昆明筇竹寺五百羅漢造像藝術(shù)的圖像研究

吳浚

內(nèi)容摘要：筇竹寺五百羅漢人物造像，形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?、飛靈神動的藝術(shù)性并非偶然，與杭州靈隱寺、四川寶光寺在姿勢、形態(tài)、服飾、體量等都有明顯的承襲關(guān)系，傳承過程中又不斷創(chuàng)新，最終集夸張寫意性、裝飾民俗性、生動敘事性于一體。這些羅漢造像一反同時期五百羅漢造像的程式化風(fēng)氣，創(chuàng)造出自由多變、內(nèi)外合一的新境界。

關(guān)鍵詞：筇竹寺；五百羅漢；靈隱寺；寶光寺；造像

中圖分類號：K879.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2016）05-0063-08

Abstract： The figural statue of Five Hundred Arhats in Qiongzhu Temple exhibits unity of form and feeling with a fluid， spirited artistry achieved by no accident； it has obviously inherited characteristics like posture， form， costume， and size from works found in Hangzhous Lingyin Temple and Sichuans Baoguang Temple. This statue shows innovation in the process of inheritance， however， and unifies freehand brushwork， decorative folk features， and vivid narration in one. Arhat statues such as these were contrary to the stylized creative practices of Five Hundred Arhats work common at the time， and create a free and varied new realm that concretizes both inner and outer artistic aspects.

Keywords： Qiongzhu Temple； Five Hundred Arhats； Lingyin Temple； Baoguang Temple； statue

筇竹寺位于云南省昆明市西北郊12公里處的玉案群峰中，坐西向東，依山而筑，占地近400平方米。寺院為三重殿宇結(jié)構(gòu)，沿中軸線主體建筑有山門、天王殿、大雄寶殿、華嚴閣，南北分別為天臺萊閣和梵音閣。寺院的始建年代已無可考證，原址毀于明永樂十七年（1419），現(xiàn)址為明宣德三年（1428）重建，曾于明清兩代歷經(jīng)數(shù)次損毀和較大規(guī)模的修建。五百羅漢造像分置于大雄寶殿兩壁（68尊）、天臺萊閣和梵音閣各216尊。羅漢造像由黎廣修及其弟子于1883年開始創(chuàng)作，于1891年完工。

目前我國關(guān)于筇竹寺五百羅漢造像的著作多為圖錄形式，以龍東林、金塔明、孫琦主編《筇竹寺五百羅漢》為最佳。該書彩圖精印，對羅漢命名及圖案紋樣的標注較為翔實，為研究者提供了很好的參考。理論研究多散見于各類雕塑史、美術(shù)史、石窟藝術(shù)研究著作中，集中在宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)等范疇，如王朝文主編的12卷本《中國美術(shù)史》、王子云《中國雕塑藝術(shù)史》、閻文儒《中國石窟藝術(shù)總論》及《中國雕塑藝術(shù)綱要》、孫振華《中國雕塑史》等。另外，龍東林從宗教、文化歷史溯源入手，對筇竹寺五百羅漢造像的宗教、文化發(fā)展脈絡(luò)進行了梳理，注重文化沿襲與傳承[1]；馬波從修復(fù)角度論述筇竹寺羅漢彩塑的顏料、工藝、現(xiàn)狀、修復(fù)規(guī)則、修復(fù)過程、修復(fù)后比較等，對筇竹寺彩塑工藝技法提供了科學(xué)的依據(jù)[2]；劉柒否提出筇竹寺羅漢以群像的理念來打破布局的限制、對傳統(tǒng)佛教造像的突破、引入繪畫造像的方式；楊春曉簡單論述了筇竹寺羅漢的形式藝術(shù)特征[3]，呂麗蓉結(jié)合筇竹寺造像對雕塑教學(xué)的作用展開論述。這些為筇竹寺羅漢造像的研究奠定了基礎(chǔ)，然而尚未出現(xiàn)從圖像學(xué)角度對羅漢造像的專題研究。鑒于此，本文結(jié)合自己多次深入筇竹寺、寶光寺、靈隱寺三處寺廟的實地考察{1}，從圖像學(xué)角度切入，結(jié)合三處寺廟造像的關(guān)聯(lián)和差異，從羅漢的頭部、姿態(tài)、雜項三方面來考察筇竹寺羅漢的傳承演變關(guān)系及造型特征。

一 羅漢的頭部造型

頭部造像通過五官結(jié)構(gòu)、表情動態(tài)凸顯羅漢性格特征，也是筇竹寺五百羅漢造像最具特色的面貌之一。中國羅漢造像創(chuàng)建了兩種典型風(fēng)格：即傳統(tǒng)道釋、世俗風(fēng)格的世態(tài)相和胡貌梵相風(fēng)格的野逸相。五代時期，安史之亂后，南唐前、后兩地大量藝術(shù)家移居蜀地?！兑嬷菝嬩洝份d：“蜀因二帝駐蹕，昭宗遷幸，自京入蜀者，將到圖書名畫，散落人間，固亦多矣?！盵4]金陵、成都兩地名家薈萃，創(chuàng)作空前繁榮，成為繪畫重鎮(zhèn)。蜀地佛教繪畫興盛源于大圣慈寺，盧楞伽、趙公佑等中原藝術(shù)家進入蜀地，五代有孫位、貫休等藝術(shù)家推進了道釋畫的發(fā)展。《宣和畫譜》載：“張元，簡州金水石城山人。善畫釋氏，尤以羅漢得名。世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元所畫得其世態(tài)之相，故天下知有金水張元羅漢?！盵5]提出以張玄為代表的世態(tài)相和以貫休為代表的野逸相。宮崎法子提出了羅漢造像風(fēng)格的禪月相和世間相[6]，認為貫休繪羅漢夸張變形的風(fēng)格可能源于梵僧畫的影響，稱禪月相，張玄則源于古代高僧畫的精細寫實風(fēng)，稱世間相。關(guān)于世態(tài)相和野逸相的研究，于亮通過梳理畫論史料，比對古代藏羅漢繪本圖像加以論證，認為野逸相風(fēng)格的產(chǎn)生源于地域性及題材選擇，世態(tài)相與市井文化的發(fā)展及羅漢造像中國化不無關(guān)系[7，8]。范麗娜通過比對臺灣“故宮”博物院、日本及其他寺廟所藏羅漢畫，論證兩種不同風(fēng)格的發(fā)展、傳承和區(qū)別[9]。本文將沿用這兩種風(fēng)格稱謂。

筇竹寺羅漢頭部造像類型大致分為三種。第一類是深目高鼻，具有典型西域特征的梵式風(fēng)格野逸相，有威儀多尊者、蠲慢意尊者、行思慈尊者等；第二類是漢地僧人造像特征的世態(tài)相，如秦摩利尊者、寶見尊者、迦那行那尊者等；第三類為典型的普通市民階層造型的平民相，如金手尊者、常悲尊者、行化國尊者等。在眾多造像中，不乏極度夸張的頭像塑造，如眾德首尊者、德頂尊者、如意輪尊者（額頭凹凸）、鳩摩羅多尊者（夸張皺紋和顴骨）等。

對比杭州靈隱寺、四川新都寶光寺、云南昆明筇竹寺的羅漢造像，不難發(fā)現(xiàn)造像之間的關(guān)聯(lián)脈絡(luò)。如大相尊者（圖1），三者皆方形臉，額頂高凸（屬貫休式梵式風(fēng)格），八字須、絡(luò)腮胡，發(fā)型近似，線、面處理皆飽滿、圓潤、流暢?？梢妼毠馑铝_漢受靈隱寺造像影響明顯。然亦有細微差別，靈隱寺大相尊者雙眼略呈倒八字，正視前方，表情平靜嚴肅，絡(luò)腮胡集中于下頦及下巴部位，下巴胡須呈條狀扇形排列；寶光寺的則雙目微側(cè)右視，面露微笑，短絡(luò)腮胡卷曲呈線狀分布。兩處比較，寶光寺造像更趨生活化，更顯質(zhì)樸、親切。筇竹寺大相尊者亦作方形臉，嘴微張呈大笑狀，正視前方，表情與寶光寺同；與前兩寺廟造像不同在于：一是造型，額頂無凸髻，禿頭凈須，體量飽滿，過渡圓潤流暢，雙眼皮、厚嘴唇，嘴微張、舌頭上翹、深酒窩；二是裝飾手法，靈隱寺與寶光寺通體飾金，毛發(fā)彩繪黑色，筇竹寺則全施彩繪，眉毛及頭頂平涂深灰色。筇竹寺更注重線條力度運用，如眼瞼、嘴唇邊緣線、法令紋、雙眼皮等線條清晰爽朗，虛實相生，有宋代工筆人物意韻之妙。另有凈藏尊者（圖2），三處造像皆方形臉且面露微笑，不同之處在于：寶光寺趨瘦，筇竹寺最豐滿；靈隱寺兩唇緊閉作鎮(zhèn)定神閑含蓄微笑狀，寶光寺如常人微笑，筇竹寺則為開懷大笑；靈隱寺額頭飽滿無皺紋，寶光寺和筇竹寺均有皺紋；筇竹寺在塑造時進行了夸張?zhí)幚恚哟笙掳秃筒弊拥捏w量，尤顯憨態(tài)可掬、人心愉悅。

如前所述，寶光寺羅漢頭部造像在臉型上與靈隱寺頗相異趣，承襲關(guān)系明顯，然細節(jié)上更富變化，生活情趣更強，筇竹寺羅漢造像雖與寶光寺出自同一人之手，但在頭部造型上有兩種狀態(tài)：一是臉型有一定承襲關(guān)系，另一種則完全迥異，自成體系。無論何種風(fēng)格，整體而言，筇竹寺羅漢的頭部塑造較寶光寺更顯夸張生動，更注重對人物內(nèi)心情緒及性格的渲染與傳達，塑造技法、點線面的運用更嫻熟大氣。

二 羅漢的姿勢造型

羅漢的姿勢有站姿和坐姿兩種，站姿造像姿態(tài)生動多樣，富于變化；坐姿則呈現(xiàn)為兩種風(fēng)格：端莊型和生活化型，前者多莊重威嚴之態(tài)，后者源于現(xiàn)世生活，自然生動。

（一）造像風(fēng)格比較

比較杭州靈隱寺、新都寶光寺、昆明筇竹寺三處羅漢造像，取三個寺廟的同一尊羅漢進行造像比對，重點比較寶仗尊者、歡喜智尊者、心平等尊者、眾德首尊者、寶涯尊者，分析其風(fēng)格源流。各部位比較如表1。

寶仗尊者：靈隱寺的趨正方形臉，八字須，頭微右側(cè)，雙目圓瞪，怒視前方，體量轉(zhuǎn)折柔和飽滿，情緒通過緊鎖的眉頭與下巴數(shù)道線條來強化；寶光寺為長方形臉，八字須兼下巴帶須，雙目圓瞪正視前方，嘴微張似在述說，體量過渡圓潤，額頭及下巴刻劃線；筇竹寺的長形臉，無胡須，臉微右側(cè)，雙眼微下拉，額頭刻劃橫向皺紋線，有意拉長鼻底至眉弓的比例，似若有所思。比較三羅漢造像，在臉型上，寶光寺與筇竹寺相似，但臉的朝向、胡須造型、表情差異甚大，靈隱寺與寶光寺在表情、胡須造型上近似，但臉朝向及臉型差異明顯，靈隱寺與筇竹寺僅臉朝向一致，其他皆不同。

心平等尊者：靈隱寺的近圓形臉，長眉過膝，嘴微張，正視前方；寶光寺臉呈長方形，較靈隱寺的顯得消瘦，短眉，表情和臉的朝向與靈隱寺的同；筇竹寺的為長方形臉，過膝長眉，頭微低，面向左下方，較前兩寺廟的，有長胡須，臉型偏長，尤其是頭頂高凸飽滿，臉朝向有別，下眼瞼與顴骨形成兩道半圓形體量，厚嘴唇，嘴大張，表情更放松。此兩尊不同羅漢造像比較如表2。

在表情、臉的朝向及胡須造型上，寶光寺與靈隱寺有明顯的承襲關(guān)系，但部分造像亦存完全迥異的造型。筇竹寺與寶光寺、靈隱寺多形質(zhì)相似風(fēng)格相異，或是完全不同的造型，但依然可見一定的承襲痕跡。在寶仗尊者朝向、心平等尊者胡須方面，筇竹寺與靈隱寺形制風(fēng)格相似，在心平等尊者臉型方面，筇竹寺與寶光寺形制風(fēng)格相似。

B. 手

寶涯尊者（圖3）：靈隱寺的右手扶膝，袖口寬大，順勢垂下，邊沿呈三重波浪狀，上下疊壓，層次豐富，左手前臂衣袖斜50度刻劃三道回形紋，后臂四道波浪刻劃紋，與邊沿交相呼應(yīng)，刻劃線條密匝如林；寶光寺的在姿勢上與靈隱寺的并無二致，袖寬較靈隱寺窄，口沿平滑，并無明顯變化，左手前臂衣袖斜80度刻劃兩道回形紋，后臂兩道110度長短刻劃紋，整體裝飾較靈隱寺的簡潔；筇竹寺的右手撫膝，左手置于胸前，掌心向內(nèi)，拇指和食指握珠，中指、無名指呈半握狀，小拇指伸開翹起，寬大袖口與靈隱寺的相同，袖口邊沿分開，呈“S”形波浪狀，與靈隱寺的不同是波浪形轉(zhuǎn)折趨于平緩、舒暢，無疊壓，左手前臂衣袖衣紋兩道三角紋與三道長直線，后臂三道刻劃紋呈放射狀展開，立體刻劃線縱橫交織，疏密有致，線韻徑流。三處寺廟在衣紋裝飾手法上，靈隱寺全部飾金，寶光寺袖口施藍色彩繪，其余飾之以金，筇竹寺則通體彩繪裝飾，袖口外沿著黑色，內(nèi)襯藍色，其余彩繪紅色。比較而言，寶光寺造像在造型上借鑒靈隱寺明顯，筇竹寺則部分延續(xù)寶光寺造像，同時加入自己的理解創(chuàng)新，在風(fēng)格上更有新意。

眾德首尊者（圖4）：靈隱寺的右上左下執(zhí)杖于胸前，手杖為黑色藤條狀，左手全握掌心向內(nèi)，手掌與前臂連成一線呈150度，右手則80度傾斜，衣袖寬大，袖口邊沿為雙層重疊波浪紋，袖口沿、前臂與后臂衣紋造型與寶涯尊者造型趨同；寶光寺的左右兩手姿勢似靈隱寺的，然兩手間距增大，手右上左下置于正前方，左手與前臂接近水平，右手傾斜角度約為70度，右手掌心向左，手呈執(zhí)物狀，手中執(zhí)小段樹枝，衣袖較靈隱寺的窄，外套下有白色里衣，衣紋及彩繪與寶涯尊者似；筇竹寺的左右手與寶光寺的相同，但姿勢有明顯區(qū)別，右手掌心向內(nèi)，與前臂成一直線與水平約40度，左手掌心向外呈半握式，衣袖亦為寬大型，如圖5眾德首尊者袖口邊沿呈S形分布，流暢自然，在肘部形成三道變化有致的U形衣紋轉(zhuǎn)折，袖口邊沿金色彩繪，內(nèi)襯繪淡藍色，衣袖為黑底金色勾勒的花紋，大起大落中見含蓄，曲直相宜中得神韻。比較三處寺廟，手勢傳承痕跡明顯。稍顯不足的是，靈隱寺的左手指間結(jié)構(gòu)線延續(xù)至手背，結(jié)構(gòu)略顯混亂；寶光寺的左手手背體量偏小，似兒童手，且只塑了四個手指（有后期重塑之嫌）。具體異同見表3。

寶涯尊者的手的姿勢、左右手形態(tài)及所執(zhí)物品，與靈隱寺、寶光寺的形制與風(fēng)格皆相似，筇竹寺與靈隱寺在右手（寶涯尊者）、所執(zhí)物品（眾德首尊者）形制風(fēng)格相似，但因手印及所執(zhí)物品多為佛教典籍造像儀軌所致，相似則不足為奇，然寶涯尊者，筇竹寺造像在左手、所執(zhí)物品與其他兩寺廟造像皆不同，足見筇竹寺的造像塑造者在制作時大膽加入了自己的理解。

C. 腳和上身

靈隱寺的歡喜智尊者，上身微胖，著對襟衣，衣紋作浮雕式刻劃線，呈X形左右對稱分布，坐姿，雙腳成交足狀，通體貼金；寶光寺的體型偏瘦，外著左衽僧袍，里著白色衣，上衣蓋住右膝，衣紋線條從左肩至右下形成數(shù)道半圓形刻劃紋，交代轉(zhuǎn)折增強變化，坐姿，雙腳交足狀，通體飾金，僧袍施兩道彩繪線條；筇竹寺的則為兒童形象，著左衽衣，衣襟半敞，腰間系帶，腳前后微曲作悄然行進狀，衣紋轉(zhuǎn)折刻劃密集，結(jié)構(gòu)清晰，直線、曲線、折線相互映襯，雜而不亂，上衣邊沿金色描邊花紋，其余為彩繪淡綠色，內(nèi)襯紫色，褲子施藍色。比較三處造像，寶光寺在羅漢姿勢上與靈隱寺有相似之處，但在衣紋處理、服裝、體型等又不同，筇竹寺造像在衣紋、體型、姿勢、色彩等皆有別于上述兩處的，是完全獨有的造型風(fēng)格。

歸納前述，三處寺廟在承襲過程中大體呈現(xiàn)三類：形制近似的一脈相承、局部相似的點到為止、完全迥異的獨特創(chuàng)新。寶光寺、筇竹寺均以靈隱寺羅漢造像為宗，形制上兩寺廟存在著明顯借鑒參考，在頭部、手勢、姿態(tài)上均有所體現(xiàn)，既有同一尊造像三處寺廟形制趨同，又有只作用于一處寺廟的；裝飾上，寶光寺延續(xù)靈隱寺整體施金局部彩繪的方式，但在局部增加了彩繪面積，筇竹寺則完全采用彩繪；風(fēng)格上，因為全為室內(nèi)宗教造像，三個寺廟具有部分羅漢造像體現(xiàn)出交叉?zhèn)鞒嘘P(guān)系。就整體風(fēng)格而言，靈隱寺趨莊嚴肅穆，寶光寺趨世俗生活，筇竹寺則更神形兼?zhèn)?、氣韻生動。傳承中的變化?chuàng)新往往取決于雕塑藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中依樣而作與個人藝術(shù)體悟相結(jié)合，取舍裁剪的同時融入作者審美與情趣的浸潤滲透，不滿足于現(xiàn)狀，不斷地推陳出新，尋找突破，最終各具面貌，豐富多元。

（二）站姿

筇竹寺羅漢造像站姿較少，風(fēng)格可分為兩種：傳統(tǒng)型、生活化型，見圖5。傳統(tǒng)型有大殿的定果德業(yè)尊者，左手結(jié)說法印，右手所執(zhí)拂塵隨風(fēng)而動，側(cè)面與右手襟擺相接，兩眼炯炯有神作沉思狀；大殿的不動意尊者，雙手合十于胸前，眼睛微閉望向遠處，作大悲大憫狀；梵音閣的金剛明尊者，雙手合十于胸前，頭略向下作神思狀；梵音閣的菩注尊者，右手結(jié)說法印，左手自然下垂，頭戴帽，身著竹紋長衫，面露微笑，如官宦貴人。這些羅漢造像基本延續(xù)傳統(tǒng)佛教造像樣式，而在局部增添細節(jié)，使羅漢較傳統(tǒng)造像平添生動之氣，面部表情刻畫注重人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)，力求再現(xiàn)微妙的情緒及個性特征，或悲苦、或沉思、或微笑，或作翹首盼望，一改呆板、靜穆之態(tài)，傳達出不同人物的個性，靜觀自在，令人心境悠遠。

生活化型的代表有大殿的會法藏尊者，左手執(zhí)佛珠，腳踏波濤側(cè)向左方作行進狀，衣紋線條隨風(fēng)伸展，順勢展開，疏密有度；大殿的具壽具提尊者，著拐子龍紋長衫，左手微曲置于腰間，面露微笑，似有所語；龍猛尊者右手呈鷹爪狀高舉過頭，左手握球狀物側(cè)伸，右腳上抬與左腳拉開，眉頭緊鎖，雙目瞪大，嘴大張似狂吼，滿臉絡(luò)腮大胡，上衣半敞，裸露胸脯，武士發(fā)怒之神情盡現(xiàn)。梵音閣的波阇提婆尊者腳穿草鞋，兩腳分開微曲呈八字站立，似老者彎腰略側(cè)向右，一蟾蜍立于左臂，右手指向蟾蜍，嘴微張，寬大的袖口、裙擺處理成幾道大的轉(zhuǎn)折線，線條率性流動，映襯爽朗豪放的性格。另外，大殿的堅固心尊者、鶴勒那尊者、除疑網(wǎng)尊者、歡喜智尊者等都是很好的例證。

站姿羅漢造像動態(tài)多樣，表情生動，作者對人物比例結(jié)構(gòu)把握準確，注重細節(jié)表現(xiàn)，體量過渡、穿插、銜接自然合理，衣紋轉(zhuǎn)折在整體氛圍中穿插自如，完全符合現(xiàn)實規(guī)律。對衣紋線條的轉(zhuǎn)折、走向、交叉、變化、疏密等大膽處理，疏密有致、富有節(jié)奏感，人物性格及動態(tài)活靈活現(xiàn)，匠心高妙，神采奕奕。

（三）坐姿

佛教造像中的傳統(tǒng)坐姿（見圖6）常見結(jié)跏趺坐和善跏趺坐。天臺萊閣的阿那律陀尊者、善觀尊者、天眼尊尊者、天盡智尊者就是典型的結(jié)跏趺坐姿。善跏趺坐在筇竹寺羅漢造像中較為少見，多以改良形式出現(xiàn)，雙腿垂直著地的姿勢已擺脫端坐的僵硬、規(guī)整，轉(zhuǎn)而代之的是自然生活形態(tài)，如天臺萊閣的山頂龍眾尊者，兩腿自然放松，右手結(jié)施無畏印，左手撫左膝，臉微右側(cè)；薩陀波侖尊者兩腳著地一前一后，姿勢輕松，兩手交叉卷入袖中置于腹前，如冬天常見百姓；佛陀難提尊者胡須發(fā)白，兩腳呈八字分開著地，左手撫膝，右手執(zhí)梅花置于胸前，牙齒已脫落一顆，面露微笑，老者樂觀性格畢現(xiàn)。梵音閣的毗羅胝子尊者坐于山石上，頭戴氈帽，著補丁襤褸衣衫，雙腳著地，左腿褲腳挽至膝蓋，右手執(zhí)壺，左手執(zhí)杯于胸前，袒露右肩，腰上系一繩索，開懷暢笑，眼睛瞇成一條縫，下眼袋因肥胖而出現(xiàn)兩個體量，兩嘴角與口輪匝肌的微妙轉(zhuǎn)折及雙下巴的塑造等都表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，儼然一位憨態(tài)可掬、樂觀自得的百姓。這類羅漢造像還有很多，不再列舉。總體而言，此類造像雖姿勢上延續(xù)傳統(tǒng)儀軌，然作者在塑造時融入大量生活感知，賦予對象以活力。

生活化型坐姿造像以自然見長。如梵音閣的行無邊尊者和秦摩利尊者，前者面帶微笑坐于門檻，赤裸雙腳，左腳踏門檻，左手搭左膝，右手支在門檻上，身體順勢右傾，衣襟敞開，如夏天納涼的老者；秦摩利尊者為一消瘦老者，腳穿草鞋，雙手執(zhí)杖，右腿上抬膝蓋擱于門楣，身體左側(cè)，絡(luò)腮白胡須，嘴微張，眼視前方似在與人嘮嗑閑談。首光焰尊者，右腳踏于座，左腳下垂著地，身體側(cè)向右雙手搭于右膝上，下巴撐在手臂上作發(fā)呆困惑狀。天臺萊閣的觀行月輪尊者，赤腳，左腿盤于地，右腿抬起腳跟踏于座沿，雙手執(zhí)鑼置于胸前，上身略左傾，左肩靠住無盡智尊者，臉微右側(cè)注視右前方，嘴張開作微笑狀，似被前方吸引，手中鑼愕然而止；無量光尊者右腿盤坐于地，左腿抬起左腳踏于地，左手撫左膝，右手抬起撓后頸，頭微仰注視上前方，作說話狀，肌肉結(jié)構(gòu)清楚，體量轉(zhuǎn)折過度柔和；最勝幢尊者則是一身執(zhí)笛演奏的羅漢形象，右腿在上蹺起二郎腿，雙手執(zhí)笛，頭微右側(cè)正在演奏，眼睛微微瞇起，神情專注。

三 雜 項

筇竹寺五百羅漢除了人物造像外，還有動物、植物及手中所執(zhí)物件等，是五百羅漢造像中不可或缺的組成部分，可分兩類：一是動物，一是雜物，包括植物和物件。

動物類造像刻畫細致，形如水牛的毗鐵（電光尊者坐騎），探頭向前，兩眼炯炯有神，微張的鼻孔似可感受到它的呼吸；鶴（無勝尊者坐騎），作展翅欲飛狀，雙翅展開形成兩道優(yōu)美的S形，與伸長的脖子、頭部連為一體，富有動感；青龍（立于龍猛尊者面前），龍從波浪中伸出作欲躍狀，張大的嘴、向后的龍須及角增強了呼之欲出的動感；驢（德首尊者坐騎），作俯首前行狀，兩耳豎起，隨時觀察周邊的動靜或聆聽主人話語，眼睛炯炯有神注視左前方，形體塑造飽滿，鼻孔與嘴的塑造賦予了生命活力；狻猊（缽利羅尊者坐騎），狀如獅子，昂首前行，嘴大張露出利齒和鮮紅的舌頭，雙眼正視前方，似低沉吼叫，頭部塑造注重結(jié)構(gòu)體量的刻畫，肥厚的鼻子及飽滿的眉弓表現(xiàn)了內(nèi)在結(jié)構(gòu)的張力；螃蟹的塑造重質(zhì)感及結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，蟹夾的鋸齒紋、蟹殼邊緣的毛須都刻畫細致，夸張了眼睛的體量，兩眼珠同時對齊外側(cè)，有八大山人畫面中動物的人文趣味；羊（師子臆尊者坐騎），與前面提到的驢、毗鐵等有異曲同工之妙，脖子、頭側(cè)向左側(cè)，與身體形成空間上的變化，眼睛瞇起，神情畢現(xiàn)；鹿（心平等尊者坐騎），俯首向前，略帶夸張伸長的脖子，可愛生動；牛（思善識尊者坐騎），伸長脖子，頭側(cè)向右，俯首前行，鼻孔與嘴微張，鼻孔體量飽滿，與鼻孔相連的結(jié)構(gòu)線清晰，結(jié)構(gòu)之間銜接自然，牛的憨厚倔強展露無遺；犀牛、馬（光明網(wǎng)尊者坐騎）、大象（分別身尊者坐騎）、魚（波羅蜜尊者的坐騎）的塑造較寫意，重眼神的表現(xiàn)。另麒麟（帝網(wǎng)尊者坐騎）、豹（威儀多尊者坐騎）、白虎（大藥尊尊者）、朱雀（有性空尊者坐騎）等，不一而足，各具特色。

雜物類塑造，多以概括、寫意手法的表現(xiàn)。如：袋（慧作尊者腳踏之物），倒地狀，用幾道折紋交代布紋的走向及開口位置扎口袋的形體變化，手法簡練概括；牡丹（波舍斯多尊者手中持物），細長枝條，花瓣用泥片從中心向四周環(huán)抱而成，尚保留制作時的手工指痕，花瓣周圍葉子用泥片刻劃出大形后，采用陰刻線方式交代葉脈走向；桂圓（光明網(wǎng)尊者手中持物），塑造細致，主枝條分出幾段細枝，結(jié)有四個桂圓，枝條穿插、變化、曲直與現(xiàn)實并無二致，連刀砍下的斜面坡口與自然斷裂不均勻截面都作了交代；字畫（無作慧善尊者與金剛破魔尊者合拿），卷軸畫卷兩端為圓柱形泥條，用雕塑刀刻劃一道半圓形曲線意為卷軸，終端為一長方形泥片，上繪水墨山水一幅，造型簡練，畫卷以義成就尊者與熹見尊者合拿的刻畫較為細致；福壽三多（香金手尊者所提），一個竹籃置于地，竹籃用工具刻劃交代竹片穿插前后空間關(guān)系，如實物一般；另有劍（威德聲尊者手所執(zhí)）、金剛杵（自在王尊者手所執(zhí)）、香爐（頗羅墮尊者手所執(zhí)）、金剛鈴（行化國尊者手所執(zhí)）、銅鈸（常歡喜尊者手所執(zhí)）、锏（善焰光尊者手所執(zhí)）、五弦古琴（白明尊尊者手所執(zhí)）、扇（劫賓覆藏尊者手所執(zhí)）、火珠祝愿石（莎伽陀尊者手所執(zhí)）、拂子（境界尊者手所執(zhí)）、石榴（愿護世間尊者手所執(zhí)）、桃（無勝尊者手所執(zhí)）、黃姜（觀天邊尊者手所執(zhí)）、忍冬花與藥壺（凈眼尊者手所執(zhí)）、黃色臘梅（神通化尊者手所執(zhí)）、蓮花（那羅德尊者手所執(zhí)）等物品。總體而言，生活中常見的植物、物件等刻畫細膩，注重細節(jié)表現(xiàn)，與現(xiàn)實物品并無二致，反映作者對生活細致入微的觀察，既增加了羅漢造像的親和力，利于增進與百姓的關(guān)系，同時民間裝飾符號大量運用于羅漢塑造，與同時代人們在工藝美術(shù)領(lǐng)域大量運用民間藝術(shù)元素不無關(guān)系。

四 結(jié) 語

清代是工藝技術(shù)集大成時期，雕塑技藝經(jīng)過歷代發(fā)展總結(jié)至此已臻成熟，然雕塑作品多窮工炫技，繁復(fù)呆板，缺少情之所至的佳作。自《造像量度經(jīng)》頒布以后，從清代各地遺留的造像中不難發(fā)現(xiàn)其對羅漢造像的影響，如北京碧云寺、武漢歸元寺等寺廟的羅漢造型多端莊肅穆，不免生硬呆板。而筇竹寺五百羅漢以現(xiàn)實精神的關(guān)注入手，以佛教羅漢為表現(xiàn)題材，借鑒吸收靈隱寺、寶光寺造像的脈絡(luò)清晰，在尊重宗教佛性傳達的同時，大膽融入創(chuàng)作者自己的塑造體悟和創(chuàng)作靈感。形，尋生動與萬象；塑，重厚實與飽滿；彩，求裝飾與寫真；勢，尚節(jié)奏與呼應(yīng)，以體量、線條、色彩構(gòu)成流動韻致的視覺感知，產(chǎn)生跌宕崢嶸的陰陽反差，一個源自世間百態(tài)的世界在這里呈現(xiàn)，通過精心制作，人物神韻成功外化于形，氣、質(zhì)、韻高度統(tǒng)一，是現(xiàn)存最具藝術(shù)價值之一的羅漢造像。

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