦詠而后顯聞?！保ā稏|湖唱酬集》）袁枚說過：“江山也要詩人捧?！卞\章妙句，傳播了奇山異水的名聲，引起人們對某一景觀的向往而欲前往。

歷代流傳下來的山水詩，不少精妙之處可供今人借鑒。惟有傳承借鑒，方能創(chuàng)新。在當代，山水詩要與時俱進，走向一個新的階段。以上我舉數(shù)位古代詩家詞家為例，是想說明一點，歷代大詩人寫山水詩，不僅寫出山水的奇特，更能借山水寫出自己的心境與胸襟，這一點，當代詩人應加以借鑒。吾觀乎眾多刊物所登載的山水詩，不少寫景詩往往滯于物狀而不能發(fā)揮，不能由形似走向神似，只知就景論景，形象干癟，缺少靈動與想象。有的在贊美一番自然風光后，作者還要直說風景如何美，通篇沒有個人的胸襟懷抱寓于其中。美則美矣，詩中無魂?；暾吆?？乃作者自己的個性與懷抱。有個性有懷抱，方有真氣。

當代大量山水詩的出現(xiàn)，除少數(shù)質量較高外，很多質量不高，泥沙俱下。我們一次次集會與研討，就是為了找出毛病弊端，加以克服，提升創(chuàng)作水平。

第一個問題：寫景地點過多，布點過多，分散主題，面面俱到，沒有重心，必然用詞空泛。一首山水詩不可寫很多景點。如有一首題為《廬山游記》的詩云：

奇山飛墮判蒼穹，殷代匡廬始破蒙。

彭蠡九江波匯合，秀峰五老脈相通。

牯牛仙境三泉疊，白鹿薪傳百代風。

無限風光天下最，近千年事喜憂中。

此詩寫到彭蠡、九江、秀峰、五老峰、牯牛嶺、三疊泉，白鹿洞書院，如點名簿，最后大概還想寫興衰，寫彭德懷事，結果是給讀者留不下具體場景印象。

畫山水畫，要立一主峰，其余為陪襯。這一道理與山水詩相通。

第二個問題：不明起承轉合的章法。不少詩不能作起承轉合的布局。表現(xiàn)在詩題與首句的重復，詩中敘述過程的成份過多，生怕人家不知道。有一首《井岡山紅色之旅感詠》云：

紅色旅游上井岡，多年夙愿幸今償。

參觀革命光輝史，晉謁元戎儉樸房。

五指峰雄留笑影，黃洋界險贊忠良。

蔥蘢萬木如岳立，血沃紅花世代香。

井岡山景點與故事很多，最好選某一場面寫，切入深化。而此詩敘述成份稍多，缺少對某一具體場景的描繪。應在前面寫景，后面抒情或議論。我勸作者應“省過程，重場面。換意象，求變化?！比绲谝痪洹凹t色旅游”與題目犯重，且不能給人具體印象，故將第七句移過來。次句“夙愿”即含有多年之意，故我改為“眼明此境愿終償”。將意思盡量壓縮，達到一句含兩意的效果。次聯(lián)也是一般化的敘述，我略作修改，為避空泛，以地名與人名相對仗以求具體。第六句中“笑影”與“忠良”，一為偏正結構，一為并列結構。不妨將下句改為“銅墻”，用“銅墻鐵壁”意。把忠良的意思移至第七句，并用反問句，使之空靈，改作如下：

萬木蔥蘢滿井岡，眼明此境愿終償。

重溫湘贛光輝史，頓悟朱毛儉樸房。

五指峰雄留笑影，黃洋界險仰銅墻。

征途記否忠良眾，血沃紅花代代香。

這樣首句即以景切入，次句也點了題。

在這方面，我也通過教訓漸漸明白這一道理并寫出了較滿意的作品。拙作《登翠微峰頂，尋易堂遺址慨然有感》尾聯(lián)云：“眼底奇男今有幾，橫流物欲使人哀?！币嗦?lián)系當前現(xiàn)實所發(fā)議論。浙江大學李保陽評云：“尾聯(lián)尤其精警，非尋常模山范水之作可與并論。”

古風重在記敘，敘寫議三法參插運用。但忌平鋪直敘，宜有跳躍性，跌宕騰挪?？蛇\用排比句或反復疊用相同字眼，也可用少數(shù)駢句。初學者宜先學結構布局，然后求流暢生氣，既要避免破碎支離的毛病，也要注意克服四平八穩(wěn)、平鋪直敘、章法板滯平鈍而無生氣的毛病。唐代以后，張九齡、陳子昂《感遇》諸作沉厚蘊藉，風骨健舉。故多種唐詩選本均選入了他們的五古。直到韓愈，五古又開一途，比較張揚、激昂、動蕩，如韓愈《岳陽樓別竇司直》一詩，從洞庭湖的范圍寫到浪濤的奔涌，馳騁想象，極力渲染夸張。然后轉寫自己的行蹤與心理感受。

第三個問題：滯于物狀而不能發(fā)揮，不能由形似走向神似，缺少靈動。不可止步于形似。今人有詠廬山瀑布詩的后二句云：“路轉峰回見奇景，銀河跌宕九天來?！比妼懢岸鵁o神似。又如今人《春游廬山感賦》詩云：“匡廬勝跡歷千秋，秀水名泉冠九州。漫步幽林藏古寺，遙看翠竹隱紅樓。七賢有約觀云海，五老相邀涌客流?？v覽桃源花滿徑，無邊風月任人游。”除了七賢峰、五老峰用擬人手法，其余句句寫實，未見物之神態(tài)。詩題名感賦，其實并無多少感受。

詩人在觀照山水的同時，須把握山水特征，并由形似走向神似。如詠瀑之詩，若拘于形跡，則如一團死墨，無光鮮照人。白居易任杭州刺史時，徐凝、張祜都希望得到他的推薦做官，白居易請他們以同一詩題賦，評徐凝為第一名。徐凝自詡的詩句是：“今古長如白練飛，一條界破青山色?！焙髞硖K東坡大發(fā)感慨，認為徐詩遠不及李白《望廬山瀑布》詩，戲題一絕以嘲之：“帝遣銀河一脈垂，古來惟有謫仙辭。飛流濺沫知多少，不為徐凝洗惡詩?！敝^之為“惡詩”。

蘇東坡為什么如此說，他在《書鄢陵王主簿折枝二首》中認為“詩畫本一律”，都須形神兼?zhèn)?，又說：“作詩必此詩，定知非詩人。”如果僅有形似而不能走向神似，必定粘著于物象，則不足以稱詩人。在他看來，徐凝詩僅有形而無神。這就啟示今人作詩，觀照山水，須由形似走向神似，形神兼?zhèn)?，方為妙品?/p>

第四個問題：缺少聯(lián)想。歷來有成就的詩人，均擅長聯(lián)想與想象，冥思孤往，神游于恢奇空曠之境，致廣大、盡精微。一動一靜，莫不可以俯仰天地之際，求索萬物之理。錢基博即認為韓愈詩“以想象融事實”；“以想象出詼詭”。如果沒有想象，就無法成為詩人。

想象，有聯(lián)想、奇想、幻想、設想與推想等。要擅長感悟，盡可能從眼前所處之物境生發(fā)開去，去馳騁想象。杜詩《閣夜》中兩聯(lián)說：“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭千家聞戰(zhàn)伐，夷歌幾處起漁樵?！鼻耙宦?lián)實寫眼前之景，然實寫中有想象夸張；后一聯(lián)虛寫想象之景，并非實在眼前之景。杜牧的《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風?！币蜓矍八姸?lián)想廣遠。有人說杜牧不可能看到千里，實在不明白想象作用。李白的《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》莫不是以景為媒，想落天外。

今人《廬山風雨吟》一詩云：“覆雨翻云天頓變，飛泉帶血淚流干?！卑涤髋淼聭阎芮?。又今人《廬山大天池》詩云：“若使泉靈司雨露，普天無旱亦無澇?！睆奶斐芈?lián)想到如果能普降人間，則農(nóng)家旱澇保收。亦皆能聯(lián)想翩翩。

第五個問題：詩中只有寫景而無情感的抒發(fā)。有景無情，無我。若只知就景論景，僅寫景而無主觀性情的抒發(fā)，必流于模山范水，或者僅知道贊美山水如何美，作者還要直說山水如何美，并無胸襟懷抱寓于其中。未發(fā)表新感新見識?；蛟唬涸娭酗L光與己無關，詩中無我在。所謂我，即我之懷抱。有的詩只是客觀描述過程，或只知寫景，缺少詩人情懷與抱負，缺少個性張揚，缺少人文關懷，缺少以天下為己任的責任意識與憂患意識。美則美矣，詩中無魂?；暾吆危磕俗髡咦约旱膫€性與懷抱。特別是當詩人以迎合眾人的意識作詩，便失去了個人懷抱的抒發(fā)。過去有的詠贊某些地方的八景之類詩，往往寫景甚美，但缺少了個人懷抱。今人作詩，有的不明此理，即以《岳麓詩詞》2011年第1期的《四川黃龍寺景區(qū)》一詩為例：

棧道迂回景物新，爬梯攀磴上高岷。

碧溪清澈丹云峽，白雪晶瑩寶頂侖。

池美迎賓波有色，洞清浴體水無塵。

流泉飛瀑從天降，嵌砌人間彩玉盆。

第一聯(lián)寫游蹤，景物兩字空洞，宜刪?；蚩筛臑椤暗窖坌隆?。以下三聯(lián)均寫景，雖然美，但無自己的議論抒情。又如《漓江即興》詩云：

桂林山水甲天下，夏日漓江尤怡神。

隱隱漁歌瀠有韻，粼粼碧水凈無塵。

奇峰壁立千年秀，寶鼎風來百慮泯。

最是清幽銀子洞，千姿百態(tài)更迷人。

此詩的缺陷一是缺少了“我”個人的胸襟懷抱；二是“秀”、“千姿百態(tài)”等詞語空泛，用在什么地方均可。用詞要力求新穎。前人說過的話，要改換說法，稍變一變，不可照搬，首句即有此毛病。再看另一作者的一首詩：

磯山風力發(fā)電站遠眺

馭電排云千手旋，威風八面翠微巔。

磯山隱隱春雷動，燈火輝煌不夜天。

此詩作者來信中，承詢何以要“詩中有我在”？我以為淵明詩“采菊東籬下，悠然見南山”；太白詩“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”。雖或為田園詩，或為游覽詩，莫不有己之懷抱在其中。又“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”，是朋友問我也?！皠窬M一杯酒”，是我勸人也。處處有自己在。而這首詩客觀描寫較多，應力求將自己擺進去，則令人感同身受。故建議第三句“磯山”易為“如聞”兩字，是“我”在聞也。末句改為“輸送光明不夜天”。

如何議論抒情，是立意的問題，要力求識見高卓。詩有詩味，就須有豐富感情。詩為情景交融所化生，胸有丘壑，始可下筆崢嶸，深化意境。詩人為作詩之主體，山水為客體。描繪客體，必須體現(xiàn)審美主體的懷抱與情性。意境是主體化的客體，意象是融入主觀情性的物象，加以理性化的感悟。

古來名作，必有寫景、抒情、議論，抒情、議論一般置于詩的后半部分或結尾。一般是前寫景，后抒情。被譽為“登樓第一詩”的《登岳陽樓》：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流?！崩隙诺菢翘魍?，有多少景可寫，但在第三聯(lián)打住，轉寫其孤獨飄零之感愴，“孤舟”是他寄寓其漂泊之情的意象?；蛴蓪懢斑B帶懷古，如杜牧《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。”

山水詩是主觀之情與客觀之景相融相生的結果，山水經(jīng)過詩人主觀情志的觀照而賦予感情色彩，適如王國維所說“物皆著我之色彩”（見《人間詞話》）。從詠廬山詩可看出，田園詩人陶淵明“采菊東籬下”而見“山氣日夕佳”。解脫塵網(wǎng)，故鄉(xiāng)山壑為他敞開了懷抱；謝靈運放逐外任，壯志不展，流連廬山山水，卻仍是“千念集日夜，萬感盈朝昏?！鄙剿⑽茨鼙M泄其憂憤；李白“登高壯觀天地間”，“黃云萬里動風色”。又何嘗忘懷建功立業(yè)呢？在浪漫者看山，物從我游，以我凌物：“將游天地之一氣，廬山從我到處如提攜”（姚鼐《望廬山》）；在悟禪者觀山：“月明潭色澄空性，夜靜猿聲證道心”（李端《寄廬山真上人》）；明寫景，暗寫自己的處境。近人樊增祥《萬杉寺五爪樟》詩：“雖言乾坤要支柱，未免得罪庸與猥。”近代大詩家陳三立寄情山水，其山水游覽詩能攝萬象于一心：“心造萬物丐地縮”（《由玉淵至棲賢寺觀羅漢畫像》）。人世間的悲痛與是非，在山水游覽中到化解：“游翔九州彈指耳，戲傾海水為悲哭?！保ㄍ埃┢湫鄯彭恋脑婏L，表現(xiàn)了雄奇的自然山水，也流露出了作者面對山水時心境的暫時解脫和背后沉重的心事。山水詩中有強烈的生命寄托。傲視帝修反的毛澤東，登廬山而“冷眼向洋看世界”。

不論以何種方式通過景物融匯感情，都以達到情景交融境界為上。清代王夫之說：“情景名為二，而實不可離，神于詩者，妙合無垠”（《姜齋詩話》）。如林散之論作詩有四要：“情、景、意、事，情與意發(fā)于內，景與事受于外?！?/p>

詩中有我在，寫入個人情懷。今人丁廣惠詩：“峰矮天低出世臺，乾坤蟻冢芥柯槐。仲尼絕筆二千五，又有丁郎小魯來?！保ā短┥蕉住罚┑菢O頂而覺峰矮天低，乾坤如蟻冢，柯槐如芥微，詩中吐露的是強烈的主觀的豪邁意識、傲世情懷。

作詩不可僅僅寫景而無主觀性情的抒發(fā)。若是寫景再好，也不是成功的詩，必然單薄無厚度。我在2008年所作《游五老峰下李氏山房歌》最后說：“平陸丘巒走蜿蜒，萬象不可瞞五老。我盼一年半年閑，坐觀風云棲此間。但愿心神能淡定，天地奧秘悟二三?！睆难鐾謇戏宓进B瞰鄱陽湖，最后要抒發(fā)議論，認為天地朗耀光華，塵世間無論何事都不可瞞卻五老峰。我盼望在此山中隱居，悟天地奧秘。如果詩中僅僅是寫美景，贊美景，就景贊景，那就單薄無意味了。

議論最好要聯(lián)系當前現(xiàn)實。拙作《贛州通天巖行》一詩，記敘明代王陽明、聶豹，后有蔣經(jīng)國過往此地的遺蹤，最后發(fā)議論：“高賢遺躅猶可覓，德治能手今有無？坐看巖壑靜窈窈，傍崖佛殿香裊裊。玉蘭舒卷天地心，道旁蕪草倩誰掃？”嘆今日鮮有前賢那般的治政能手，道旁蕪草則象征社會上的亂雜現(xiàn)象，不知有無能手為之掃除?！队未笊㈥P有懷陸游》：“如夢醒思今，猶有百慮煎。盛世萬蠹貪，海疆兩夷纏?！睆娜f蠹貪婪寫到鄰國兩夷即越南、菲律賓兩國蓄意侵占我南海島嶼。竊以為如此方有憂患意識。

第六個問題：能用比喻手法，卻不知運用擬人手法。歷來有成就的詩人，均擅長采用擬人手法以展開聯(lián)想，求索山水之哲理，將山水擬人化，辛棄疾“青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生”（《沁園春》）、“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（《賀新郎》），將青山比擬為有情性者。另一首《沁園春》則將信州靈山的“爽氣朝來三數(shù)峰”想象為衣冠磊落的謝家子弟、相如庭戶中的雍容車騎。陳三立詩云：“還憐黃葉扶人去，尚有青山為我橫”（《同楊裕芬、范鐘登高觀亭晚望，因二子將別歸有作》）；“晴鳩呼影雁橫翎，已有群山為我青”（《二月三日顧石公招飲龍蟠里》），山為我而橫而青。又如：“霄漢酒杯星自落，樓臺石壁月初邀”（《北固山閣夜時日本結城冢、中村兼善及李亦元、陶榘林、俞恪士同游》），邀月而共賞。又：“樓頭初吐月，攜入浴蒼濤”（《月夜步松樹林》），想象將月亮攜入松林中洗浴。又：“雨了諸峰爭自獻，煙開孤艇已能呼”（《北極閣訪悟陽道長》），諸峰居然爭著獻出其秀色。又：“乘興欲呼山入座，作癡猶待月銜臺”（《三月十五日偕宗武過倉園看花坐雨初臺依韻同作》）；“寒圍高竹茶甌潔，殘客猶邀萬壑陪”（《林詒書自京師至攜登掃葉樓》），呼山來入座，邀萬壑來作陪。山水在詩人筆下，儼然化為活躍的生命之物，山與詩人如友人，山靈水魄為知己。

今人也有高手，如今人寫的《廬山牯嶺》詩云：“晝享仙風夜吻星?！薄拔恰毙牵瑪M人化，想象亦妙。劉玉平詩：“手挽十八景，逢仙呼弟兄。”（《夢游恒山》）也采用了此種手法，手挽十八景，呼為弟兄。如南文化的“千鞭抽不動，萬遍喚無哞”（《烏牛石》），出于理外，得自情中。賀中軒一首《念奴嬌·武功山》，將武功山一種生氣擒獲眼底，突兀而前，或“飛瀑騰飛龍抖尾，尋得海王深宅”，或“喚得淵明霞客至，相與討論家國”。人與客觀物象為知己。

朱庭珍《筱園詩話》說：“夫文貴有內心，詩家亦然，而于山水詩尤要。蓋有內心，則不惟寫山水之形勝，并傳山水之性情，兼得山水之精神，探天根而入月窟，冥契真詮，立躋圣域矣。”他以為“況山者天地之筋骨，水者天地之血脈，而結構山水，則天地之靈心秀氣，造物之智慧神巧也?！惫省白魃剿娬?，以人所心得，與山水所得于天者互證，而潛會默悟，凝神于無朕之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變。揚其異而表其奇，略其同而取其獨，造其奧以濁其秘，披其根以證其理，深入顯出以盡其神，肖陰相陽以全其天。必使山情水性，因繪聲繪色而曲得其真，務期天巧地靈，借人工人籟而畢傳其妙，則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相通相和矣?！奔词钦f，天籟盡在人籟，是一種精神狀態(tài)。天地之心，生意盎然，精神煥發(fā)，人與山水性情相通，這是由生生之德的虛靈誠明心體開出的天人合一之境。

第七個問題：缺少山水特征，力度不夠。有的山水詩，寫廬山與寫黃山差不多，可以互換。有的感懷詩也是同樣，普泛性多而特征不鮮明。對策是用字加強力度，穩(wěn)準狠。觀察細致，力求真實。陳三立認為，真實是達到靈奇之境的必由之路，自言“端從真實發(fā)靈奇”（《蕭厔泉畫稿第二集題詞》）。所以他力求寫眼前景、身邊事、真實境，極鋪陳描述刻畫之能事，窮形極相。吳宓認為：“《散原集》中詩，以五古為最多且最勝，寫景述意，真切深細，實得力于杜詩者?！雹佟蹲x散原精舍詩筆記》，原載《國學研究》第一卷，轉引自《散原精舍詩文集》附錄（中）第1244頁。即認為其詩逼真貼切，深刻細致。加之其詩語表現(xiàn)力之強，故能寫出“人所不道”、“人所難道”的境界，往往有震撼人心的效果。

清末范當世評陳三立《江州雜感》：“千回百折，筆勢遂乃蟠天際地，然畢竟直書即目”。不論如何聯(lián)想，仍從眼前所見寫起，不落空泛。當年胡風說：“生活就在身邊?！睂懮磉吺拢粜挠^察，當然，僅此不夠，還要融入情感，加以升華。

要努力從生活實景中觀察。我的《德興途中告別少華山》首聯(lián)云：“斂熱日如丸，飄飄霧靄間。”觀察早起時的太陽，在霧中收斂了熱能與刺目的光線，就像圓丸一般，故有此句。在黃山晨起觀日出，“忽然天亮泛縹碧，金霞迸射天之東?！痹谌A山觀日出：“風浸似冰青女近，日升如璧紫霞低?！痹谖涔ι浇痦斢^日出，有詩云：“眼底塵寰沉睡醒，天邊噴薄金玉丸?！睂懗霾煌螒B(tài)與感受。

我在登峨眉山遇霧有詩云：“石徑縈紆著力躋，雨簾遮掛眾峰黧。濃云塞似蒸籠滿，蒼柏聳疑鬼陣迷。”寫雨如簾之“遮掛”，云濃如“塞”，結合實景煉字。

第八個問題：句意松散，變化不足。當今詩壇作品，不少律句松懈，一句僅一意。我在前面所舉例《廬山吟》中兩聯(lián)，原為：

含鄱口上神思遠，五老峰頭大氣吞。

三寶樹高明月伴，仙人洞外亂云奔。

兩聯(lián)句法相同，均用名詞+方位詞+名詞+形容詞格式，則顯得板滯。且第三聯(lián)上句“樹高”之“高”乃形容詞，下句“洞外”之“外”，則為方位詞。所以我將第三聯(lián)改為“寶樹參天招月伴，仙人有洞笑云奔”。變?yōu)檫B動句式，句意相對密集一些，增加其張力。

句意密集，則耐人尋味。句有數(shù)意，不可一瀉無余。宋人早已明此理。楊萬里《誠齋詩話》中說：“詩有一句七言而三意者，杜云‘對食暫餐還不能’，退之云‘欲去未到先思回’；有一句五言而兩意者，陳后山云：‘更病可無醉，猶寒已自知?！边M而看陳三立詩：“日氣射泉含石暖，風光媚筱覺春生”（《開歲三日步循澗水晴望》）。上句是說，由日氣射在泉水中，使泉水回暖，而泉水又使崖石也暖起來了。下句言風光使筱竹媚人可愛，再用一“覺”字直接寫作者的意識。

律句若一句僅一意，則太滑而無曲折，所以我寫詩也往往注意一句含二意。“幽徑穿林松鼠竄，澄潭臥月鷺鷥翔”（《長春凈月潭國家森林公園》）；“層林影浸金溶水，一線天開斧劈山”（《泰寧金湖游覽未畢，即乘快艇返碼頭》）。熊東遨詩句：“長松掛壁云千朵”，亦兩組主謂結構。

中間對仗之法，大與小，宏觀與微觀，景與人事的對比，距離越遠越大越好，便于造成心理逆向對比、強烈反差，近則意重合，合掌是也，如千家對萬戶、萬載對千年。好的對比如：

一去紫臺連朔漠，獨留青冢對黃昏。

（杜甫《詠懷古跡》）

這是在一句中的對比；以紫臺的小與朔漠的大，以青冢的小與黃昏之廣相對比。

盡覺鯨波掀海立，獨看蟲篆映燈微。

（陳三立《入西山》）

這是在一聯(lián)中上句與下句的對比。中兩聯(lián)上下的對比，也要盡量拉開距離，如：

杳冥陵地軸，浩蕩沒天根。石穴魚兒出，藤梢螻蟻蹲。

（陳三立《閔災》）

如此則似山水畫，有濃淡遠近的變化，有立體感。

第九個問題：不擅長運用通感手法。將視覺、聽覺、嗅覺、觸覺進行轉換，達到特殊效果，此謂之通感手法。杜甫追求通感，如以聽覺化為觸覺?！扮娐曉仆鉂瘛?、“高城秋自落”。常情常景卻寫出奇警的效果。陳三立運用此種手法更多，類型也表現(xiàn)多樣化，這是其詩之三昧，試舉數(shù)例如下：

將視覺轉化為觸覺，寫出物之觸感，如：“岫云粘更脫”（《崝廬樓居五首》）。云竟被粘在山上，風吹云開，再用“脫”字狀云之迅忽離開，“脫”見云之重量。又煉“粘”字將景物轉化為觸覺。如：“松色粘天冷，秋陰背嶺重”（《望禹碑作》）；又如：“蔽虧露葉粘星濕”（《十六夜月步松林》）。遮天蔽月、滿沾露水的松林，居然將星粘濕，極言樹之高、天之近。詩人主觀感受在理之外、情之中。

將聽覺轉換為視覺或觸覺，有詭譎之趣。如“攜回三峽聲，雷霆掛幾杖”（《飛虹梁》）。想象將雷霆般的三峽瀑聲掛在杖幾上帶走，將聲音轉變?yōu)閷嵨?。又如“落”字：“幾案落鳩聲”（《曉坐》）。鳩聲可落，想象其聲之脆有重量。“意行近市臨村落，杖底雞聲漏竹叢”（《雨霽步尋松樹林還過山市》）。杖底山下村落傳來雞聲，居然如物而可“漏”，見竹叢之密。

將無形之思維轉換為有形可見之物象。如夢為無形之意識活動，在他筆下，夢如實物而可見：“夢掛晴靄虛無間?！保ā冻沾笱┋B韻柬節(jié)庵》）夢能掛，化虛為實。又：“夜枕堆江聲，曉夢亦洗去。掛眼繞郭山，冉冉云嵐曙?！保ā豆锍笪逶率罩两股?，同游為陳仁先、黃同武、胡瘦唐、俞恪士壽丞兄弟，越二日王伯沆自金陵來會，凡三宿而去》）江聲可堆，夢可洗，眼可掛，設想奇特。

今人作詩，若能采取這一手法，則有望出奇制勝。吉林劉慶霖詩云：“捆星背月歸來晚，踩響荒村犬吠聲”（《冬天打背柴》）；“提籃慢步林間覓，拾起蘑菇破土聲”（《夏日撿蘑菇》）。將聲音轉化為實物。又“山光打進毛衣里，暮色纏回彩線中”（《冬日游西雙版納》之三）。將視覺轉為觸覺，是通感手法的靈活運用。

我也曾學前人，句如：“清音敲靜 ，人影帶微喧”（《張家界金鞭溪》）。將溪水之清音想象為物體，敲此靜寂之境。將聽覺轉化為觸覺。

以上九條為針對當今山水詩的弊端而論，借鑒前人，結合自己的創(chuàng)作體驗談談體會，供大家參考。

（作者系中華詩詞學會副會長、江西省詩詞學會會長）

責任編輯：朱佩弦