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    王西麟《第九交響曲——抗日戰(zhàn)爭安魂曲》第一樂章《哀悼》創(chuàng)作探析

    2016-11-29 10:08:04劉柳
    藝術(shù)評(píng)鑒 2016年15期
    關(guān)鍵詞:安魂曲交響曲抗日戰(zhàn)爭

    劉柳

    摘要:文章闡述了王西麟作品《第九交響曲--抗日戰(zhàn)爭安魂曲》第一樂章《哀悼》的創(chuàng)作技術(shù)。通過對(duì)作品結(jié)構(gòu)、材料及其運(yùn)用的分析,試圖探究作曲家如何以交響樂思維看待本民族音樂。

    關(guān)鍵詞:王西麟 抗日戰(zhàn)爭 安魂曲 交響曲 作曲技法

    中圖分類號(hào):J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1008-3359(2016)15-0037-03

    王西麟是當(dāng)代世界音樂舞臺(tái)中極具代表性的中國作曲家之一,由于其堅(jiān)實(shí)的技術(shù)功底和深刻的思想內(nèi)涵,被譽(yù)為“作曲家中的思想家”。至今,他已創(chuàng)作了包括九部交響曲、一部鋼琴協(xié)奏曲和一部小提琴協(xié)奏曲在內(nèi)的六十余部作品,形式多樣,題材廣泛。2015年是中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利70周年暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年,作曲家為此事件而創(chuàng)作《第九交響曲——抗日戰(zhàn)爭安魂曲》,以交響樂的形式祭奠戰(zhàn)爭,呼喚和平。

    《第九交響曲》共分六個(gè)樂章,分別是《哀悼》《苦難》《國殤》《反攻》《招魂》和《紀(jì)念》。其中,第一樂章《哀悼》像是整首交響曲的序奏部分,本樂章材料簡約、布局嚴(yán)謹(jǐn),為整部交響曲奠定了莊嚴(yán)、肅穆的前調(diào)。本文按照此樂章結(jié)構(gòu),大致分為三個(gè)部分進(jìn)行梳理,其中通過敘述作品中的三大主要材料的呈現(xiàn)、變化等來試圖探究作曲家是如何將民族音樂語言運(yùn)用于戰(zhàn)爭題材的交響樂作品中。

    一、作品創(chuàng)作背景

    以下整理自作曲家自述的創(chuàng)作歷程,從中也對(duì)于交響樂創(chuàng)作、演奏及推廣之艱辛可見一斑:

    作曲家為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利即世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利而計(jì)劃創(chuàng)作安魂曲“已有數(shù)十年之久了”。在其年幼時(shí)就已有諸多的切身感聞,作曲家成年后被迫害下放到山西時(shí),就已開始計(jì)劃寫作,但當(dāng)時(shí)的素材極少,“并沒有什么正面戰(zhàn)場上的大型戰(zhàn)斗”的資料。直到七十年代初,“能夠利用起來的素材也僅限于‘我們在太行山上這樣的歌曲和‘狼牙山五壯士這樣的事跡”。

    1985年北京市政府聯(lián)系作曲家,希望他可以寫一部紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)50周年的作品。作曲家當(dāng)即就想“再也不能用標(biāo)題音樂的思維‘就事論事說故事了,一旦要寫就寫出具有高度歷史價(jià)值和藝術(shù)水平的交響樂作品”。于是就構(gòu)思了《招魂》《國殤》兩個(gè)樂章?!秶鴼憽窐氛率钦康诰沤豁憳分?,聲樂部分唯一有實(shí)(歌)詞的樂章(其他樂章的聲樂部分均用虛詞演唱),選用的是屈原《楚辭·九歌·國殤》,“來象征中國軍隊(duì)英勇抗擊日本侵略者的偉大民族精神,來紀(jì)念那些為抗戰(zhàn)而死的烈士英靈們,因?yàn)榍摹秶鴼憽穼懙募词侨姼矝]而精神不滅。”《招魂》樂章是作曲家在1986年到海南等地采風(fēng)后而有感創(chuàng)作的,作曲家發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)亍凹t線女的歌唱竟然有著深厚的北方音樂傳統(tǒng),和秦腔及蒲劇竟如此地接近”,于是便以地方戲的思維,以單旋律發(fā)展原則又結(jié)合了現(xiàn)代作曲技術(shù)寫就而成。

    1994年作曲家第一次訪問美國時(shí),在哥倫比亞大學(xué)圖書館找到了潘德列斯基的一些作品樂譜,并學(xué)習(xí)到了潘氏把音塊運(yùn)用于合唱中的技術(shù),但由于我國合唱事業(yè)的落后,直到97年7月1日才開始動(dòng)筆寫作《國殤》這部大型交響合唱作品。

    這兩個(gè)樂章是在二十世紀(jì)末寫作完成,后又并入《第九交響曲》中去的。在2012-2013年中作曲家應(yīng)重慶和云南一些友人的邀請(qǐng),創(chuàng)作一些反應(yīng)遠(yuǎn)征軍和滇西抗戰(zhàn)題材的作品,并與2015年3月到“重慶、滇西深入了解、學(xué)習(xí)了抗戰(zhàn)英烈們的偉大精神”。分別參觀了“蔣介石官邸和重慶大轟炸慘案遺址”,“嵩山戰(zhàn)役遺址,并在龍巖、騰沖等地詳細(xì)考察了抗戰(zhàn)歷史”?!霸谶@八天中,我所了解到的事跡對(duì)我產(chǎn)生了巨大的震動(dòng),使我深深地感到,如果我們不能夠全面恢復(fù)抗日戰(zhàn)爭的真正歷史面貌,那將是多么大的罪過!我們將多么對(duì)不起死去的烈士?。 ?/p>

    在回到北京后,作曲家于2015年3月到8月期間集中創(chuàng)作其余四個(gè)樂章,完成了整部作品。

    二、第一樂章《哀悼》整體結(jié)構(gòu)布局

    此樂章類似傳統(tǒng)奏鳴曲式的寫作方法,但是是基于單一的音樂主題。其中又結(jié)合了一主要?jiǎng)訖C(jī)與一主要集合的對(duì)比,以及二者的發(fā)展、變化而構(gòu)成。

    三、第一樂章《哀悼》各部分具體分析

    (一)呈示部分

    樂隊(duì)在演奏開始就進(jìn)入由中音區(qū)與低音區(qū)奏出的相呼應(yīng)的“喪鐘”動(dòng)機(jī),木管組和銅管組分別奏出五連音的對(duì)比音色,又都融合了豎琴、鋼琴與弦樂撥弦,再結(jié)合打擊樂管鐘與中鑼,則出現(xiàn)了“喪鐘長鳴”的哀悼音響。共四小節(jié)(兩小節(jié)重復(fù)),第一小節(jié)的第一個(gè)音級(jí)結(jié)構(gòu),是由根音相隔大七度的兩個(gè)半減七和弦疊置而成,即b、d1、f1、a1和c、be、bg、bb,第二個(gè)結(jié)構(gòu)則由相隔八度的兩個(gè)相同的減七和弦構(gòu)成,即#A(#A1)、#c(#C)、e(E)、g(G);第二小節(jié)前部分還是由兩個(gè)半減七和弦構(gòu)成,但音級(jí)變?yōu)閐1、f1、ba1、c2和#d、#f、a、#c1,后部分音級(jí)同前不變。

    在此兩小節(jié)重復(fù)一遍之后,伴隨著大鑼沉悶的聲響,出現(xiàn)了弦樂組長音層層疊加構(gòu)成的不協(xié)和和弦,這個(gè)不協(xié)和和弦的五個(gè)音分別是ba、g、#c、#D、E,是兩組相隔較遠(yuǎn)的小二度(超過八度),為避免中聲部空洞,而在大致中點(diǎn)的位置加一填補(bǔ)音形成的啞鈴型和弦(“兩頭密、中間疏”)。如果把#D和E等音轉(zhuǎn)換為bE和bF的話,則可看做,下方的小二度音組分別是上方兩音以#c為軸的、度數(shù)相同但音數(shù)不同的倒影。它們緊接著變?yōu)檎鹨簦⒃诓煌舫痰奶M(jìn)下(這些跳進(jìn)的音程關(guān)系在前面的五音和弦中都可找到,此不再贅述)進(jìn)入小提琴奏出的、在極高音區(qū)上的、衍生出音樂主題的初始音級(jí),這條旋律中絕大部分演奏的是A、B、E三個(gè)音。配器的迅速削薄和極高音區(qū)上以很強(qiáng)力度齊奏出的“嘶鳴”音調(diào),與之前豐滿、沉重,壓抑、混亂的音響形成鮮明對(duì)比。在此音調(diào)中,出現(xiàn)了一小節(jié)的下行半音階,也預(yù)示著之后的大量使用?!八圾Q”結(jié)束后,則又跳進(jìn)回到弦樂組不協(xié)和和弦的震音中。

    以上兩部分構(gòu)成的樂句像是在描寫廝殺過后戰(zhàn)場中死寂、荒涼、凄慘的場景,并傳來喪鐘陣陣,在它第二次出現(xiàn)后,引出了合唱隊(duì)“音樂主題”的敘述。整個(gè)主題可以看作是由同宮(D)系統(tǒng)內(nèi)的兩段不同調(diào)性音樂構(gòu)成的,具有濃郁的山西音樂色彩,前半部分是E商調(diào),后又轉(zhuǎn)到B羽調(diào)中。而且從以下幾個(gè)方面,似乎可以把E商調(diào)式的調(diào)性看的更重要些:

    1.主題的敘述是由E商調(diào)開始的。

    2.兩調(diào)式的主音,E與B;B為E的屬音。

    3.在主題第二次敘述時(shí)的后半段中(B羽調(diào)),也可找到些強(qiáng)調(diào)E的因素。

    4.呈示部中的主題敘述結(jié)尾是開放性的,不完整,而在樂曲最終,合唱隊(duì)兩聲部又都終止于E音。

    合唱隊(duì)的兩聲部分別在第一樂句的第三、四次出現(xiàn)時(shí)陳述了“音樂主題”,沒有具體歌詞,只用虛詞作“嗚呼”,像是對(duì)這極其悲壯畫面的哀鳴,也體現(xiàn)了作者以極高的抽象思維表達(dá)了悼念之情。第一次陳述主題是由Alto聲部進(jìn)行的。此階段的樂隊(duì)聲部,“喪鐘”動(dòng)機(jī)不變,而之后的弦樂組除低聲部長奏音樂初始的主要音(A、B)作鋪墊外,中、高聲部縱向上,在不同的音級(jí)邏輯下(同音,減三和弦為主)奏出以下行半音階為主的襯托。主題的第二次陳述是由Soprano聲部完成的,此時(shí)Alto聲部主要以下行半音階作對(duì)位。由于聲部音域的不同與情緒的遞進(jìn),兩次主題陳述稍有變化。樂隊(duì)聲部同前(“喪鐘”動(dòng)機(jī)與弦樂背景襯托)。

    (二)發(fā)展部分

    在第41小節(jié),弦樂中、高聲部在縱向上突然加厚為半音音塊(十二個(gè)聲部),并奏出下行半音階,以此為背景,進(jìn)入了樂曲的變化、展開部分。此部分中,弦樂的中、高聲部延續(xù)上部分中的情緒和背景襯托的寫作,并把后者展開拉長,除了下行半音階外,還奏出長音與不協(xié)和音程的跳進(jìn);在縱向上,除了半音音塊的音級(jí)邏輯外,還有同音、減三和弦的邏輯關(guān)系。力度上隨著音級(jí)高低的起落而出現(xiàn)的強(qiáng)弱對(duì)比也極為豐富,就像是暗涌的波濤推動(dòng)著音樂的進(jìn)程。樂曲第一部分中的“喪鐘”動(dòng)機(jī),在此段內(nèi),也變化為一拍一音的柱式和弦,并縮短為兩小節(jié)的長度單位。與前段相比,就像是全景鏡頭拉近為特寫鏡頭,而且在配器上,由之前的長笛、雙簧管、單簧管、大管(低音大管)、圓號(hào)、長號(hào)(大號(hào))基礎(chǔ)上,又增加了小號(hào)、定音鼓與弦樂低聲部(大提琴、低音提琴),在情緒表達(dá)上更深入;但音級(jí)邏輯還沿用之前動(dòng)機(jī)中B、D、F、A與C、bE、bG、bB的疊置,只是在音區(qū)上做了擴(kuò)充。此部分,音樂主題首先被分裂為四個(gè)短句,與主題相比,它們的主要音級(jí),三音組(調(diào)性)也發(fā)生了變化:由A、B、E(D宮)變?yōu)镈、E、A(G宮),雖然調(diào)性發(fā)生了變化,但它們?nèi)员豢醋魇怯芍黝}生成的,一方面主題中的部分主要?jiǎng)訖C(jī)被提取出來,并稍作變化、加工和發(fā)展;另一方面,在情緒上也是主題的延續(xù)。還是由合唱隊(duì)演唱,Alto聲部隔一小節(jié)模仿Soporano聲部,但隨著音樂的發(fā)展,這兩聲部之間的共同音逐漸減少、不同節(jié)奏逐漸增多(主要表現(xiàn)在第三、四短句中);最后在整曲的高潮終于展開為兩條以五度關(guān)系模仿開始的、穿插上述兩組主要調(diào)性的長呼吸旋律,分別始于70、71小節(jié)。這個(gè)五度模仿關(guān)系,在之前的第三個(gè)短句中就有預(yù)兆。

    在合唱隊(duì)這兩條長呼吸旋律之前的68小節(jié),也即變化了的“喪鐘”動(dòng)機(jī)第五次出現(xiàn)后,弦樂中、高聲部又再現(xiàn)了前部中層層疊加的不協(xié)和和弦、顫音,并跳進(jìn)到在極高音區(qū)上的初始集合(0,2,7)的重復(fù)演奏中,前半部分是D、E、A三音組,后部分則變?yōu)锳、B、E,顯示出了音樂主題的敘述與分解、展開時(shí)的調(diào)性變化。這個(gè)過程中,節(jié)奏越來越緊湊、短促,并伴隨著聲部的增多,開始把整首樂曲推向最高潮的部分;之后緊接著變?yōu)橄覙犯髀暡糠謩e在極高音區(qū)上、以極其強(qiáng)的力度演奏的下行滑音。在高潮部分最后,變化了的“喪鐘”動(dòng)機(jī)最后一次出現(xiàn),拉長為四小節(jié),既是此段結(jié)束的標(biāo)志,也鞏固和強(qiáng)調(diào)了音樂的表達(dá)。

    (三)結(jié)尾部分

    從第86小節(jié)開始,樂曲進(jìn)入了結(jié)尾部分。合唱隊(duì)Alto與Soprano聲部分別完全再現(xiàn)了音樂主題,并又相互以下行半音階作對(duì)位。此時(shí)的弦樂隊(duì)又變?yōu)橐韵滦邪胍綦A為主的,在縱向上時(shí)薄時(shí)厚(同音、半音音塊邏輯)的演奏,襯托著主題的再現(xiàn)。此時(shí)的管樂,木管組削弱為只有兩支長笛在分別演奏著若干組增四度震音,銅管也僅剩長號(hào)聲部演奏著滑音;打擊樂顫音琴不時(shí)地奏出樂曲最初的三個(gè)主要音A、B、E。這些一直伴隨著主題再現(xiàn)的結(jié)束,最后五小節(jié)中,“喪鐘”動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn),但變?yōu)榱死L著的逐漸減弱的和弦(長音),幾次出現(xiàn)后,越來越弱,直到演奏結(jié)束。

    四、作品意義

    本文雖然大體把整部作品零散分為三個(gè)段落進(jìn)行敘述,但此作的承接關(guān)系卻非常緊密、發(fā)展合理,各部融合度極高。也正是因?yàn)樽髑疫@嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思邏輯和寫作技術(shù),才使得其作品總能引起強(qiáng)烈的關(guān)注,也堅(jiān)定了包括本文作者在內(nèi)的很多人對(duì)其作品進(jìn)行研究的信念。

    我們不難發(fā)現(xiàn),王西麟對(duì)于成熟的、而自身還沒有涉及到的作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)及應(yīng)用,在其創(chuàng)作生涯中是始終貫穿如一的。但其又不拘泥于枯燥的“技術(shù)表演”之中,而是有機(jī)地把技術(shù)與他的本土母語相結(jié)合,把本民族的音樂語言應(yīng)用于發(fā)展脈絡(luò)相對(duì)清晰、體系較為完整的外來形式中,把傳統(tǒng)民族藝術(shù)中的表現(xiàn)力高度抽象出來,結(jié)合交響樂思維加以更理性的思考而展示。作曲家深刻地理解和坦然地面對(duì)東西方不同文化中的利弊,從中汲取大量養(yǎng)分后又進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展,使其作品既深邃又熟悉。其作品中豐富的哲思和本身史詩性的演繹,也正是因?yàn)樽髑疫@種深刻理解后的反思精神和堅(jiān)定的意志才得以體現(xiàn)。

    回顧上述可看到,整首音樂材料雖然并不繁復(fù),但卻時(shí)刻充滿著新意。在這不算很長的第一樂章中,作曲家運(yùn)用這些得當(dāng)?shù)囊蛩責(zé)o時(shí)無刻不在表現(xiàn)著此樂章的主題——“哀悼”,正如王康先生為整部《抗日戰(zhàn)爭安魂曲》所作的朗誦詞中所述:“……其驚天地、泣鬼神之壯烈勛績,如日月經(jīng)天、江河行地,常昭中華而不朽!其碧血常新,庇佑神州,劫灰不冷,久為國殤!將軍一去,大樹飄零;吊祭不至,精魂何依?后世國人,無論何時(shí)、何地,何派、何黨,皆應(yīng)馨香俎豆,鞠躬長揖;皆應(yīng)肅雍鐘鼓,頂禮膜拜。千秋萬祀,血食天下,永祭勿忘!”

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