灰色幽默、笑與喜劇理性的衰落

譚笑晗

無論如何，笑都是一種最老實、最誠懇、最樸素的心理調(diào)適。電影自誕生起，就遵循著柏拉圖和亞里士多德時代以來以笑為中心的喜劇傳統(tǒng)，《水澆園丁》正是這種傳統(tǒng)的注腳。中國電影同樣不缺乏笑與喜劇的元素，隨著中國消費社會不斷形成，喜劇電影逐漸占據(jù)市場的絕對優(yōu)勢，成為電影市場生力軍。其中，寧浩無疑是新世紀以來中國內(nèi)地喜劇電影發(fā)展進程中最值得關(guān)注的導演?！动偪竦氖^》《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》《無人區(qū)》和《心花路放》不但吸引了許多電影觀眾，而且進入了學術(shù)研究視野。在多次創(chuàng)造“低投高產(chǎn)”現(xiàn)象的唏噓聲之后，人們開始冷靜思考寧浩作品的剪輯手法、敘事結(jié)構(gòu)、主題選擇、人物設(shè)置等內(nèi)部要素，并在這些要素中抽離出背后的邏輯和意義。

比之于以貧嘴臺詞取勝的馮小剛喜劇和天馬行空無厘頭的周星馳喜劇，寧浩的喜劇電影顯得更富有生命力。在寧浩的電影中，呈現(xiàn)出一種獨特的、圓融的“灰色幽默”，這種特征非常適合在中國電影土壤里扎根、生長。“灰色幽默”，是“黑色幽默”概念的延伸和推移，繼承了黑色幽默荒誕、陰郁和非理性的傳統(tǒng)，也是“黑色幽默”的弱化形式，因為寧浩喜劇電影所表達的并非如黑色幽默那般尖酸刻薄或引人省思。因之，對于寧浩喜劇電影來說，“灰色幽默”遠比“黑色幽默”更恰切。就電影作品本體來說，寧浩的電影中確實講述了一些離奇的故事，出現(xiàn)了很多荒誕可笑的人物，揭露了一些隱藏的事實與矛盾，呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)喜劇或影視美學的解構(gòu)，存在黑色幽默傾向；就電影創(chuàng)作環(huán)境來說，灰色幽默體現(xiàn)了中國電影成長環(huán)境中黑色幽默的境遇及其“折中”取向：荒誕的、諷刺的、陰郁的電影想要通過電影審查，想要吸引觀眾獲得票房，就不得不在荒誕不經(jīng)和現(xiàn)實的合理性、合法性中尋找折中點?；疑哪柡谏哪闹S刺、荒誕、巧合、壓抑、無奈和死亡，但也加入了溫暖、愛情、希望和勝利，最終出現(xiàn)了圓融、均衡且團圓的結(jié)局。

一、形成的重要過程：重復、巧合與事件關(guān)聯(lián)性

無論是哪一種幽默，事實上都與笑密切相關(guān)。英國心理學家詹姆斯·薩利在論及藝術(shù)中的笑時指出：“能激起我們歡笑的藝術(shù)說明了藝術(shù)生產(chǎn)過程中存在著意志活動。”這種意志活動表現(xiàn)在寧浩的喜劇電影中，是一種“灰色幽默”本體論，換句話說，“灰色幽默”得以實現(xiàn)也是系列意志活動的結(jié)果，重復、巧合與事件關(guān)聯(lián)性，是其形成的三個重要過程。

重復既是古典喜劇的常用手法，也是現(xiàn)代喜劇電影中的表現(xiàn)技巧之一。柏格森在探討滑稽時，就曾援引帕斯卡《思想錄》中關(guān)于笑的論述“兩幅相似的面孔，盡管他們中的任何一幅都不能單獨使人發(fā)笑，但是，當把它們放在一起時，便由于它們的相似而使我們發(fā)笑”，成為重復獲得滑稽感的早期表述。寧浩喜劇電影的重復，是場景、語言、地點以及人物等諸多方面的反復出現(xiàn)，如包世宏在尿池前艱難小便場景的多次重復（《瘋狂的石頭》）；耿浩兩次在賽道騎車并沖過終點線（《瘋狂的賽車》）；《心花路放》中幾次在手機上顯示不同女性信息，大理梧桐客棧和夜色酒吧多次成為活動中心；“夜巴黎”字樣在幾部電影中閃現(xiàn)。多元的重復讓電影變得令人熟悉，也給寧浩電影貼上了標簽。值得注意的是，這種重復并非單純不變的復制，而是每次都要被賦予新的活力。以《瘋狂的石頭》為例，真假寶石、可樂罐、井蓋、箭頭等事物都曾重復出現(xiàn)：真假寶石的反復出現(xiàn)使故事時而緊張時而輕松，作為行騙工具的可樂罐無意間成為小人物的希望，原為出口的井蓋因為汽車的停駐變成逃跑的阻礙，游戲使用的箭頭在緊張劇情中變成殺人工具。卡爾維諾曾言，“民間口頭傳說的技巧是實用原則的：對不需要的情節(jié)避而不談，對有用的東西則百般重復?！北M管電影不同于民間口頭傳說，但事實上寧浩喜劇電影的確存在某種民間敘事和民間影像的特質(zhì)。電影中重復“有用東西”的實用手法確實有其優(yōu)越性——推動了情節(jié)的發(fā)展，成功增強了電影的喜劇感。重復讓一開始微不足道的小事兒不斷地如滾雪球一般發(fā)展，最后出現(xiàn)一些難以控制也意想不到的嚴重后果。盡管從哲學意義上來說，重復手法與生活不斷演進的過程相違背，具有一定的間隔意義。但就寧浩電影中的重復來看，對生活真實和細節(jié)的推進式重復，直接保留了電影“接地氣”的一面，重復所產(chǎn)生的幽默更容易與觀眾縮短距離，讓觀眾入迷。

巧合，是寧浩電影“灰色幽默”的第二種表現(xiàn)，既是幽默的途徑和方法，又是幽默的終點和目的。作為不同電影戲劇沖突得以對接的接口，巧合是敘事毫無違和感地轉(zhuǎn)換重心和角度的重要方式，是電影敘述吸引和轉(zhuǎn)移觀眾注意力的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在寧浩的喜劇電影中，巧合的密度非常之高，表現(xiàn)方式也十分多元，其中有三種方式值得關(guān)注：第一種是時空上的巧合，讓本來存在矛盾的人或事在同一空間中無意識的和平共處，比如《瘋狂的石頭》中寶石的保衛(wèi)者和覬覦者共處于“夜巴黎”旅館，居住的房間也只有一墻之隔，這種戲劇化的巧合奠定了緊張的、局促的氛圍，同時也因為身處之中的人尚不自知顯得格外詼諧，他們之間甚至會共用一間廁所或一瓶紅花油。第二種是物體自行移動產(chǎn)生的巧合。法國哲學家讓.呂克·南希注意到伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米電影中自行移動的金屬罐或蘋果，認為“攝影機一路跟隨其（金屬罐或蘋果）移動，畫面顯得漫無目的，確切地說，好像這一運動要脫離電影一般，只是集中于其純粹狀態(tài)中的運動學或動力學屬性?！逼鋵?，南希發(fā)現(xiàn)的是鏡頭中漫無目的自行移動的物體的“驅(qū)動力”，這種力量同樣也出現(xiàn)在寧浩電影中，無論是《瘋狂的石頭》，還是《心花路放》，其中都有汽車自行移動的鏡頭。與阿巴斯的金屬罐或蘋果不同，寧浩的物品移動具有目的性，意在與另一個物體進行撞擊進而形成聯(lián)系，推動故事情節(jié)的發(fā)展。盡管運動方向或目的不同，但自行移動的汽車同樣展現(xiàn)出無人操控或者無意識的“驅(qū)動”力量，創(chuàng)造了出乎意料的巧合，制造幽默感。第三種是人物情境的互換，《瘋狂的賽車》中耿浩和李法拉出現(xiàn)過多次的強勢和弱勢的轉(zhuǎn)變，《無人區(qū)》中律師潘肖和年輕警察之間優(yōu)劣勢的轉(zhuǎn)換，《心花路放》中耿浩從被“小三兒”傷害到成為“小三兒”等，都屬于這一類型的巧合，角色或情境的互換在推動情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)上，讓觀眾的視角變得豐富，獲得了另一種情境體驗，讓整個電影中的情感避免極端。而且，這種互換在觀眾心理上會產(chǎn)生一種錯位，實現(xiàn)正反的轉(zhuǎn)換，在轉(zhuǎn)換中彰顯出幽默所在。

事件關(guān)聯(lián)性，是寧浩“灰色幽默”實現(xiàn)的第三種手法，是多類型、高密度的巧合所獲得的直接效果，也是構(gòu)建電影網(wǎng)狀敘事的關(guān)鍵所在。從《瘋狂的石頭》到《心花路放》，寧浩的電影作品似乎從來不曾單純地講述一個故事，而是在確定主線之后，將一些大事件、小事情雜糅到一起，有聯(lián)系的加強聯(lián)系，沒有聯(lián)系的制造聯(lián)系，讓這些事件相互涉及、相互勾連，形成了獨特的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。如柏格森所言，“一個情景如果同時屬于兩個完全獨立的事件，并能夠在同一時間里用兩種完全不同的意思來解釋，那么就必然是滑稽的?！眱蓚€時空的分別闡釋可以打破事件本來的機械性和僵化狀態(tài)，容易形成出乎意料的喜劇感。《瘋狂的石頭》開始即通過拆遷、盜竊、撞車、新聞、行騙等事件將人物形象和故事情節(jié)編織在一起，這些看起來毫不相關(guān)的小事件互相牽涉：拆遷引出了寶石的出現(xiàn)，成為電影的主要線索；滑稽的盜竊小團伙是入室盜竊、電車行騙、機場偷竊、盜取寶石等小事件的串聯(lián)者；寶石的保衛(wèi)者們是守護者，也是盜竊、行騙等事件中的受害者，他們既主動又被動；廠長的兒子偷換寶石以及和小盜們的關(guān)聯(lián)，推動故事的轉(zhuǎn)變；專業(yè)大盜看似高冷，卻多次遭到滑稽小盜們的戲謔，對傳統(tǒng)形象的解構(gòu)也由此實現(xiàn)。這樣，原本可以獨立的事件相互涉及，形成了戲劇性的誤解，推動情節(jié)的發(fā)展與驟變，同時也打破了傳統(tǒng)敘事模式的線性秩序，讓事件具有相應(yīng)的碎片感和陌生感，進而使觀者的思維不斷轉(zhuǎn)換、調(diào)整和思考。

二、笑與兩種混合情調(diào)：“灰色幽默”的深層邏輯

喜劇是西方美學史上的重要概念之一，“和其他許多范疇一樣，喜劇/喜劇性也是一個不斷發(fā)展變化的開放式范疇。它以‘笑為載體，長久以來，關(guān)于笑及其原因的探討一直是戲劇理論的核心?！爆F(xiàn)實生活中，尤其是在當下的喜劇電影中，笑成為連接電影導演和電影觀眾的重要橋梁：一方面，電影的創(chuàng)作者在試圖制造笑點，提供可以發(fā)笑的影像；另一方面，一部分電影觀眾在不斷地尋找電影中的樂趣，尋找其中的可笑素材。這樣一來，笑聯(lián)結(jié)了創(chuàng)作者和接受者，是構(gòu)建當下消費文化中重要的一環(huán)。這也是寧浩喜劇電影賣座或言寧浩“灰色幽默”能夠深入人心的原因所在。強調(diào)“灰色幽默”，除了試圖說明其中的幽默成分或喜劇性，更要強調(diào)這些電影所具有的混合情調(diào)：一種是笑與嚴肅批評態(tài)度的混合，一種是笑與某些軟化情感的混合。這是笑背后的意義，也正是這兩種混合讓電影成了理性喜劇，并在某一個側(cè)面體現(xiàn)著寧浩的民間政治學。

寧浩的電影具有很強的喜劇性，這顯然是導演本人有意為之。在言及自己作品中的笑元素時，寧浩曾言，“觀眾為什么會發(fā)笑？幽默出自哪里？笑是一種批判，笑是一種態(tài)度，是一種對批評的釋放。其實觀眾看的喜劇越多，釋放得就越多，心態(tài)就越好。”由此可見，寧浩對喜劇、幽默或笑的態(tài)度，所謂喜劇中笑的批判性，正是“灰色幽默”的第一種混合情調(diào)，即笑與嚴肅批評態(tài)度的混合。就電影主題來說，寧浩的電影一方面在表現(xiàn)小人物或邊緣人物詼諧的形象、可笑的行為、愚鈍的思想，以使觀者體會這些人物的情感狀態(tài)和生活無奈。另一方面，電影也在不斷解構(gòu)原有的影像和生活經(jīng)驗，如《瘋狂的石頭》中對身著專業(yè)服飾的香港大盜的調(diào)侃，即是對觀眾影像經(jīng)驗中香港警匪或好萊塢的高級大盜形象的解構(gòu)；《黃金大劫案》中操著方言、拿著奉獻箱里的錢去買米的神父形象的呈現(xiàn)，也是對傳統(tǒng)嚴肅的宗教信仰和神父形象的解構(gòu)。解構(gòu)凸顯了滑稽，就必然引起人們的笑。在柏格森看來，滑稽“表示一種個人的或集體的缺陷，一種需要馬上糾正的缺陷。笑就是糾正這種缺陷的一種良方，他作為一種社會的態(tài)度指出并制止人與生活中的某種心不在焉。”從這種意義上說，“笑”是提出批評的一種形式，是敦促反思的重要手段。其實，解構(gòu)并不是寧浩喜劇電影的終點，對創(chuàng)作者心儀的詼諧形象進行建構(gòu)才是隱藏在解構(gòu)背后的目的。在寧浩的視野里，這種建構(gòu)是中國本土的，是日常情境的，甚至是底層生活的。解構(gòu)精英和傳統(tǒng)，建構(gòu)日常和當下，在張弛和對比之間給予觀者笑和反思空間，嚴肅批判隨著詼諧之笑展開，保留其既有的諷刺力量，也包含著幽默的態(tài)度，成為電影中非常明顯的混合情調(diào)之一。

諷刺之外，寧浩的灰色幽默中還存在第二種混合情調(diào)，即笑與某些軟化情感的混合。所謂的軟化情感包含兩個層面，一層是人類較為柔軟的情愫，如親情、友情、愛情，另一個層面指向社會正義與人性道德。從某種程度上說，軟化也可以被視為動詞，是對內(nèi)心冷酷、缺乏正義感、漠視人性人情的人的一種軟化。寧浩的電影非常尊重真摯的情感，總會讓這些情感收獲良好結(jié)局：包世宏糊里糊涂的將真寶石送給了愛人（《瘋狂的石頭》）；耿浩最終為師傅舉辦了風風光光的葬禮（《瘋狂的賽車》）；失足女子在影片結(jié)局走出了無人區(qū)，重獲新生（《無人區(qū)》）；小東北獨坐影院中看到逝去的朋友和愛人的影像，一只蝴蝶輕輕飛過，成為美好的一種隱喻（《黃金大劫案》）；耿浩在離婚陰霾之后最終收獲新的幸福（《心花路放》）等，這些真誠的情感讓“笑”變得更具人情味道。同時，這些喜劇作品也沒有忽視社會正義與人性道德?！动偪竦氖^》中隱藏著商業(yè)陰謀與人民利益之間的沖突，《瘋狂的賽車》模糊了犯罪與小人物日常生活的界限，《黃金大劫案》戲劇化呈現(xiàn)了民族歷史中的矛盾，而《無人區(qū)》則是相對嚴肅的討論了金錢與自然、人性善惡等永恒性的主題。這同法國思想家阿蘭·巴迪歐關(guān)于電影與愛關(guān)系的表述異曲同工。巴迪歐認為“電影與愛之間存在著某種親密關(guān)系”，電影的運動來自于愛而走向政治，這與戲劇自政治走向愛的表現(xiàn)截然不同。寧浩的灰色幽默從小人物入手，表現(xiàn)他們的日常和無奈，肯定最真誠的情感，其出發(fā)點是愛。在歷經(jīng)痛苦、折磨甚至死亡，電影最終將主題落腳于籠罩著個人之愛的社會和人性，表現(xiàn)了創(chuàng)作者對時代、社會關(guān)系、情感體驗的價值判斷，從這個角度來說，寧浩也嘗試在通過愛表達一種民間政治。

三、喜劇理性衰落：反思中國電影中的笑

然而，雖然上述幾部寧浩喜劇電影本身具有很強的聯(lián)系性，“灰色幽默”已經(jīng)成為寧浩喜劇電影的一條縱線，但是這并不能掩蓋寧浩喜劇電影正在走下坡路的現(xiàn)實。以《心花路放》為中心，寧浩在這部影片中具有顯而易見的迎合傾向，一方面是迎合近幾年來公路片占據(jù)院線的類型與市場傳統(tǒng)（如《落葉歸根》《人在囧途》《飛越老人院》等），突出“公路的結(jié)構(gòu)性功能”的同時，將“這一電影類型與本土文化反思及現(xiàn)實關(guān)照的主題很好地結(jié)合起來”，這些電影進入新世紀后深得觀眾青睞；另一方面是在迎合中國電影觀眾化娛樂的消費心理，至于影片中的內(nèi)容、邏輯和電影語言，與《瘋狂的石頭》不能同日而語。從某種意義上說，寧浩喜劇電影所發(fā)生的變化已經(jīng)成為中國喜劇電影的某種象征，喜劇電影已經(jīng)成為強弩之末是個心照不宣的事實。這其中最重要的表現(xiàn)是喜劇電影中喜劇理性的衰落。

所謂喜劇理性，是喜劇幽默滑稽、引人發(fā)笑背后所保留的批判功效、思想價值和社會意義。在西方美學史上，喜劇和悲劇往往作為一個成對范疇出現(xiàn)，從柏拉圖的喜劇是“引起快感和痛感的混合”，亞里士多德的“喜劇是對于比較壞的人的模仿”，到霍布斯笑的“突然榮耀說”，再到康德對笑心理模式的抽象和黑格爾對諷刺和幽默的探討，這些論說共同建構(gòu)了古典喜劇理論系統(tǒng)；19世紀，麥里狄斯、別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人對喜劇范疇的不斷豐富；20世紀，柏格森、巴赫金、弗萊、堯斯等理論家將喜劇和悲劇置于同等地位，拓展了喜劇范疇的詮釋空間，使喜劇逐漸走出“悲劇時代的喜劇理論”范疇，確立獨立的理論體系。喜劇理性在這漫長的歷史演進和理論闡釋中不斷確立、凸顯。但結(jié)合當代中國的喜劇電影來看，喜劇理性卻在不斷衰落，在理論發(fā)展愈發(fā)成熟和多元的同時，喜劇理性卻背向了理論的發(fā)展，淹沒在觀影之后僅有的一笑而過之中。

詹姆斯·薩利言：“我們這個時代即便不是沉悶，至少也不是歡樂的時代?！睘槭裁串斚码娪暗男β曉絹碓蕉?，越來越大，可是真正的歡樂越來越少，喜劇的理性卻走向衰落？消費文化影響下產(chǎn)生了共鳴之笑，或許可以作為回答這個問題的原因之一。共鳴之笑，是面向大眾的工業(yè)制造的結(jié)果，或者說是電影工業(yè)的虜獲大眾人心的創(chuàng)造，因而在形式上它會存在一定的通約性。從語言上看，當下中國內(nèi)地的喜劇電影大多十分關(guān)注語言所帶來的新奇和愉悅感，語言當然是喜劇電影非常關(guān)鍵的幽默元素，1990年代以來的馮小剛的電影就多以“京范兒”語言的調(diào)侃取勝，獲得很強的喜劇藝術(shù)效果。但當下喜劇電影中的普遍問題是忽略了語言的原創(chuàng)性，常常將網(wǎng)絡(luò)中的語言和“段子”直接應(yīng)用在電影中，恰當了或許能博人一笑，不恰當則可能嘩眾取寵。娛樂節(jié)目被拍成電影，是近年喜劇電影的一個趨勢，《爸爸去哪兒》《奔跑吧，兄弟》等綜藝節(jié)目被搬上大銀幕，倚靠電視節(jié)目的娛樂慣性和粉絲效應(yīng)收獲超高票房。一片吵吵鬧鬧嘻嘻哈哈的共鳴之笑背后，隱藏的是電視電影化以來創(chuàng)作團隊隱秘的經(jīng)濟邏輯，電影影像深處究竟是否存在戲劇性和笑文化尚存異議，遑論內(nèi)中所包含的戲劇理性。

消費社會促進了休閑方式的多元，休閑方式對喜劇理性的掩蓋，可以被視為喜劇理性衰落的第二個原因所在。休閑是消費文化影響下迅速崛起的一種生活方式，如法國哲學家埃德加·莫蘭所言，休閑打開了“安樂、消費和新的私人生活的前景”，這種前景的主要形式是“游戲一觀賞”，而這種形式“被提升是以勞動的意義的衰落以及巨大的價值體系（關(guān)于國家、宗教、家庭的）的現(xiàn)有危機同時發(fā)展的。在一個往日的偉大的超驗性存在趨于瓦解、社會職能局部地控制個人的生活的文明中，游戲一觀賞的復合體得到了彰顯。從偉大價值的空缺中產(chǎn)生了偉大假日的價值。”休閑方式容易使電影落入流行文化或娛樂文化的窠臼，進而使喜劇理性退居在無意義的喧嘩之后?！鞍矘贰薄跋M”總是會讓人沉迷在暖昧的生活想象中，而忘記了一包笑料之后的批評和反思，人們關(guān)注的只有喜劇，而沒有理性，這事實上也是寧浩后期喜劇電影給予人們的唯一啟示。

喜劇理性衰落，但并不意味著這種理性將不復存在。阿多諾曾指出文化工業(yè)環(huán)境中電影自我救贖的某種可能，認為“文化工業(yè)的意識形態(tài)本身在其控制大眾的嘗試中，已變得與它想要控制社會那樣內(nèi)在地具有了對抗性。文化工業(yè)的意識形態(tài)包含著自身謊言的解藥?！蔽幕I(yè)自身蘊藏著解藥，喜劇電影也同樣如此，在它自身同樣含有保護喜劇理性的良藥，不過這種良藥需要我們逐步地努力發(fā)掘。