高師民族聲樂教學方法探索

王春秋

摘要：如何獲得混合聲，是聲樂學習者需要掌握的一個重要技巧，是聲樂學習者的一道門檻。本文通過運用聲樂教育家提出的理論，聯系高師民族聲樂課堂教學實際，結合多年的教學經驗，探索出運用傳統(tǒng)聲樂的練習方法來獲得混合聲的簡單、適用的方法。

關鍵詞：傳統(tǒng)聲樂 練習方法 混合聲

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）15-0143-02

歌唱，是人類與生俱來的天賦。健全的人都具有一套發(fā)聲的器官，不用練聲和學習就能隨口演唱。但是“作為藝術創(chuàng)作，就必須對發(fā)聲器官所具備的音質條件有所要求?！雹贋榱耸拱l(fā)聲器官的音質更好，嗓音更具有持久性，更能適應藝術創(chuàng)作的需求，打好扎實的基本功，聲樂學習者都要經過系統(tǒng)的、科學的理論學習和艱苦的實踐練習，突破一個個技術上的瓶頸，才能使演唱能力得到不斷的提升。在高校聲樂的教學實踐中作者發(fā)現，混合聲是聲樂教學和學習的一道重要的門檻，如果沒有解決混合聲的問題，那只能說聲樂的學習還沒有入門。

一、“真假聲打架”是聲樂學習者的必經過程

我國聲樂教育家金鐵霖教授認為，“學習聲樂，一般要經過三個階段，即從自然到不自然，再到新的科學的自然階段?！雹谧匀坏碾A段是演唱者依靠自然嗓音條件來演唱的階段。不自然階段是演唱者開始接受科學的聲樂訓練后，教師對自然嗓音進行持久性練習和技能提高練習，打破了原來的演唱習慣和自然平衡，聲音就會出現這樣那樣的問題。運用科學的練習方法和手段解決了這些問題，就達到了一個新的平衡的階段——新的科學的自然階段。在不自然階段，最常見的問題就是演唱者的聲音出現“真假聲脫節(jié)”或者說“真假聲打架”的狀況。沒有受過科學訓練的人在演唱過程中，自然音域多是采用真聲來演唱，高出自然音域的音就完全唱不上去或是用假聲來演唱。出現“真假聲打架”的原因，是因為在演唱真聲和演唱假聲的過程中，聲帶震動的方式是不同的。19世紀西班牙聲樂教育家、歌唱生理學創(chuàng)始人曼努埃爾·加爾西亞通過喉鏡觀察研究得出：“唱胸聲區(qū)時聲帶不僅全幅震動，而且與聲帶連接的軟骨部分的前端也參加震動。在換聲區(qū)以上的‘頭聲區(qū)歌唱時則軟骨部分完全停止震動，只是聲帶的震動發(fā)聲”。③后人在加爾西亞理論的基礎上，又有所發(fā)現和完善，即“在聲區(qū)的轉換中，聲帶本身由全幅震動過渡到部分震動以至邊緣震動的過程”④。演唱真聲時，胸聲共鳴多，聲音位置低，聲帶做整體橫向震動；演唱假聲時，頭聲共鳴多，聲音位置高，聲帶做邊緣震動。在實際演唱過程中，歌曲的旋律在由高到低或由低到高的音程跨度較大的跳進過程中，聲帶的震動不能夠自由的在邊緣震動狀態(tài)與整體震動狀態(tài)下自由轉換，就會出現非常明顯的痕跡，這種現象即為“真假聲打架”?！罢婕俾暣蚣堋睍r，往往伴有聲帶的刮擦，對聲帶有一定的傷害。金鐵霖教授提出用混合聲訓練聲音線條統(tǒng)一的方法，來解決這個問題。

二、獲得混合聲的前提條件

我們知道，聲樂的發(fā)聲基礎就是建立自身的“樂器”。這個“樂器”由發(fā)出基音的聲帶和提供共鳴的腔體組成。氣息沖擊聲帶獲得聲響，再通過打開的各個腔體得到共鳴，使聲音得到潤色，獲得美好的聲音。如何這種“結實、明亮、柔和、圓潤的混合聲”呢？作者認為要從以下幾個方面入手。

（一）扎實、穩(wěn)定的氣息

古人云：“氣乃音之帥”，“善歌者，必先調其氣”，充分說明氣息在歌唱過程中的意義與價值。我國著名聲樂教育家沈湘教授說：“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌唱的動力?！狈€(wěn)定、扎實的氣息，是歌唱的前提，是腔體打開的前提，是聲音支點正確與穩(wěn)定的前提。作者認為歌唱的氣息可以分為兩個部分，一是用來保持住歌唱過程中各歌唱器官狀態(tài)穩(wěn)定的力量，這種力量的控制，我們可以稱之為“吸”；二是用來歌唱時沖擊聲帶的氣息，我們可以稱之為“呼”。支持歌唱的氣息就是吸與呼的對抗和平衡，就是兩種力量的對抗與平衡。在練習吸氣時，要放松，深沉，吸氣后將氣息控制在腰間；發(fā)聲時要保持住吸的狀態(tài)，包括喉咽的打開、軟腭的提起、喉嚨的位置等等，用腰腹的力量來控制這些歌唱器官的位置及“虛開”狀態(tài)，肩膀和胸口要保持放松。歌唱的發(fā)力主要是腰腹肌，肋骨保持住吸氣的“虛開”的擴張狀態(tài)，不要使肋間肌用力過猛而使打開的肋骨快速收回，用以保證歌唱腔體的打開。

氣息的練習，是一個習慣養(yǎng)成的漫長過程，放松的吸進去，有控制的呼出來，各部分肌肉的配合，力量的對抗與平衡，都不是一朝一夕能夠完成的。因此，聲樂學習者要堅持氣息練習，使之成為每天的必修課。

（二）放松、打開的腔體

歌唱的腔體就是歌唱的共鳴器官，包括胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔。其中咽腔包括鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔，由被稱為“咽壁”的肌肉壁連接成一個大的腔體。咽壁對于“共鳴音色的形成及共鳴音響的反射有著極其特殊的作用，歌唱者在學唱中要牢牢記住咽壁的位置及其感覺。”⑤如何做到腔體放松、打開呢？在扎實、穩(wěn)定的氣息的支持下，運用內視覺來調整歌唱腔體的肌肉和軟骨，特別是咽腔，保持住吸氣的狀態(tài)或是驚訝的狀態(tài)來歌唱，不僅能保持住腔體的打開與穩(wěn)定，使聲音在共振腔體的共鳴中獲得潤色，同時也能夠使喉頭位置降低，保持住聲音的支點穩(wěn)定。

（三）聲門適度

所謂“聲門”就是聲帶閉合的間隙，閉得太緊，氣不通暢，聲音又擠又卡，嗓子也緊；如果閉合無力，聲門就會漏氣，聲音必然空洞無力。沈湘教授認為，“聲門適度是歌唱要素中最關鍵的環(huán)節(jié)?！雹弈敲慈绾巫龅铰曢T適度呢？就是要在氣息的控制和支持下，腔體打開，喉位正確穩(wěn)定，喉部的軟骨打開，通過聲門的氣息量要適度，聲帶不要主動關閉，在聲門上“找氣兒不找勁兒”，就像日常說話一樣的發(fā)聲即可。

三、運用傳統(tǒng)聲樂的練習方法獲得混合聲

中國有五千年的文明史，文化、藝術形式眾多，單單是傳統(tǒng)聲樂的形式就有民歌、戲曲、曲藝、說唱等等。每一種藝術形式在不斷的演變和完善的過程中，在一代代藝術家的努力下，在傳統(tǒng)聲樂嗓音的運用上，在字音、字韻的運腔等方面總結并提煉了完整的練習體系和方法。這些練習方法不但是傳統(tǒng)聲樂教學的財富，對高師民族聲樂課堂教學也同樣有指導作用。

作者從事聲樂教學多年，依據混合聲的相關理論，在實踐教學中不斷探索，總結出一套利用傳統(tǒng)聲樂的練習使學生獲得混合聲方法，在課堂教學中收效較好。

（一）學習京劇花旦的念白和演唱

京劇的念白，是帶有音樂性的說話，是韻律與語言相結合的一種形式，特別是花旦、青衣的念白，假聲多，頭聲共鳴好，位置高。高師民族聲樂課堂教學要求聲音通透、色彩明亮，與京劇念白的審美要求相近。學生可通過練習京劇念白來練習聲音位置統(tǒng)一、聲音線條流暢，氣息均勻有控制，體會聲音高位置和聲音線條統(tǒng)一的聲音的“一條線”。在教學中，作者要求“真假聲打架”的學生學唱京劇梅派的著名唱段——傳統(tǒng)戲《賣水》中丫鬟梅英與小姐在花園中“表花”一段，包括念白和演唱，及李勝素的著名京劇唱段《梨花頌》。開始練習時，聲音可以盡可能的假，不要求音量和音色，目的是使習慣運用真聲來演唱的同學熟悉各歌唱器官發(fā)假聲時的狀態(tài)和感覺。隨著假聲發(fā)聲的熟練掌握，逐漸調整聲門、喉頭的位置，做到“聲門適度”，調整鼻咽腔的共鳴，調整音色，要求聲音甜媚、清脆、通透、流暢。不但要求氣息深沉支持、喉嚨放松打開、聲音位置統(tǒng)一，還要注意咬字吐字簡潔、干凈。從說話發(fā)聲開始就加入假聲，練習聲帶邊緣震動，做到真假聲混合。

（二）喊嗓

喊嗓是傳統(tǒng)聲樂演員練聲的方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發(fā)聲部位。用來喊嗓的母音大多選用“yi”、“a”，聲音由低到高，由高到低，反復進行。在練習的過程中做到用“聞花”的感覺來打開鼻咽腔，用“驚訝”的感覺來控制喉頭穩(wěn)定，用高聲說話的感覺來保證氣息支持?！皔i”是窄母音，通過喊嗓練習，反復的調整聲帶的緊張度來練習“聲門適度”?！癮”是寬母音，通過喊嗓可以練習各歌唱腔體的打開，特別是喉咽腔的喉嚨打開，咽壁、軟腭的提拉等等，提高歌唱器官及共鳴器官肌肉的能力。在喊嗓過程中，還要穩(wěn)定字音，無論時值長短，字音要保持不變。

（三）高位置的朗讀

聲樂教學中所強調的高位置的聲音，是指有頭聲共鳴的、明亮、圓潤的聲音。在教學中，不單要求學生要練習高位置演唱，還要練習高位置的朗讀。作者認為，練習高位置的朗讀尤為重要。學生在演唱歌曲的時候，往往覺得唱的不順暢，字與字、音與音的轉換會出現“換不過來”的問題。這是因為在演唱時，聲音位置低且聲音線條不統(tǒng)一，口腔的聲音多，沒能掛住高位置，嘴巴得不到放松和解放造成的。解決這個問題，首先練習高位置的朗讀，各歌唱器官相互協調，說得順暢了，再把歌詞用高位置朗讀的感覺唱出來。在朗讀時，用打哈欠的感覺來打開上口蓋，軟腭上提，鼻子和嘴巴保持相通，把聲音說到鼻子后面打開的豎立的、一直通向頭頂的狹長空間里。在歌曲練唱過程中，可以先高位置的讀幾遍歌詞，找到聲音位置統(tǒng)一的感覺，然后再按照說的感覺來唱，會收到很好的效果。

在教學實踐過程中，以上幾個練習簡單易學，把抽象的聲樂理論融入具體聲音形象中，使之變得通俗易懂。用練習說話的方式，使真假聲混合、頭聲的高位置、氣息的支持、正確的喉頭位置、聲門的適度感、咬字吐字等多個聲樂基本技巧達到統(tǒng)一，使練習事半功倍。

高師的聲樂教學與傳統(tǒng)聲樂的教學還是有所區(qū)別的，在聲音的技能技巧、聲音的審美上，要求都不盡相同。需要強調的是，本文所論述的運用傳統(tǒng)聲樂練習手段獲得混合聲的方法，不是改變本身音色去模仿，它不能代替高師聲樂教學中的其他方法，只是在初學階段讓學生更好的了解和獲得混合聲。“凡是有成就的歌唱家無不經過刻苦的學習過程，因為學唱是非常艱苦而乏味的，格外地需要有耐性，愛好和興趣不能代替艱苦的勞動?！雹咭陨系穆曇艟毩?，需要學習者認真體會，勤于練習，堅持下去，定會有好的收效。

注釋：

①余篤剛：《聲樂藝術美學》，北京：人民音樂出版社，2005年版，第256頁。

②金鐵霖：《金鐵霖聲樂教學文集》，北京：人民音樂出版社，2008年版，第3頁。

③趙梅伯：《歌唱藝術》，上海：上海音樂出版社，2006年版，第43頁。

④管謹義：《西方音樂藝術史》，北京：人民音樂出版社，2005年版，第131頁。

⑤鄒本初：《歌唱學——沈湘歌唱學體系研究》，北京：人民音樂出版社，2000年版，第11頁。

⑥鄒本初：《歌唱學——沈湘歌唱學體系研究》，第40頁。

⑦管謹義：《西方聲樂藝術史》，第258頁。

參考文獻：

[1]鄒本初.歌唱學——沈湘歌唱學體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[2]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學文集[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[3]趙梅伯.歌唱的藝術[M].上海：上海音樂出版社，2006.

[4]管謹義.西方聲樂藝術史（聲樂藝術教育叢書？文庫）[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[5]李晉瑋，李晉璦.沈湘聲樂教學藝術[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.