對一個地方歷史的重新想象與建構(gòu)
——宋琳《福州》一詩細讀兼及他的福建地方書寫

□游 刃

對一個地方歷史的重新想象與建構(gòu)
——宋琳《福州》一詩細讀兼及他的福建地方書寫

□游 刃

于山的白塔和烏山的黑塔，

晝與夜等同于它們的兩個象征。

或許為了那深思熟慮的太極圖對稱，

才有了街的對面，另一條街。

滔滔而逝的閩江滾滾而來，

像時間，晝夜一樣奔流不息。

它繞過一個大彎，注入東海，

慷慨而無語，帶來了泥沙

和日月所出入的這一派平野；

帶來了谷物，印石，永定的兔毫盞。

第一個抵達的堪輿家（他是誰呢？）

曾經(jīng)把羅盤置于北峰之巔。

苦悶的南方，庭院與花園里

巨大而嬌慵的木棉花，滿載

肉體的恐懼，當賞花人抬頭

從歸鳥的急迫看到又一日的死亡。

于是海上的暴力和冒險，

總與炎夏的臺風一道不時登陸。

老碼頭一帶街頭械斗的勇士，

至今仍然隔江對峙，雄霸一方。

但愛情畢竟激勵過眾多本地的兒女。

我聽說沿江而泊的彩船，有一條

是林紓筆譯《茶花女》的地方，

這位?；实墓盼募也辉甘マp子，

卻三度為巴黎的傳奇而哭泣。

——這件軼事難道不值得說一說嗎？

群星見證過我父母的愛情，當它們照耀

于山的白塔和烏山的黑塔。

——《福州》 （1999）

語義解讀：循環(huán)與對稱論下的歷史想象

1925年，納博科夫?qū)懴铝硕唐≌f《柏林導游》，在這部關(guān)于時間與記憶的小說里，作家對柏林的大小要素（包括建筑、建設(shè)和拆除工作、有軌電車和它的售票員手的動作）都有細致入微的觀察。在文中，納博科夫自陳，作為作家的他的任務(wù)，就是“像日常事物將在未來年代的善意之鏡中呈現(xiàn)出來的那樣，去描繪日常事物”，在他看來，在遙遠的未來，“那時，我們平淡的日常生活中的每一件小事，都將讓人覺得從一開始就是挑選出來的，而且像節(jié)日里的事情一樣”。

歷史學家哈拉爾德·韋爾策認為，納博科夫的“這個短篇小說所提供的不是一部地點志，而是一部時間志”。韋爾策還指出：“納博科夫不僅羅列了自己親眼看到的事物，而且還記述了他在感知柏林這座城市的時候，是怎樣通過回憶自己的歷史和經(jīng)歷，來過濾所見事物的。他對過去、當前和未來這三種時間的痕跡要素的清點記述乃是一種結(jié)晶，一種圍繞他自己的歷史和他這個客居柏林的外國人的處境而形成的結(jié)晶?！保ü瓲柕隆ろf爾策編，《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君等譯，北京大學出版社，2007.5）

我想，納博科夫在《柏林導游》這樣一篇小文里，所要表示的是作為作家對于通過文學表達出來的歷史真實的自信，以及他對“回憶的未來”參與歷史建構(gòu)重要意義的卓識遠見。從這個角度上看，他的這一認知也與黑格爾的反歷史或非歷史化概念暗合。在黑格爾看來，歷史是一種發(fā)生和同時對這種發(fā)生的敘述。敘述就是回憶的同義語，只有進入回憶的東西才是歷史。由此，我們所知的歷史敘述就是對記憶的一次次過濾，將所見所聞之物先后串聯(lián)起來以標示時間的流逝過程。

簡單而言，歷史就是被事件與人物、器物與制度等充塞其中的時間。一首書寫城市史的詩，該遵循怎樣的時間邏輯？有哪些細節(jié)與事件可以進入詩人法眼，可以捆縛到時間這條繩索上，勾連起一個地方的歷史敘述？

我們來細讀宋琳的《福州》。全詩的第一行是以“于山的白塔和烏山的黑塔”這樣一句凸顯兩座塔的句子作為起點，開始他的歷史敘述的。初以為突兀，因為，按一座城市歷史的發(fā)展軌跡與正常路徑，不會先有塔后有城，理當有一個聚落繁衍從小到大的進程，先村莊/要塞而后集鎮(zhèn)最終才有城市，一般而言，只有基于一定的人口規(guī)模與經(jīng)濟實力，出于某種人文需要，塔的出現(xiàn)才有可能?？墒牵娙瞬⒉粚懜Ｖ莘比A之前篳路藍縷的荒蠻初創(chuàng)，只寫白塔與黑塔，這一耀眼對比中的聳立到底意味著什么？無他，“陰陽合而萬物生”，白與黑，即是對應(yīng)陽與陰這一宇宙之道，于是，白塔與黑塔，象征著世界衍生的本原，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，才有城市之生可言，才有其后的歷史事件大小人物可言。

第一個字母、第一行詩、城市的第一個居所這些神秘的誕生都與古老的創(chuàng)世想象暗合，故而，在試圖解碼或揭示某個秘密的第一行之后，接續(xù)而上的是“晝與夜等同于它們的兩個象征”，由此打開黑暗的歷史隧道，燭照其中被遮蔽的事物。“知事由陰陽，若陰陽順序，則物皆得性”（隋劉炫語），道由此注入全詩，一切便鮮活“得性”，“或許為了那深思熟慮的太極圖對稱，/才有了街的對面，另一條街”。詩緊接著引入太極圖和對稱觀念這些合乎中國遠古對宇宙秩序的整體想象，順理成章，而后言及“街的對面”與“另一條街”這些具體的物事，也無非引導讀者將自己的想象與所謂的街“道”對接。

一開始詩人就引入對稱觀念，將之與陰陽思想交互關(guān)聯(lián)在一起。這便直接與古代中國的一般知識相連貫，所謂“物生有兩”，兩兩相配，“體有左右，各有妃耦”，宇宙間必有相應(yīng)的“清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也?！保ā蹲髠鳌罚┯谑牵斓刂g，凡相對稱的部分都有一種神秘的聯(lián)系，如此復(fù)雜精妙的宇宙，其設(shè)計的原則卻不外乎出自于對稱理念。這個對稱整齊的宇宙想象圖景也構(gòu)成了中國人的文化骨骼。所以，寫福州的創(chuàng)造，必先寫創(chuàng)造所依據(jù)的這一圖式。無論是黑白二塔，還是晝夜更替；無論是太極圖的樣貌，還是街的構(gòu)成，都是基于對稱生成的現(xiàn)實肌理。

“滔滔而逝的閩江滾滾而來，/像時間，晝夜一樣奔流不息?！北剂鞑幌⒌拈}江，詩人終于提到地理學上的城市發(fā)源。這是城市史的一般敘述起點，詩人卻有意延遲了它，直到此時才出現(xiàn)，卻符合詩人這首詩一開始建立起來的敘述邏輯。這兩行，是“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜?！?（《論語·子罕》）這一傳統(tǒng)比喻的逆向運用，將時間像河水這一常用比喻的本體與喻體倒置。如此，時間概念貌似退而居次，它只是作為閩江的喻體而存在，閩江像時間，而不是我們通常運用的常態(tài)比喻：時間像流水。也正是因為時間退為喻體，反而使之成為一個永在的背景，所謂“月映萬川”，時間的力量投射于萬事萬物，或者說，它就是最終的力量。在這兩行里，我們還須注意到一個主體，即面對閩江發(fā)出“像時間，晝夜一樣奔流不息”這一感嘆者的形象，他注定要消逝隱沒是因了時間概念的引入，在這里，整首詩的時間/死亡主題也被寂然啟動。

“它繞過一個大彎，注入東海，/慷慨而無語，帶來了泥沙//和日月所出入的這一派平野；/帶來了谷物，印石，永定的兔毫盞。”這幾行，流暢而深情，時間的縱深感與空間的開闊度，在歷史與現(xiàn)實之間布下了細微的張力。宋琳對閩江心懷深情，在詩文中他曾數(shù)度提到自己在閩江邊活動的情景。他的另一首寫于同一年的《閩江歸客》，有這樣幾行：“少年將自己投入水中/事物之鏡破碎，他劃動手足/像在母體中那樣/開端的浮沉把命運之重/交給流水，滔滔的逝水?！边@里的閩江流水那強大的不可抗拒的流逝力量，與支配自己人生沉浮的命運，在他疏闊而無奈的幻境般的敘述里暗中交織。而這首《福州》里的閩江，浮在現(xiàn)實江面上的，是豐饒物質(zhì)的意象：谷物，印石，兔毫盞，以及從這些意象透過來的日常生活。福州壽山石聞名于世。兔毫盞，宋時建窯出產(chǎn)的黑釉茶碗，宋徽宗趙佶說：“盞以青綠為上，兔毫為上?！睂崬闀r人斗茶所用的珍品。從谷物到印石、兔毫盞，詩人意在傳達飽暖富足之后的物質(zhì)奢華與精神閑適。

“第一個抵達的堪輿家（他是誰呢？）/曾經(jīng)把羅盤置于北峰之巔?！北狈鍨楦Ｖ萁嫉母叻??？拜浖遥@個掌握有術(shù)數(shù)方技、讖緯之學的神秘人物，他文弱瘦削、長衫飄蕭的背影永遠都是逆風迎向任何一個理性昌明的時代，詩人不禁暗問：他是誰呢？這個能預(yù)言福州城合乎天地之道、日月之運、陰陽之本的人，究竟是個什么樣的人？陌生不可測的大地經(jīng)由他的演算與推定，變得讓人感到安全和放心，然而，人們都知道，操控這個如此具體肉身的，卻是抽象、幽玄的萬物之理，大家只見他手中毫無節(jié)律顫動著的羅盤指針，不斷感應(yīng)著天地之變，并最終在某個方位上安靜下來，城市于是肇始。

“苦悶的南方，庭院與花園里/巨大而嬌慵的木棉花，滿載/肉體的恐懼，當賞花人抬頭/從歸鳥的急迫看到又一日的死亡。”頗具博爾赫斯風味的詩句，倏然展現(xiàn)了這個城市的內(nèi)部景象，躍入的是日常生命時間進程及其必然結(jié)局——死亡。這首詩的時間/死亡主題重又浮現(xiàn)出來，庭院、花園、木棉花、歸鳥，被賞花人從閑適安樂的城市生活里概括并填塞進流向死亡的巨大而無形的管道，“滿載肉體的恐懼”這一殘酷的現(xiàn)實，卻是生發(fā)于心靈已被好好安頓、具備為賦新詩強說愁之余裕、甚至孤寂到惟有感知時間在流逝的單純?nèi)粘?。這個情境當然也很能讓人想起陶淵明的《飲酒》里的詩句：“一觴雖獨進，杯盡壺自傾。日入群動息，歸鳥趨林鳴。嘯傲東軒下，聊復(fù)得此生?！彼劳霾⒉皇潜恢茉獾撵o謐所消弭了，而是出于恐懼暫時不去提及，所以，“巨大而嬌慵的木棉花”，這暴烈、艷麗甚至帶有頹靡的美還是提示了某種不祥。

由靜入動，“于是海上的暴力和冒險，/總與炎夏的臺風一道不時登陸。/老碼頭一帶街頭械斗的勇士，/至今仍然隔江對峙，雄霸一方。”詩句描述了本地的氣候地理、人情世故與民風習性。清人歐陽昱（1838—1904） 《見聞瑣錄》“馬江戰(zhàn)事始末”一章有載：“馬江下流三十里尚干鄉(xiāng)聚數(shù)萬人上書制軍請戰(zhàn)，謂自備糇糧，殺得法人若干，官再發(fā)賞。……是鄉(xiāng)人最強悍，家有軍器火藥，鳥槍巨炮，武藝既精，又不畏死。平日相斗，動殺數(shù)百人。殺畢，各領(lǐng)其尸。不鳴官，官亦不能過而問也?！边@一記載可資佐證“老碼頭一帶街頭械斗的勇士，/至今仍然隔江對峙，雄霸一方”所言之不虛。

到這一節(jié)，我想引入博爾赫斯的《布宜諾斯艾利斯神秘的建立》一詩，我不知道宋琳的《福州》是不是因了博爾赫斯這首詩的啟發(fā)，但我們把兩首詩互相參照閱讀，在它們之間生成一種對照與互文關(guān)系，都是對源頭與起點的追蹤與想象，都是對歷史的重建與敘述。宋琳的這首《福州》在博爾赫斯《布宜諾斯艾利斯神秘的建立》的映襯下，抒情的境界更加開闊了，兩座城市的遙相呼應(yīng)都仿佛是在印證神啟般的詩性。宋琳在阿根廷生活過，對博爾赫斯也有深邃的理解，巴勒莫，高喬人，玫瑰色的街角，匕首，他在自己詩中的故鄉(xiāng)獲得了真切的回應(yīng)。抄錄博爾赫斯這首詩的一段：“一家雜貨店緋紅如紙牌的反面/光彩奪目，后屋里有人在玩著撲克；/緋紅的雜貨店生意興隆，雄霸一方，/成了街角的主人，已經(jīng)怨恨，無情?！保悥|飚譯）宋琳借用了（或者說他們都用）“雄霸一方”這個詞，留下一道一首詩從另一首詩穿越而過后的短暫而深刻的痕跡。

由剛轉(zhuǎn)柔，“但愛情畢竟激勵過眾多本地的兒女。/我聽說沿江而泊的彩船，有一條/是林紓筆譯《茶花女》的地方，/這位?；实墓盼募也辉甘マp子，//卻三度為巴黎的傳奇而哭泣。/——這件軼事難道不值得說一說嗎？”在這一節(jié)，“我”第一次出現(xiàn)，在對城市整體的敘述中個人身份開始介入，這意味著個人精神史與城市發(fā)展史由此并軌，世代之間的記憶經(jīng)由“我”的傳遞，開始貫通到個人的精神生活中來，或者說是將自己歷史化的精神練習。同時，詩人特別將林紓從眾多的歷史人物里擢升出來，認為其人的軼事值得一說，是因為詩人其時自己身在法國，法國的情事迻譯到中國，中國的詩人在法國戀愛，東方與西域，構(gòu)成了人文空間上的對稱。對稱觀念雖然潛隱入詩的背后，但其對詩的滲透更顯深邃。說到底，宋琳的這首《福州》就是按照對稱原則來布置和完成他對福州城市歷史的敘述，這就好像是一座宮殿，它從坐落到延展，在時間的主軸兩側(cè)對稱地建筑起它的一個個居室與院落，神秘創(chuàng)世的力量就如同人的血脈一樣，將種種色受想行識流注于四肢，發(fā)出鮮活而具體的塵世生命的光華。

“群星見證過我父母的愛情，當它們照耀/于山的白塔和烏山的黑塔?！痹谶@首詩的最后兩行，詩人轉(zhuǎn)而寫到父母的愛情，是與上面潛藏其中的自己的愛情呼應(yīng)，那是生生不息、不斷綿延的人倫血親與生命秩序，是人道對天道的積極回應(yīng)，故而，“父母的愛情”是經(jīng)“群星見證過”的，天人交感。最后一行，詩人重現(xiàn)本詩的起始句“于山的白塔和烏山的黑塔”，首尾相接，構(gòu)成一個具有宏大象征意味的循環(huán)，正所謂：“萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明。不知常，妄作兇。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆?！保ā独献印罚?/p>

我不能不提到博爾赫斯的《時間》、《永恒史》、《輪回學說》、《循環(huán)時間》、《對時間的新駁斥》這類文字，在博爾赫斯制造的時間迷宮里，有“許多時間即許多時間系列的并存，既有各單位間以前后或者同時性發(fā)生關(guān)系的時間系列，也有既不屬于前后關(guān)系也不屬于同時關(guān)系的時間系列。所有系列都各不相同、自成體系”。但其中有一條通向時間的起點，宋琳詩中關(guān)于時間、循環(huán)輪回、繁衍與消逝、生殖與死亡的敘述，都可以在博爾赫斯那里找到精神背景。《時間》一文最后寫道：“未來的概念可以證明柏拉圖的那個古老的思想：時間是永恒的流動形態(tài)。如果時間是永恒的形態(tài)，那么未來就成了心靈的前進運動。前進就是回歸永恒中?！彼瘟赵谠娭惺孜层暯拥脑O(shè)計策略是有其哲學緣由的。

地方歷史的重新建構(gòu)

何為地方？“地方”（place）是人文主義地理學討論/發(fā)展的一個核心概念，提姆·克雷斯威爾（Tim Cresswell）在《地方：記憶、想象與認同》 （王志弘、徐苔玲譯，臺灣群學出版公司，2006.3）一書中，梳理出了對地方進行定義的各種版本：地方是人類創(chuàng)造的有意義空間，由“區(qū)位”、“場所”、“地方感”三個基本面向構(gòu)成；地方是構(gòu)成人類互動基礎(chǔ)的意義核心和關(guān)照領(lǐng)域；地方是在不平等權(quán)力關(guān)系脈絡(luò)中形成的社會建構(gòu)；等等。人文主義地理學大師段義孚（Yi-Fu Tuan）對地方的界定也頗多，他認為，地方是一個主觀維度，“它是一個獨特的實體，一個‘特別的整體’，有歷史和意義。地方使人們的經(jīng)驗和理想具體化”，“它是一個應(yīng)該從賦予地方以意義的人的角度來加以理解和澄清的現(xiàn)實”。段義孚又指出，地方是“由體驗構(gòu)成的意蘊中心”，“地方的意義關(guān)鍵在于人賦予地方更大的情感寄托而不是居住等實用意義”（轉(zhuǎn)引自宋秀葵《地方、空間與生存——段義孚生態(tài)文化思想研究》，中國社會科學出版社，2012.8）?？死姿雇枤w納說：“地方為實踐提供了模板，那是個不穩(wěn)定的舞臺。將地方設(shè)想成是被操演和實踐出來的，有助于我們以徹底開放而非本質(zhì)化的方式來思考地方，人群不斷透過實踐來爭斗和重新想象地方?！?/p>

克雷斯威爾在《地方：記憶、想象與認同》中指出：“地方與記憶似乎無可避免會糾結(jié)在一起。記憶看似私事——我們記得某事，遺忘其他事。但記憶也有社會性。我們讓某些記憶消逝，不給予任何支持。其他記憶則獲得宣揚，以表征某些事物。建構(gòu)記憶的主要方式之一，就是透過地方的生產(chǎn)?！痹诘胤綋碛械脑S多記憶中，哪些得到了宣揚，哪些卻根本不再是記憶問題，而成為政治問題，所以，克雷斯威爾又說：“地方成了爭論召喚哪些記憶的位址。”“地方顯然是經(jīng)由文學、電影和音樂這類文化實踐而創(chuàng)造，探究這些生產(chǎn)地方的形式，是當代人文地理學的主軸?！钡胤降慕?gòu)過程，之所以離不開文學、電影等形式的文化實踐，其中重要的原因在于這些文化實踐能為地方歷史提供或喚醒人的文化記憶。詩歌對地方的書寫，無疑也參與了對一個地方的歷史建構(gòu)。

宋琳詩歌中的地方書寫內(nèi)容豐富，對福建地方的書寫雖然占的篇幅不多，但這些詩作有關(guān)福建地方的部分，由自然對象延伸開掘到詩人的童年生活、成長經(jīng)歷、地方歷史等諸多復(fù)雜的人文事象，著力經(jīng)營，在詩中灌注了深邃的人文關(guān)懷、哲學省思與歷史見識，使這些詩承載了一個地方在政治、歷史與文化等方面的復(fù)雜意蘊，而又能不失其高超的詩藝水準。

在宋琳的詩集《斷片與驪歌》 （法國MEET出版社，2006）中，詩人組織進了豐富的童年回憶。這首長詩有著復(fù)雜的營造，詩人在詩中多次調(diào)取并再現(xiàn)了在福建周寧山區(qū)度過的童年記憶，使之成為這首對歷史、宗教、政治、文學、神話乃至整個東西方文明以自己的視角進行全新生發(fā)與詩意詮釋的長詩的重要構(gòu)成。

宋琳祖籍福建寧德，生于廈門，自小就在閩東周寧縣的一個小村——七步生活多年?！稊嗥c驪歌》有“七步（往事之一）”一章：

——神是樹的精靈現(xiàn)身于樹（民間傳說）

就那么幾棵水杉在村莊的盡頭，使我們相信，樹護佑的這個世界已足夠大，我們在泥巴里弄出的聲響已足夠大。外鄉(xiāng)人進村前須知——繞著樹走，且不可回頭。樹下的卜師，守歲者，掌吉兇與吝悔，令香火永續(xù)不斷。當我們被一場大暴雨驅(qū)趕到那里，人人都像一條赤裸的泥鰍，神龕里的法器：鏡子、劍、碗和符箓，便用陌生的魔術(shù)把我們固定在原處。無知的膽怯成為最初的獻祭，想著，要是能逃之夭夭就好了。

說不清變化從哪天開始，下一次走過樹下你已學會仰頭注目那個斧痕。（倘若你足夠大會舉起手制止嗎？）樹流出了血，溫熱的血濺到褻瀆神靈者身上使他當場斃命——因為這傳說我們長大，留下來或遠走他鄉(xiāng)?？傆斜苡辍⒓{涼和求簽的人，放下鐵犁、貨郎擔，在吸袋煙的工夫里，從這里眺望廊橋和兩岸的村莊（其中的一位，舉止稍異）。卜師問：“人客，算一卦如何？”那人緘口不答，進村以前繞著樹走了一圈，他記得那規(guī)矩——在小石子下面放下買路錢。

先是引了一句詩人自稱為“民間傳說”的話：“神是樹的精靈現(xiàn)身于樹”，這是自然神崇拜中具有原始思維性質(zhì)的觀念，詩人引用的這個說法/觀念，就將七步這個村莊置入宏闊的文明背景，使之上升為一個象征之地。之后的“就那么幾棵水杉在村莊的盡頭，使我們相信，樹護佑的這個世界已足夠大，我們在泥巴里弄出的聲響已足夠大”幾句，使自然崇拜對一個地方的塑造表現(xiàn)在對當?shù)卮迕裼^念的深層影響上，成為一種生活規(guī)則的內(nèi)在依據(jù)。由此，“外鄉(xiāng)人進村前須知——繞著樹走，且不可回頭。樹下的卜師，守歲者，掌吉兇與吝悔，令香火永續(xù)不斷?！边@是由原始的神話思維層面進入到行為儀式、器物制度層面，一個村莊的歷史記憶就轉(zhuǎn)化為詩人對它的儀式與器物的敘述上：“神龕里的法器：鏡子、劍、碗和符箓，便用陌生的魔術(shù)把我們固定在原處?！边@個“原處”是地方傳說里魔術(shù)施展的結(jié)果，也是詩人歷史想象的隱喻：詩人反本修古、不忘原初的回歸意愿。詩人接著將傳說與巫術(shù)共同營造出的民間禁忌來表達內(nèi)心集體無意識般的敬畏與恐懼：“樹流出了血，溫熱的血濺到褻瀆神靈者身上使他當場斃命”，這是對砍樹者僭妄的懲罰。而后，詩人想象了一個非常具有儀式意義的場景：“卜師問：‘人客，算一卦如何？’那人緘口不答，進村以前繞著樹走了一圈，他記得那規(guī)矩——在小石子下面放下買路錢?！比f物有靈的原始思維與單純信仰將樹神化后，巫術(shù)釋放出來的力量業(yè)已影響到一個外地人進入村莊的日常行為，產(chǎn)生了強大的精神效應(yīng)。

宋琳之所以在“七步”一章中如此濃墨重彩地描繪一個僻遠村莊對樹的崇拜以及由此產(chǎn)生的儀式活動與巫術(shù)效應(yīng)，這與他試圖通過這個村莊的原始人文生態(tài)，追溯古老文明的源頭與自己親歷的童年生活仍然具有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)有關(guān)。詩里出現(xiàn)的鄉(xiāng)村儀式展演、器物名錄、禁忌控制等，是建立在遠離當時政治權(quán)力影響、歷史選擇與話語遮蔽基礎(chǔ)上的一套古老的符號象征系統(tǒng)和信仰系統(tǒng)，而在這一套儀式行為與器物背后存在著與宗教信仰、原始思維、心理積淀等內(nèi)容有關(guān)的歷史記憶。歷史學家阿萊達·阿斯曼針對普魯斯特的無意回憶與有意回憶一說，對記憶力與重構(gòu)這兩個概念做了辨析：“記憶力表示關(guān)于體內(nèi)持久回憶痕跡的觀念”，“重構(gòu)卻相反，它代表這樣一種觀念，就是有些回憶，只有不斷通過新的行為一再重現(xiàn)它們，它們才能得到鞏固”，“重構(gòu)性回憶通?？偸前炎约核茉斐梢环N生動的、可變的活動，它根據(jù)當前變化的需要，總是不斷從過去中重新提取一些不同的東西”（哈拉爾德·韋爾策編，《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君等譯，北京大學出版社，2007.5）?？梢姡洃浵騺砭褪且粋€主觀結(jié)果，對一個地方的記憶也是經(jīng)主體的篩選、闡釋、修正與想象的產(chǎn)物。我們在詩中讀到的七步村的樣貌，正是詩人宋琳出于對古老農(nóng)業(yè)文明的看重，結(jié)合童年記憶、樹神崇拜、巫術(shù)儀式與地方風俗，用詩意想象將它們統(tǒng)合起來，建構(gòu)了一個與古老的原始信仰、集體記憶和禮儀象征有著深刻傳承關(guān)系的村莊的歷史脈絡(luò)；或者說，宋琳模塑了一個名為“七步”的原生形態(tài)的村莊，用于搬演自己個人精神史的一幕場景，而這個場景離不開詩人包含了自己的哲學文明史觀、個人情感與人生閱歷等在內(nèi)的主體精神對它的觀照，既是童年記憶的詩意再現(xiàn)，也是詩人以其文化想象對一個地方進行的歷史重構(gòu)。

回到這首《福州》，我們也同樣能讀出宋琳對重現(xiàn)和建構(gòu)一個地方古老背景、歷史源頭與文化脈絡(luò)的興趣?！陡Ｖ荨吩噲D在福州的建城與天道秩序之間建立起某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，合乎天道，順應(yīng)天道而生，故而，詩人先從白塔與黑塔對應(yīng)于宇宙的道開始，通過古代的對稱思想將福州城的肇始哲理化，而后詩人倒敘了閩江對福州平原的形成，將福州城的建立放在宇宙時空背景下的天文學、地理學視野，于是，他設(shè)想了一個能夠?qū)τ钪婷孛苓M行體驗與玄想、實踐與思索的神秘人物——“第一個抵達的堪輿家”，他“把羅盤置于北峰之巔”，抽象的、具有無限可能性的道對一個地方的形成所產(chǎn)生的影響終于得到了他的確認，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”這一宇宙秩序的絕對性被再度證實。事實上，歷史創(chuàng)造過程的巨大神秘是很難被偏移或超脫的。歷史敘述中的個人經(jīng)驗貌似帶著罔顧真實與客觀的感情色彩，其實，歷史敘述何嘗不是個人的一種歷史解釋。當回憶被引入歷史敘述時，無非在提醒讀者，歷史是由具體個人在一定的時間和地點回憶和敘述的，因而歷史也是由具體的人創(chuàng)造的一個過程。宋琳注意到了這種關(guān)系中詩人與詩歌的位置，他在《備忘錄：一份詩學提綱》一文中寫道：“古今只是一互文關(guān)系，詩既需懷其舊，又要達于事變?！薄陡Ｖ荨芬辉妼υ跉v史敘述里加入個人/家族經(jīng)歷的從容態(tài)度，可以視為詩人對福州地方描述取向上的特殊偏好，尤其是“我聽說”、“我父母的愛情”這樣把“我”介入其中的敘述，使地方歷史與個人現(xiàn)實的互文關(guān)系變得異常清晰，歷史真相通過“我”的經(jīng)歷與想象，在時間巨大的黑幕背后，顯得更為曖昧不明，而詩人從個人判斷、想象與經(jīng)驗來重建地方歷史的自信反而像是在明確地告訴讀者：地方史一向如是。

宋琳的另一首與福州地方有關(guān)的長詩《閩江歸客》 （收入詩集《門廳》）亦可參照閱讀。與《福州》一樣，這首《閩江歸客》也流露出宋琳對河流書寫的偏好（可參閱宋琳《河流》一文）。詩人在這首長詩的最后寫道：

星光漏盡，人起身辭別

看曙色壓低滿潮江水

汽笛拉響白塔與黑塔

悠悠的乾坤循環(huán)不已

白晝的后面又會有夜

這最近的分離已經(jīng)是死亡

我回過頭去看你

但那里只有空空如也

《福州》幾乎可以被視為是這個章節(jié)的放大，我們在這里能找到《福州》一詩的所有物質(zhì)元素?！陡Ｖ荨防飻⑹龅闹黝}又在這里重現(xiàn)：在時間的縱軸上，一部有關(guān)流水的歷史何嘗不是生命的生老病死卻又循環(huán)不息、最終消失于虛無的歷史？但無論如何，與閩江密切相關(guān)的人們，他們的生活與記憶，都世世代代在共同制作它的過去，創(chuàng)造它的歷史，為它存在于未來制造意義。這空空如也并非真正的空無，詩人的文字與他筆下的福建地方相互支撐，相互生產(chǎn)。記憶自然而然是一個地方的向?qū)?。當我們讀過宋琳這些關(guān)于福建地方的詩篇之后，我們觀看它們的眼光也會與過去、與他人大大不同。我們和宋琳一起，參與了這些地方歷史的建構(gòu)，我們關(guān)于它們的記憶、想象與行為介入都會被我們無法自知地修正。正如《布羅茨基傳》的作者列夫·謝洛夫談到的布羅茨基的一個“原則性立場”：在一位成熟的詩人那里，不是生活經(jīng)驗和存在影響了詩作，而是相反，詩作有可能影響到存在，或者，是在與直接的生活經(jīng)驗不相干的情況下“平行地”創(chuàng)造出存在。

全球化的大勢，大眾傳播、日漸增強的移動力以及消費社會，正加劇著世界的同質(zhì)化，地方也不斷受到侵蝕，地方經(jīng)驗越來越與地方脫節(jié)，人與地方的疏離越來越強烈，地方感受也漸趨淡薄，在記憶傳承的暗流里，詩人的地方書寫呈現(xiàn)出來的情懷、語言和遠見，也越來越能體現(xiàn)出它的價值。我們要接受的事實是：詩人（又何嘗不是文學家、歷史學家、傳媒業(yè)界人士、社會學家、心理學家這些人等？）“對自己的過去和對自己所屬的大我集體的過去的感知和詮釋，乃是個人和集體賴以設(shè)計自我認同的出發(fā)點”（哈拉爾德·韋爾策語）。歷史敘述與敘述者的個人記憶會有怎樣明晰的界線？所有的敘述（有時甚至連同敘述者本人的樣貌）都會或大或小地編織進地方歷史傳承的結(jié)構(gòu)中去。這讓我想起卡爾維諾在《看不見的城市》里轉(zhuǎn)述馬可·波羅與忽必烈汗的對話：

“到我明白了所有象征的那一天，”可汗問馬可，“我是否就終于真正擁有了我的帝國呢？”

“陛下，”威尼斯人答道，“別這樣想。到那時，你自己就將是眾多象征中的一個?！?/p>