浮生狂想曲

陳光輝

在德國(guó)導(dǎo)演維特海默的電影《浮生狂想曲》里，一個(gè)用于維系整部電影的紐帶是一臺(tái)老式的蒸氣發(fā)動(dòng)機(jī)。一旦機(jī)器損壞，大樓將會(huì)被拆除，屬于這個(gè)社區(qū)的身體與心靈的記憶將以未來和美好的名義，被重新開發(fā)成一個(gè)與過去徹底分離的全新的世界，從而由有傳承的親人變成一個(gè)涂脂抹粉的機(jī)器美人。一切看起來似乎很有可能朝著這一方向發(fā)展。因?yàn)樵谀撤N強(qiáng)行預(yù)設(shè)的審美標(biāo)準(zhǔn)下，先前的自然在今天已經(jīng)變得非常孤立。雖然電影里發(fā)動(dòng)機(jī)的火花塞被找到，但也不能阻止整個(gè)事件的發(fā)生，最終大樓還是被拆毀了，只是在大樓被拆之前，這臺(tái)老式的、曾有著主宰地位的發(fā)動(dòng)機(jī)被幾個(gè)視其如命的人運(yùn)送了出去，要去哪里？導(dǎo)演沒有表明。

一臺(tái)老舊的發(fā)動(dòng)機(jī)為何值得人們冒著生命去維護(hù)它呢？影片未作任何解釋。這不是劇情片，也不是道德的辯論庭，事實(shí)上，假如離開了這個(gè)場(chǎng)景，一臺(tái)老舊的發(fā)動(dòng)機(jī)只是一個(gè)可供記憶的物體，并沒有太多功用或象征?；蛘哒f這是一個(gè)把與我們生活有因果關(guān)系的系統(tǒng)簡(jiǎn)化為某個(gè)物件來闡述的陰謀與無奈。系統(tǒng)是我們維系思考的一個(gè)體系，由有形的、無形的、時(shí)間概念的、再生概念的諸多元素組成，我們身居其中，成為系統(tǒng)的一部分，我們的身邊物體同樣是其中的一部分，但危險(xiǎn)在于對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的描繪被很多人具化成了只對(duì)系統(tǒng)中某些具體事物及記憶進(jìn)行描述，概念在這里被有意無意地偷偷轉(zhuǎn)換了。

關(guān)于物體究竟有多大的能力去代表這個(gè)系統(tǒng)或直接代表藝術(shù)家的概念，福柯把權(quán)威的歷史駁得體無完膚，他聲稱權(quán)威的歷史就是暴力傾向的歷史。而德勒茲就更加極端，他甚至否認(rèn)社會(huì)的發(fā)展，歷史對(duì)他而言只是一層油漆覆蓋另一層油漆。但藝術(shù)家對(duì)物體記憶的強(qiáng)調(diào)似乎就是在對(duì)自己存在的一個(gè)強(qiáng)調(diào)，一種權(quán)威的預(yù)設(shè)。在這里藝術(shù)家似乎處在一個(gè)天平的兩端，猶豫不決。對(duì)物體的強(qiáng)調(diào)意味著對(duì)自身權(quán)威的強(qiáng)調(diào)，這同時(shí)也意味著對(duì)系統(tǒng)的淡漠；而對(duì)系統(tǒng)的關(guān)注則意味著權(quán)威或自身權(quán)威的消弱，而物體天生的“到此一游”物理性能的證明也是藝術(shù)家善良的愿望，似乎把記憶中的某個(gè)瞬間定格，再取其中某物來物化就符合了波德里亞式的片斷化的當(dāng)代藝術(shù)譜系。對(duì)我而言，系統(tǒng)更像只是一個(gè)衣服架子，而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的系統(tǒng)表達(dá)或?qū)ν沼洃浀哪撤N再現(xiàn)恢復(fù)的系統(tǒng)對(duì)我而言也沒有太多價(jià)值。我的系統(tǒng)更多是文化體系內(nèi)的有機(jī)體，而不是一個(gè)旁觀者或是評(píng)判者。我在創(chuàng)造一個(gè)后現(xiàn)代語境內(nèi)的生物，有形的、無形的概念都在其中。而最為重要的，是在這個(gè)語境下，這個(gè)生物可以活著，這就意味著，它吸收、消化、成長(zhǎng)，消亡，它慢慢豐富、漸漸完全。最終，能夠以它的角度來思考和排序這個(gè)世界。這應(yīng)該是我尋求的一個(gè)理想的創(chuàng)作系統(tǒng)。

馬修巴尼的作品”Cremaster”制造了一個(gè)巨大的烏托邦。在這個(gè)烏托邦中，為著一個(gè)看似簡(jiǎn)單又荒謬的理由，整個(gè)烏托邦竟然開動(dòng)全部的馬力極速前進(jìn)，去尋找一個(gè)或許已經(jīng)預(yù)感到不可能存在的答案。如此大動(dòng)干戈的理由只有一個(gè)，強(qiáng)調(diào)烏托邦自身的存在。這不是生活里一個(gè)很有邏輯的理由，如果理由充分的話，現(xiàn)實(shí)生活中早就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。也唯由此，馬修巴尼才可以肆無忌憚地用他已經(jīng)或正在實(shí)現(xiàn)的符號(hào)化的烏托邦去制造出一個(gè)存在于今天，但又無法言喻的符號(hào)世界。

“無法描述”可能是我在創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常會(huì)用到的一個(gè)語匯。之所以這樣說是因?yàn)閯?chuàng)作的主體和狀態(tài)是一個(gè)模糊的實(shí)體影像在我面前與我交談：模糊的原因是因?yàn)槲覠o法把它歸類到某一類別，不知它屬于實(shí)物還是某種過程。說實(shí)體的原因則是因?yàn)樗鎸?shí)地在那兒，它是一個(gè)影子，隨時(shí)在移動(dòng)，隨著我解讀方式的不同和觀察點(diǎn)的不同，影子自有它不同的變幻，不急不徐、如影隨形。

人體是一個(gè)天然的循環(huán)系統(tǒng)的例證，人體在與觀眾的互視中，是觀眾的一個(gè)平行物，不存在仰視和居高臨下之說，因而可以逃過眾多需要解釋的繁復(fù)。人是系統(tǒng)的定義者也是系統(tǒng)的約束對(duì)象，傳統(tǒng)哲學(xué)中的“我”是誰，已經(jīng)不適合今天語境下的焦躁。原先“我是誰”的背景是人居于系統(tǒng)的頂端，在這個(gè)潛意識(shí)下的小“我”是誰的問題，但今天更多取而代之的是“我們”是誰。這種共性的焦躁和對(duì)未來的不確定，就是《浮生狂想曲》中那一葉載著笨重發(fā)動(dòng)機(jī)的小舟。劫后余生的慶幸應(yīng)該不會(huì)持續(xù)多久，源于劫后重生的把握并不確定。小船駛向那里？讓人充滿了希望，卻也難免感到迷茫。發(fā)動(dòng)機(jī)離開它一向所處的環(huán)境之后，就不再是原來的那個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)，而只是一個(gè)懷舊的物體了。一旦未來不是我們想要的，而原來裝載這個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)的大樓已塌，無序就使得社會(huì)這個(gè)系統(tǒng)變得前無所有的沖突，這種沖突不是原先的差異沖突，而是把差異混雜之后的突圍沖突。

戲劇性地創(chuàng)造這種沖突是我感興趣的一個(gè)方向，如果說我原先的座位系列是以一種旁觀的態(tài)度或以考古學(xué)的方式以不在場(chǎng)來推斷，那么循環(huán)系統(tǒng)就是一組介入的作品系列，人體以剖面剪影的平面方式出現(xiàn)，可以清晰地呈現(xiàn)人體的內(nèi)部，而背面則是工業(yè)品堆積出的立體的人體輪廓。

“忽然刮過的風(fēng)景”是展現(xiàn)一個(gè)在雨過天晴的午后的某處陳舊的陶瓷廠，遠(yuǎn)處背景是一個(gè)已拆除的水泥廠，午飯后懶洋洋的工人或工作或不工作的場(chǎng)景。事件則是我的“循環(huán)”的作品被風(fēng)刮起而后掛在一根粗壯的電線上。并沒有人為此感到驚奇，工作的還是在工作，不工作的仍然在不工作 ……“我的循環(huán)”被自然地掛在那里，好似電線上本來就是它的位置。與一種循環(huán)系統(tǒng)的再現(xiàn)相比，“風(fēng)景”更多是在場(chǎng)景的微妙性上，工業(yè)物解釋的循環(huán)高高在上，失重而單薄無助。但很顯然這是由這里的場(chǎng)景催生出來的作品。真實(shí)物的世界緩慢而有邏輯，雖乏味可陳但具有其存在的合理性。而循環(huán)的系統(tǒng)里信息模糊、工巧美麗，卻超現(xiàn)實(shí)般的、完全沒有歸屬感地被高高懸掛著。風(fēng)似乎在制造這個(gè)風(fēng)景或重新分配這個(gè)不同的歸屬地，使雙方拉開距離后互相小心翼翼地試探著對(duì)方。

我并不太在意這些立體物的細(xì)節(jié)和可資炫耀的工業(yè)物，我的注意力是在它反過來的平面上，大量肌理化的平面足以用人體系統(tǒng)的名義來消化當(dāng)今世界中的一些差異，或者說整合這些差異。“一種循環(huán)系統(tǒng)的再現(xiàn)”就是一種這樣的嘗試，幾件不同的人體懸空掛在墻上，每件作品的背后有一個(gè)鏡子可以映照出這件作品背后的立體細(xì)節(jié)，更重要的是這個(gè)鏡子似乎是給觀眾預(yù)留和準(zhǔn)備的，在移動(dòng)的狀態(tài)下，每個(gè)人都會(huì)不可避免的看到自己出現(xiàn)在作品里，你看作品或你看你自己都成為一個(gè)無法回避的呈現(xiàn)。最終三個(gè)人體組成了這一件作品，剖面被我非常私人化地用三種不同的花紙方式來表達(dá)我所感受到的不同的循環(huán)系統(tǒng)，有工業(yè)化的絢麗，一如波德萊爾筆下的工業(yè)河水或波德里亞式的美國(guó)化，人體的胳膊是等比例和立體的，我使用寫實(shí)性質(zhì)的陶瓷材料來制作人體臂膊，從而使注意力可以集中在平面化的畫面系統(tǒng)中。就每個(gè)形象而言，雖然每個(gè)胳膊的姿勢(shì)各自不同，但可以顯而易見的看出每個(gè)胳膊的狀態(tài)都是人在緊張移動(dòng)過程中的定格，三種不同的移動(dòng)角度是三個(gè)個(gè)體或一組群體的緊張不安的狀態(tài)記錄，這給作品的解讀平添了些許好萊塢式?jīng)_突。

座位系列相對(duì)于我最近在嘗試的循環(huán)系統(tǒng)的方式而言，物化的或陶瓷化語言的風(fēng)格似乎更清晰一些。風(fēng)格與我而言，對(duì)比我所想嘗試的介入，我并不確定哪個(gè)我更加偏好，當(dāng)然風(fēng)格是一個(gè)更為安全和妥協(xié)的態(tài)度?！翱駳g的物證”和“圣殿”是借助一個(gè)形式來介入工業(yè)化的世界，原意是想用“罪惡的歡愉”來作為作品的名稱，但這種傾向性太明顯或太道德的評(píng)判似乎并不是我想要的?！笆サ睢笔怯霉I(yè)化的酒瓶做模具，再借陶瓷生產(chǎn)的方式組合拼接在一起，細(xì)口的長(zhǎng)瓶上下對(duì)接后排列出的莊嚴(yán)一如西班牙教堂廊柱的重復(fù)組合，斜斜透過的光使得這種排列有著凝重的神圣感，工業(yè)品的復(fù)制物所產(chǎn)生的神圣是讓神圣本身變得廉價(jià)還是佛光普照，好像是今天一個(gè)頗有意思的解讀選擇。

“狂歡的物證”是一些工業(yè)品或工業(yè)體的組合，一如我原來的座位系列，工業(yè)物所制成的座位反過來在審視曾經(jīng)制作和觀察它的觀眾，這種對(duì)視可能友好、可能疑惑、可能提防、也可能充滿惡意或抗拒的心態(tài)。作品中椅背的部分是一個(gè)可以透視過去的人的頭型，往下是隱隱約約、若有若無的人的身體和四肢的延伸，使得整件作品在不同視角下更像斯芬達(dá)克的巨獸在張望或者守侯。大量的工業(yè)物被拆開后重新組合在一起，也可以被理解成原信息的片段化成分被按新的順序組合著。葡萄酒瓶樣的四只腳修長(zhǎng)而美麗，淺粉紅色的釉色被發(fā)泡狀的肌理纏繞著，使得整件作品的工業(yè)物組合的信息在視覺上被降至最低。這是我所希望的，我不想做一個(gè)簡(jiǎn)單的控訴或贊美，我想以考古學(xué)的角度來考察和揣摩這件燒成后的斯芬達(dá)克，與以前作品的不同之處在于，這次大量使用了我特意制作的一些花紙來突出這種狂歡的美麗和神秘氣氛，使整件作品狂歡的輻射非常明顯。至于為何狂歡，我其實(shí)并不需要什么清晰的原因。

“舞者”在空間里則更多是象一個(gè)黑色的幽靈或盛開的黑色植物，它有著一個(gè)座位的外形，但更奪目的卻是它在以管狀的形式自由散漫地恣意綻放，白色鋁土在地面圍出的圓形將它與周遭的世界隔開，沒有人能夠打擾它的自在，同時(shí)也給了它與觀眾之間足夠的距離，使它自身能夠具有旁觀者的身份和態(tài)度。

浮生狂想曲的名字很貼合這么一種狀態(tài)下的創(chuàng)作方式。從社會(huì)學(xué)的角度看系統(tǒng)與從陶瓷材料的角度看后現(xiàn)代是兩條可以不需要重合或交叉的線，就象“忽然刮過的風(fēng)景”和“舞者”都是我的作品，但卻在運(yùn)用不同的語言訴說，甚至是在使用相異的語法結(jié)構(gòu)。一方面我試圖在模擬或創(chuàng)建出一個(gè)建筑，以使得電影中的發(fā)動(dòng)機(jī)可以在這建筑中發(fā)生作用。另一方面我又在嘗試對(duì)發(fā)動(dòng)機(jī)進(jìn)行一系列的挖掘來使之人格化。兩者之間似乎應(yīng)由不同之人來完成，不知有幸還是不幸，這次由我獨(dú)自嘗試。