沈周對文人寫意花鳥畫的貢獻

◇周積寅

沈周對文人寫意花鳥畫的貢獻

◇周積寅

明代成化至嘉靖一百多年間，以蘇州為中心的江南地區(qū)，以沈周為開山祖、文徵明為領(lǐng)袖的吳門畫派，扭轉(zhuǎn)了明代前期忽視文人畫的局面，為重振文人畫雄風(fēng)起了很大的作用，結(jié)束了宮廷院體派和浙派的影響。

沈周、文徵明在山水畫的創(chuàng)作上有很高的成就，對傳統(tǒng)也有所發(fā)展，但是總沒有脫盡元季諸家的窠臼，不過是元末明初太湖沿岸自趙孟頫而下“元四家”畫風(fēng)的繼續(xù)擴大而已。然而，他們的成就，較之元末明初趙原、馬琬、徐賁、王紱、杜瓊、劉玨諸家“吳門畫派”的先驅(qū)者，卻是不可同日而語的。

沈周對中國繪畫做出的重大貢獻，不在山水畫而在水墨寫意花鳥畫，無論在內(nèi)容和形式上都與前代畫家有明顯的變化。

一、題材廣泛，前無古人

在花鳥畫題材方面，沈周一變傳統(tǒng)院體奇花怪石、珍禽異鳥，大多是庭園、大自然中常見的動植物。他平時喜蒔花種竹，深入觀察，進行寫生與創(chuàng)作。因此，他筆下的花鳥姿態(tài)各異，神采翩翩。描繪的題材十分廣泛，有梅、蘭、竹、菊、牡丹、芍藥、玉蘭、桃花、梨花、杏花、海棠、荷花、芙蓉、玉簪、蝴蝶花、雞冠花、雁來紅、秋葵、萱花、桂花、百合、辛夷、木棉、松、檜、柳、楊花、梧桐、桑、稻、蒲桃、菱、石榴、荔、柿、金栗、黃瓜、南瓜、茄子、蘿卜、筍、藕、蔬菜、葫蘆、枇杷、葡萄、蓮子、仙桃、靈芝、佛手、雞、鴨、鵝、錦雞、鳧、鴿、白頭翁、鳩、鶴、孔雀、喜鵲、八哥、鸚鵡、慈烏、雁、白鷗、鶩、牛、馬、驢、狗、貓、蠶、蟬、蟹、蝦、蝤蛑、蠣房、蚌、蛤等，竟達80余種，擴大了文人花鳥畫的題材，在中國花鳥畫史上是前無古人的。存世代表作有《花果二十四種》卷、《花果雜品二十種》卷、《喬木慈烏圖》軸（以上上海博物館藏），《蠶桑圖》扇頁（北京故宮博物院藏），《枯木鸜鵒圖》軸（揚州博物館藏），《花鳥圖》冊十開（蘇州博物館藏），《寫生圖》冊十六開（臺北故宮博物院藏）等。

二、用山水點線結(jié)合及淺絳手法來畫花鳥

中國畫的表現(xiàn)手法是點和線的組合，但最初發(fā)展起來的是線，是用線來表現(xiàn)人物形象。在山水和花鳥畫開始萌芽的時候，不但花鳥用線來勾勒，山水畫主要也是通過線來表現(xiàn)的。自唐代開始，山水畫逐漸趨向點線結(jié)合，經(jīng)五代、兩宋而臻成熟。到了元代（就點線結(jié)合的表現(xiàn)手法來說），可以說達到極高的境界，皴、擦、渲、染、干、濕兼用，的確是前古未有。但是花鳥畫，自晚唐五代，還一直延續(xù)用線勾勒的工筆花鳥畫作為主要的表現(xiàn)形式。雖然兩宋已有人嘗試過用點來表現(xiàn)，如仲仁、揚補之畫梅花，牧溪畫花鳥，但不過是極個別現(xiàn)象。

花鳥畫的色彩，從唐末、五代以至元明，主要是力求與對象的色彩接近，力求縮短自然色彩和畫之間的距離。這種距離越短，就認為是“藝術(shù)”性越高。對于形也是一樣，“以形寫形，以色貌色”的藝術(shù)觀念，在花鳥畫上一直是主導(dǎo)。

沈周對花鳥畫的貢獻，首先總結(jié)了自徐熙、兩宋以來水墨表現(xiàn)花鳥的經(jīng)驗，用山水畫的表現(xiàn)手法，也就是點線結(jié)合的表現(xiàn)手法來畫花鳥，突破中國花鳥畫長期停留在用線勾勒的僵化狀態(tài)，別開生面，創(chuàng)造出新的程式，為中國花鳥畫開辟了新的道路。同時還從淺絳山水中吸取經(jīng)驗，一改傳統(tǒng)花鳥摹寫自然色彩的調(diào)子，發(fā)展了徐熙“落墨花”的傳統(tǒng)，就好像山水畫一樣，先用墨筆點線結(jié)合畫好以后，再著淺絳或花青，使之形成素雅清逸的風(fēng)調(diào)。

可以這樣說，中國畫有三個主要畫科，即人物、山水、花鳥。文人畫是一個主要畫派，這個畫派的藝術(shù)觀點，最初是在山水畫上反映，約在中晚唐時代，董其昌認為王維是首倡者，王維、張璪、荊、關(guān)、董、巨都是代表作者，經(jīng)五代、兩宋而臻成熟。其次在人物畫上反映，李公麟可為代表，出現(xiàn)在北宋熙寧、元豐間第二次文人畫高潮?；B畫雖然五代就有徐、黃異體，兩宋華光、補之、牧溪等人都有倡導(dǎo)之功。而文人畫派的花鳥畫，在畫壇上與院體花鳥畫分庭抗禮，沈周則是開派者和奠基者。這一畫派不斷發(fā)展，推陳出新，至今還有著蓬勃的生命力。

沈周的花鳥畫和他的山水畫一樣，受到文人士大夫畫家、評論家無比推崇。明代周天球云：“寫生之法，大與繪畫異，妙在用筆之道徑，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也。宋自黃、崔而下，鮮有擅長者，至我明得沈石田，蒼老而秀潤，備筆法與墨法，令人不能窺其窔奧，真獨步藝苑。試閱其一二佳本，真能使眼明可可易視，為識卷末?！?/p>

明代王穉登云：“宋人寫生有氣骨而無風(fēng)姿，元人寫生饒風(fēng)姿而乏氣骨，此皆所謂偏長，能兼之者為沈啟南先生。觀此卷數(shù)花，雖率意點染，而蒼然之質(zhì)，翩然之容，楮墨之間，郁有生色，非筆端具造化者不能，八十老翁神王（旺）若此，睹其遺跡，猶有天際真人想也?！?/p>

明代王世貞《藝苑卮言》云：“花鳥以徐熙為神，黃筌為妙，居宷次之，宣和帝又次之。沈啟南淺色水墨，實出自徐熙而更加簡淡，神采若新，至于道復(fù)漸無色矣?！?/p>

明代孫礦《書畫跋跋·石田寫生冊》云：“王氏跋：此冊白石翁雜花果十六紙其合者往往登神逸品。按五代徐黃而下至宣和，主寫花鳥，妙在設(shè)色粉繪，隱起如粟。精工之極，儆若生肖。石田氏乃能以淺色淡墨作之，而神采更自翩翩，所謂妙而真者也?！耙庾悴磺箢伾疲吧硐囫R九方皋?！闭Z雖俊，似不必為公解嘲?！?/p>

三、不拘拘于形似，貴在意到情適

批評家把宋元以來的工筆花鳥畫稱之為“寫形”。明代祝允明云：“繪事不難于形，而難于得意。得其意而點出之，則萬物之理，挽于尺素間矣，不甚難哉！或曰：‘草木無情，豈有意耶？’不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也。我朝寓意其間，不下數(shù)人耳，莫得其意而失之板。今玩石翁此卷，真得其意者乎？是意也在黃赤黑白之外，覽者不覺賞心，真良制也。”

沈周的創(chuàng)作態(tài)度，是強調(diào)寫胸中的花鳥，強調(diào)主觀和客觀的結(jié)合，偏重主觀，反映到神與形的關(guān)系，雖然強調(diào)的是在形的基礎(chǔ)上傳神，但偏重于神。寫胸中的花鳥，偏重于主觀抒情，源出于唐代張璪“外師造化，中得心源”，重點放在“心源”的衍變結(jié)果。北宋梅堯臣詩云：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！笨梢姳彼挝娜水嬤\動時，這種態(tài)度已經(jīng)開始。到了元代倪云林發(fā)展而成為“仆之所謂畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！薄坝嘀砹囊詫懶刂幸輾舛！薄坝嘀嬛窳囊詫懶刂幸輾舛！币驗閺娬{(diào)主觀抒情，必然不能為形所囿。沈周自題《桃熟花開圖》云：“桃熟花開，若謂筆誤，誠可笑也。但寫生之法，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者。如王右丞之雪蕉，也出一時之興。余繪是圖，蓋亦取夫返原之意，不識觀者以為如何？”

如果說，倪云林“胸中逸氣”還覺得抽象，沈周則將它進一步具體化。所謂“逸氣”，就是“貴在意到情適”，不但可以不拘拘于形似，而且可以不拘拘于有無?！疤沂旎ㄩ_”是違反自然規(guī)律的事，畫家覺得非這樣不能“意到情適”時就可以這樣畫。他的許多寫意花鳥畫，詩書畫合一，往往運用比興、寓意等手法，借以表現(xiàn)畫家的思想感情。如自題水墨《平坡散牧》（冊頁，故宮博物院藏）云：“春草禾坡雨跡深，徐行斜日入桃林；兒童放手無拘束，調(diào)牧于今已得心。”隱喻畫家追求自由，向往無拘無束的安定生活。又如自題《蠶桑圖》軸（故宮博物院藏）：“衣被深功藏蠶動，碧筐火暖起眠時，其諸勸爾加餐葉，二月吳民謠買絲?！奔耐兄鴮︷B(yǎng)蠶人辛勤勞動的關(guān)切，情趣溢于畫外。在造型上，也有意識地運用浪漫的手法，強調(diào)某些特點，突出花鳥畫的特殊性格，創(chuàng)造了“似與不似之間”的藝術(shù)形象。

[明]沈周 玉樓牡丹圖軸（局部） 150.4cm×47cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

四、對明清寫意花鳥畫的影響

沈周的水墨寫意花鳥畫從此不但與宋元明初工筆花鳥頡頏，且一躍而居花鳥畫畫壇的統(tǒng)治地位。

唐寅的花鳥畫直接繼承發(fā)展了沈周這一體系。從他的水墨《枯槎鸜鵒圖》軸（上海博物館藏）與沈周的《枯木鸜鵒圖》軸相較可以得到證實。沈、唐的水墨寫意花鳥畫，在表現(xiàn)技法及意境、形象塑造等方面都超過了林良等前期畫家。

文徵明雖以山水名家，花卉學(xué)沈周，頗富天趣，不像山水那么拘謹，但雖然學(xué)沈，也和他學(xué)的山水畫一樣，已有自己的面目。文徵明曾題《花卉冊》云：“嘉靖癸巳長夏，避暑洞庭，崦西先生邀余過其山居，揮麈清談，頗為酣適。覺筆墨之興，勃勃不能自已。崦西出素冊索余拙筆，凡窗間名花卉，悅目娛心，一一點染。圖成，崦西謬加贊賞。大抵古人寫生，在有意無意之間，故有一種生色。余于此冊不知于古法何知。援筆時亦覺意趣自來，非效邯鄲故步者耳?！?/p>

活躍于成化至嘉靖年間（1465—1566）的陳淳，繼沈周、文徵明、唐寅之后，對水墨寫意花鳥畫的發(fā)展做出了重要貢獻。

陳淳（1483—1544），在文徵明弟子中聲譽最高，工山水，尤長水墨寫意花鳥。清徐沁《明畫錄》卷六評“其寫生，一花半葉，淡墨欹毫，疏斜歷亂之致，咄咄逼真，久之，并淺色淡墨之痕俱化矣”。這是陳淳與邊景昭院體花鳥畫的區(qū)別所在。與林良的水墨花鳥也不同，林良并非擺脫南宋院體的遺風(fēng)，陳淳的俊逸處也越出了他老師文徵明婉潤的格調(diào)而自辟門徑。他在水墨的表現(xiàn)上，對生紙性能的掌握，使筆墨水分在形象塑造中產(chǎn)生了前所未有的種種微妙變化。

清代方薰《山靜居畫論》將沈周、陳淳、徐渭三人視為明代寫意花鳥畫的代表作家。水墨寫意花鳥畫的發(fā)展，到了稍晚于陳淳的徐渭，可謂集其大成。畫史上常以“青藤、白陽”并稱，為明代兩大寫意花鳥畫家。徐渭繼承沈周、陳淳而開創(chuàng)出了新的天地。他的作品非拘拘于物象，正是他自己所說的“不求形似而求生韻”。筆簡有力，勢如疾風(fēng)驟雨，縱橫睥睨，有時還以潑墨為之，追求水墨淋漓的效果。如《雜花圖》卷（南京博物院藏），其水墨的運用達到了出神入化的境界。這種畫風(fēng)與陳淳的謹嚴(yán)不大相同，比林良更為放縱、洗練。多傾注于主觀情意的抒發(fā)，幾乎是每畫必題，每題必詩。他自題《墨葡萄》軸（故宮博物院藏）云“筆底明珠無賣處，閑拋閑置野藤中”，寫盡自己的才華不能用世的心情。又自題《蟹荷圖》軸（故宮博物院藏）云：“稻熟江村蟹正肥，雙蟹如戟挺青泥；若教紙上翻身看，應(yīng)見團團董卓臍?！敝S喻當(dāng)時橫行不可一世的正是董卓之類的人物。

沈周、陳淳、徐渭的水墨寫意花鳥，對后來的八大、石濤、“揚州八怪”、趙之謙、吳昌碩、齊白石、潘天壽、劉海粟等人都有很大的影響，人們所說的近現(xiàn)代中國水墨寫意花鳥畫有創(chuàng)新一路，實際上就是從沈周一路師承與衍變而來的。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

責(zé)任編輯：歐陽逸川