粼粼波動的面孔
——對詩人郭建強所做的一次鏤雕

馬鈞

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粼粼波動的面孔
——對詩人郭建強所做的一次鏤雕

馬鈞

你的父親躺在整整五吋深的水里，

他的骨頭形成了珊瑚，

他的眼睛是那些珍珠。

他沒有什么會消逝，

但是他經(jīng)受了大海的變化

變成某些豐富而陌生的東西

——莎士比亞：《暴風雨》第一幕

從枝條開始柔軟到花容一一顯露，我不時在乍暖還寒的高原天氣，在晨昏，聽憑汽車尾氣、污水濁氣和各種花息沆瀣一氣，忍著甲殼蟲噪音、丁丁梆梆聲響、陣歇式電鋸切割、單位瑣事和零碎手機來電鈴聲的騷擾，斷斷續(xù)續(xù)把目光和腦海的波流，輪流漾蕩在詩人郭建強用心血化育的《穿過》《植物園之詩》《昆侖書》這三本詩集。其間，我還被詩集作者令人無法躲避的吸引力，牽引到他的博客（平時我很少訪問別人的博客，別人幫我開的博客也早已名存實亡，以至文友打趣我說：田園將蕪胡不歸）。不斷旁逸斜出的興會，像蔓生的草木任性地延伸于幽密的叢林，讓我在徜徉于他的各種文本篇目時屢屢因為見異思遷，而“沉醉不知歸路”，繼而一次次地“誤入藕花深處”。這種“摟草打兔子”般隨興、散漫的閱讀，饋贈給我的最大實惠和收益，是在看似混亂而又漫無既定目標的觀照中，渾然形成一種極具彈性和開放性的欣賞、品評參照系，建立起廣泛而又意外的層層關聯(lián)，最大限度地去發(fā)現(xiàn)一些潛在的理解路徑。清代詩人趙闇叔的“綠罅漏紅鮮，蟻路暗通葉”的意境，正可拿來作為我所心儀的闡釋路數(shù)的一個微型的文學化象征。蜘蛛編織出疏密有致的蛛網(wǎng)，許多絲線的懸空牽掛頻頻出人意表，而又妙在其中，捕獲飛來飛去昆蟲的成功率又那么高，仿佛靈性的蜘蛛早已卜準蚊蠅蟲蝶的必經(jīng)之途。我深知此種閱讀最大的弊端應當是把人們往往一蹴而就的閱讀效率和立竿見影的閱讀成果，變成了一種審美享受的拖延、磨蹭和任性的沉溺；一種鷹隼獵食之前在高空中舒緩而持久的盤旋。

不可救藥的持久盤旋，將我頑劣的享樂主義習性暴露無遺。不是我秉具什么超乎常人的耐心助力反復穿梭于郭建強的詩文之中，而是他詩歌的魔鏡中閃現(xiàn)的一切，既讓人著魔得意亂心迷，又讓人和那魔力親極反疏地隔膜著，好像我記憶的手指無論怎么抓扯，就是揪不住夢境脆薄的衣襟。說實話，他那些輝光繚繞、精氣內(nèi)蘊的詩文和具有迷迭香活化腦細胞功能的句子，根本就不可能讓人一吃就把它消化、吸納得干干凈凈。就是讀過數(shù)遍，我也沒有能耐吮盡詩人心血和才情的全部精髓，說透其妙不可言的若干個所以然來。許多時候，我甚至也沒法從不時襲上心頭的驚異感里抽絲剝繭，像魔術師僅憑一塊魔布便抖摟出那么多讓觀眾瞠目結舌的戲法來。遇到這種“欲辨已忘言”式的失語癥狀況還有一絲淡淡的尷尬和心虛，我就努力尋找某些權威的說辭以壯行色，比如此刻我就拿美國批評家埃德蒙·威爾遜評價華萊士·斯蒂文斯的漂亮評語寬慰自己：“他搭配詞語的天賦讓人大惑不解又異想天開，但是靠得住：哪怕你不知道他在說什么，你都知道他說得好?！?/p>

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之前我雖說相繼閱讀過《穿過》《植物園之詩》，可這回讀完新結集的《昆侖書》連同他的一些散文——主要是書評，我才后知后覺地發(fā)現(xiàn)郭建強騎乘的所羅門飛毯，早就飛臨于文學王國中那些林立的輝煌殿堂，其目力和心力所到達的廣闊疆域，不單超出了我的心理預期，也大大地超越了亞歷山大大帝和一代天驕成吉思汗們遠征的地理版圖。如此再反觀我先前對他詩集的言說，不但失之于淺薄和促狹，更讓我窘困難堪的是，我當初費心費力憋出來的零碎判斷和見識，僅僅相隔幾年之后，就像鴨背上的露水被時間的羽毛差不多抖落得所剩無幾。以至于回首驀見之際，他已經(jīng)隆升為一堵雄峰，突兀地橫亙在世人面前！

從2014年到2015年，郭建強開始像安塞人驟急的鼓點一樣在國內(nèi)著名的文學期刊密集發(fā)表作品。能夠料想到一個個誠實而又眼光刁鉆的文學編輯們初次接觸其作品時禁不住流露的驚訝和疑惑，甚至我能揣測到即便是一些個道行很深的期刊主編，也會隱秘地經(jīng)歷一次久違了的閱讀愣怔。而那些在博客上不斷訪問其新作的網(wǎng)友，那些在各個角落起先草草抓起其詩集或刊發(fā)有其詩文的讀者，適才還有心無意地讀著，一轉眼目光旋即被粘在字里行間——不，更像是被焊錫一樣的物質焊接在紙面和電腦屏幕，他們臉上不乏渴飲甘醇、哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸的喜悅和驚訝之情。這種驚訝的心理氛圍，目前正在我們周圍隱隱而動，像空氣一樣彌散著，靜靜地積蓄著，向某個必將蒞臨的榮耀時刻款款鋪墊，款款過渡。

從他握筆寫詩的上世紀80年代算起，他把生命行程中的一多半時間毫不吝惜地獻給了文學。這期間他也在諸如《詩刊》《花城》《上海文學》等名刊間歇性地亮出過他非同凡響的詩歌面孔。但是回饋給他的反響，還沒有和他鉆石般閃爍的詩歌光芒相匹配。文學的評估所早就把門面換成了黥面文身的文學活動家們喋喋囂嚷的名利場，人們很難從中聽清楚公正的文學法槌落下的聲音。興許是世事弄人，慣于顛三倒四，指鹿為馬；或許是他還不想用聲名鵲起的方式博得詩人的令名，賺取世人妒羨、勢利的目光；或許是一些目光固著的文學大腕，還不能把他們多少沾惹著傲慢與偏見的視野，移向文學的邊緣地帶和那些聲名寂寂的“圈外”高手。這種情況下，他又不想用卑俗、躁進的東西來玷污他虔敬有加的文學龕像。這大概也就是他在上世紀90年代初在復旦大學作家班學習時，為何沒有讓自己的文學火力在文學界四面開花的個中原委。可以說，在如此漫長的時間里，他更多的是在扮演一個文學潛泳者的角色。如果不是2009年夏天青海人民出版社推出的《星宿海叢書》讓他的第一本詩集《穿過》得以面世，他肯定還會把他在文學界露面的時間推后。

現(xiàn)在，他是帶著非同一般的身手和他的第三本詩集《昆侖書》不動聲色地歸來了。他銼刀般粗糲的面孔，鑄鐵般敦實而略顯發(fā)胖的身架，大車間鉗工般瓷實的腕力，“無產(chǎn)者”舒坦憨實的微笑，活脫脫地還保留著大工廠勞動者的范兒?？蛇@些信息，僅可充作他的一面淺浮雕而已。他身上隱藏著更內(nèi)在、更有力的東西——奇崛、崢嶸的文學棱角。

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我們有時候確實會對他失蹤般的時隱時現(xiàn)、不急赤白臉地拋頭露面而覺察到他性格里某些散漫、無謂或者過分低調的成分?？墒鞘聦嵣?，他是在按照他自己內(nèi)心反復衡量過的崇高文學尺度，內(nèi)心設計的文學高遠目標，張弛有度地行進著。他說過，“作為詩人他必須對物質與名譽保持高尚的明智”。而保持明智感的詩人，必然會將他的目光，穿過重重名利誘惑，世俗得失的斤斤計較，豪爽且又堅毅地邁向文學的高地。從這一點上來說，他的謙卑就像所有試圖朝著遠處或高處跳躍的身體一樣，必然會先在躍起之前，低低地屈俯下身子。毫無疑問，他必然是那種有備而來的詩人，一個擔荷著他自我認領的使命，同時又被這使命加持了榮耀的詩人，一個誠實守信，以一己之力償還沉甸甸文學債務的作家。當然，在磨亮鋒利的目光和筆刃之后，他不會氣勢洶洶、耀武揚威地歸來，不會帶著衣錦還鄉(xiāng)式的樣子歸來，不會背著償還的詩歌細軟，直愣愣地蹾在文學的臺面。這一切德性因為粗俗、野蠻、小氣、狹隘，早已背離藝術的崇高目標。這不是屬于他的方式，他絕不會以任何形式的粗鄙去冒瀆藝術的尊嚴，詩的神圣。

我說他更有可能以潛泳者的得體形象歸來。他從深水里登岸之后發(fā)出的第一個舉動，應該是海豚般地抖去一身水珠，然后大口大口地暢飲深水世界相對缺乏的負氧離子。再過上一段時間，他又會再次一猛子扎向深水。如此，他像織布梭子一樣來回于虛實兩界：透顯出世俗性的人世和現(xiàn)實、自然世界，與那結晶為書籍的無限駁雜幽微的精神性深水世界。兩重天地，就像他的雙肺、雙眼和雙手，缺一不可。

我所說的潛泳，暗合他在一篇散文所使用的一個詞語意象——“巨流之源”。盡管那僅是他廣闊水域里的一個局部水域——《世界文學》。單就這個局部而看，我們就已不得不對他鯨吞般的閱讀海量嘆為觀止而不能止。

三千多字的文章，列舉了他在二十多年間僅在這本文學雜志閱讀印象深刻的三十多位作家和詩人——惠特曼、聶魯達、阿隴、艾青、陀斯妥耶夫斯基、圣?？颂K佩里、阿萊克桑德雷、莫拉維亞、巴赫曼、阿波利奈、羅伯特·勃萊、保羅·策蘭、阿爾托、安·懷斯沃、布萊希特、特拉克爾、曼德爾施塔姆、里爾克、勒·克雷齊奧、谷崎潤一郎、卡彭鐵爾、卡夫卡、納博科夫、奧克塔維奧·帕斯、赫拉巴爾、德布林、穆齊爾、貢布羅維奇、巴列霍、蘇·普魯、帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃、張承志……我不能不說這種“龐大固埃主義”式的閱讀做派，具有拉伯雷所概括的如下特征：暢飲知識、暢飲真理、暢飲愛情。樂天、達觀、積極進取。

郭建強饕餮般的嗜讀，讓他在經(jīng)驗、情感、思想上，在詩藝上，迅速受到全面的開示，也把他變成了一個不斷升級的精神軟件。在面對這么一位采食過無數(shù)花蜜的雄蜂這里，我已經(jīng)很難精確地道出他或近或遠、或顯或隱的蜜源，他日益增添的混合成分，也讓他的詩歌日益散發(fā)出混雜的迷人氣味。套用蘇珊·桑塔格品評南斯拉夫作家丹尼洛·契斯的話來說，“他的‘混雜的’文學風格賦予他探求真理和藝術之源以恰適的自由”。這種書寫的自由，如今讓他可以自如地面向一切事物來書寫，而且，每一次都帶著詩歌的氣息，詩歌的韻腔，以及那富有穿透力的、凝煉而婉麗的詩歌智慧。詩歌、小說、散文、理性、非理性、意識、潛意識，甚至神秘的直覺、預感、哲理思辨，這些被一般人慣常分而治之、分門別類的體裁和精神元素，在他這里，卻一直是款曲互通，你來我往，有無相濟，以至于在生命和光陰、經(jīng)驗與悟性的相互熏染下漸漸渾融一片，達到詩的血肉般的融合。

潛泳所賦予他的不單是一種混雜風格、混雜聲調（用他的詞語來說叫“五色聲嗓”）的混融和結體，更要緊的是，他的創(chuàng)作機制正在發(fā)生著根本性的改變：以前，他像個行腳僧一樣云游四方去各處化緣，現(xiàn)在的情形是，現(xiàn)實、人生、事事物物紛紛跑到他的腦子里，爭先恐后地逼著他為它們摹形畫像，合影留念。詩人的繁忙，詩人的應接不暇，詩人在紙上沙沙沙地謄抄，詩人在鍵盤上清脆而迅捷地敲擊。如此，在他眼里的作家、詩人，被他定性為“宿命的負債人”——

當你意識你寫作的負債感，就意味著在你的筆下、鍵盤上、腦中和心里盤繞著無數(shù)幽靈——他們正等待你賦予他們可以目睹和觸摸的形體，等待你給他們的口中賦予溫熱的呼吸。這樣的作家也必然和商業(yè)寫作者形成涇渭分明的區(qū)別。其寫作也必然具有自我印跡的結構和風格。（郭建強《小說作者：宿命的負債人》）

與以上情形相比，我更愿意玩味他給我們摹寫出的閱讀自畫像。它具有無限豐富的闡釋信息自不待言，我更興味盎然于這里面所包蘊的、關乎其精神成長、寫作內(nèi)驅力、文本間獨特節(jié)奏得以形成的那些個毛茸茸的成因。

《在巨流之源，飲〈世界文學〉》一文，是詩人給自己摹寫的一個自畫像，也是詩人時隔二十多年之后，給奶媽一樣的《世界文學》的一次鄭重的精神回饋。這幅自畫像特異而迷人的地方，是他潛泳、閱讀的背景。通常一位沉迷于閱讀的人，是在他或大或小、或簡陋或雅致的書房里，或者在獻給書籍精靈的神殿——圖書館里，那里有如密室的隔離空間，保證了閱讀氛圍的恬謐，保證了閱讀者在不受任何外界干擾的情況下，過渡到另外一個空間。而郭建強開啟閱讀的場合，不在書齋里，而是在他工作的現(xiàn)代化大型車間里——

在相當一段時間里，《世界文學》是陪我走入昏暗車間的密友。我工作了十年的鋁電解車間長達一公里，車間下面曾是鄉(xiāng)村農(nóng)人埋人之地。車間里烏煙瘴氣，時有炸雷般的鋼鐵機械撞擊聲直灌耳膜。在這里，我們面對表面溫度高達近千攝氏度的電解質液面和鋁液作業(yè)。在高溫、磁場和毒氣面前，我們的血肉之軀，我們的汗水，正在通過上帝的科技手段，轉世輪回為锃亮的鋁錠。我是如此的與眾不同：一冊《世界文學》早已被汗水浸透，黏乎乎，軟塌塌地貼在胸前——這是我的一道咒符，讓我在這樣的危險而刺激的勞作中刀槍不入，來去自如。在勞作的間隙，在午夜車間慘白的燈光下，坐在長達三米的鐵椅上，我讀著勒·克雷齊奧靈氣十足的短篇小說，聽谷崎潤一郎講述《春琴抄》；感受卡彭鐵爾如同音樂般的《人間之國》；看卡夫卡對一條狗的研究報告朗誦奧克塔維奧·帕斯對于太陽石的頌辭；伸出手指試試納博科夫《微暗的火》的火焰，而同期刊載的法國作家蘇·普魯?shù)男≌f，帶來了女性世界特有的清涼，我的金屬世界因此變得安靜而敞亮。

作為對這一場景的必要補充和鏈接，我必須在它的旁邊，像拼貼畫一樣，拼貼上他新近寫就的書評——《一個鏡中人，兩本法國詩》——里的一段“詩語”：

1991年。上海。梧桐葉。青春期的悵然感和內(nèi)心波濤的弧線。炎熱和孤獨。雨夜和思念。如果能把那對于我奇特的一年時間裝訂成冊，插圖必然是譯詩的意境；如果能把那一年制作成影像，配音則一定要在上海白晝的大嘈雜和夜晚不停息的打夯聲中，添上念誦法國詩的嗓聲。

通過比對，具有“間歇性魔癥”的工業(yè)噪音（來自車間）和社會噪音（來自城市），當然也包括他那特殊閱讀環(huán)境里的“高溫、磁場和毒氣”，這些情況構成了對閱讀的嚴重干擾，對神智的嚴重擾攘，對心靈的嚴重戕害?？梢哉f，一般的人都難以在這么一個糟糕的環(huán)境條件下，把自己的意識世界順暢地接轉到需要聚精凝神的另一片天地里。而郭建強做到了，而且做到了“在危險而刺激的勞作中刀槍不入，來去自如”，所以他才會帶著罕見的直率和十足的自信而不是自詡和顧盼自雄來贊頌自己——“我是如此的與眾不同”。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了詩人身上存在的一種剛健頑韌的精神品質——“強力意志”。它就像一臺肉體性的反擾裝置，從詩人的內(nèi)部，屏蔽掉那些對他的精神形成巨大干擾的東西，哪怕是那些高于1000Hz的高頻噪聲還是小于400Hz的低頻噪聲。在這種“強力意志”的內(nèi)核里，儲存著真正的詩人所葆有的強大反抗力。在此情形下，詩人在噪音環(huán)境中的念誦，不正是以人聲蓋過或抵消各種噪音的一種搏擊！當然，郭建強在噪聲中的念詩之舉，也讓他無師自通地獲悉了詩歌閱讀學的閱讀竅門。以編輯《大英百科全書》聞名遐邇的美國學者艾德勒和范多倫，在他們寫下的一本有關閱讀的永不褪色的經(jīng)典《如何閱讀一本書》里把“大聲讀出來”作為閱讀抒情詩的第二個規(guī)則：“你大聲朗誦詩句，會發(fā)現(xiàn)似乎說出來的字句可以幫助你更了解這首詩。如果你朗誦出來，比較不容易略過那些不了解的字句，你的耳朵會抗議你的眼睛所忽略的地方。詩中的節(jié)奏或是有押韻的地方，能幫助你把該強調的地方突顯出來，增加你對這首詩的了解?！?/p>

形成其強大閱讀驅動力的另外一個重要原因，應該是知識匱乏所導致的，還有工業(yè)生產(chǎn)對人精神的壓榨。想想看，在他渾身冒著汗味、粉塵味，拖著疲憊沉重的肉身，走出他視為“但丁地獄般圖景”的車間時，他很可能與一個被人放了氣的吹塑娃娃一樣。這時候一種奇特的反作用力如同按下葫蘆浮起瓢一樣，開始發(fā)揮出奇效：越是經(jīng)受肉體苦役般的艱苦勞作，越是經(jīng)受繁重而又重復的工作，被晾在一邊的心靈，就會如饑似渴地尋求一切可以滋養(yǎng)它的東西。譬如當經(jīng)典的讀物被當做禁書而被查沒、封存，人就會想方設法不惜喪失性命去弄到“禁果”來嘗，有時也會像牛一樣反芻那些已經(jīng)消化在胃囊里的書籍。

這也就是那些在監(jiān)獄里剝奪了閱讀權利的囚犯，哪怕是煙盒上、藥瓶上的一行行枯燥的文字說明，也會成為無聊心靈的一絲給養(yǎng)和慰藉。

電解槽上冒出的藍煙——過量的含氟氣體、高濃度的粉塵，還有強磁場環(huán)境，這些工業(yè)污染究竟對詩人郭建強的大腦中樞神經(jīng)造成了怎樣的傷害，我們和他自己都很難指證和條分縷析了，我也不清楚他那由一個意象、一樁事物很快跳轉到若干個意象、若干樁事物身上的頻繁轉換，是否是這種工業(yè)傷害所導致的注意力不集中在詩歌詞語組織上留下的后遺癥。很奇怪，所有的文學里都具有把注意力不斷分散開去的特性，仿佛全體人類在進化當中都經(jīng)歷過一次嚴重的腦傷。更奇怪的是，我們的藝術把這種思維上的跳來跳去，看作是最重要的審美價值。博學的安貝托·艾柯就發(fā)現(xiàn)一些被人追崇的作品，包括《圣經(jīng)》，其原因在于它們“破碎凌亂”“不連貫”“脫節(jié)”，他為此又向所有的藝術家頒布了一個忠告：“要成為神圣之林，必須要像德魯伊人的森林一樣纏亂糾結，而不能如法式花園一般井井有條?！保ā队朴涡≌f林》）甚至法國古典哲學家孟德斯鳩直言：“美是精神的某種錯亂的結果?！?/p>

我在這里比較有把握的一點是，噪音會傷害一個人的聽覺官能，會讓一個人多夢，難以進入深度睡眠，容易被驚醒。為了便于說明問題，我想以簡潔的參照方式來比對一下：在昌耀的詩歌里，“一向敏于捕捉純?nèi)惶旎[”的詩人，能“聽見日出的聲息蟬鳴般沙沙作響……”（《日出》），甚至，“一年一度聽檐溝水漏如注才有驀然醒覺。/我好似聽到臨窗草長槁木返青美人蕉紅。”（《江湖遠人》）。這類更加需要靈敏的耳朵和心靈的聽覺意象，在昌耀詩歌里比比皆是。而郭建強筆下的聽覺意象比之于昌耀，明顯地相形見絀。他們較為相似的地方，就是喜歡夢境意象，喜歡描述被驚醒的夢境。在夢境出現(xiàn)的數(shù)量上，在使用“夢境”一詞的頻率上，郭建強與昌耀相比，簡直到了有過之而無不及的地步。從詩歌的氣質、神情上來看，“迷離的夢態(tài)”或“夢態(tài)的迷離”，是郭建強詩歌留給讀者最深刻的印象之一（難怪他對以表現(xiàn)夢境聞名的比利時畫家德爾沃產(chǎn)生共鳴）。

說到底，郭建強的潛泳，帶著極度自覺的文學目標，說破了，那就是他要憑借“語言藝術的結晶體”，“對物質和時光完成高質量的還債?！边@個強有力的聲音，作為潛臺詞、畫外音，其實在他的第一本詩集《穿過》里，在《致新一代詩人》這首詩里（注意：那時候我們的詩人也不過是剛剛20出頭的毛頭小伙子），就已經(jīng)鏗鏘而鳴了：“而你們必須更有力地把握刀和心跳/必須更執(zhí)拗地保持守望之姿//高貴的先人們吶喊過/輪到你們挺身而出保衛(wèi)微弱的/——詩歌之火//收割后的田野等待播種/擦亮你的犁頭點燃良知與熱血/生疏的也將漸漸諳熟/幽遠的自然之光已鋪就好紙張//不得有絲毫懈怠/必須更有力地把握刀和心跳”。

他的這把詩歌之刀、藝術之刀，是來解析人生和紛繁事物的。我覺得他的“用刀”之道，是從兩千多年前解牛的庖丁那里嫡傳下來的。庖丁花了十九年的光陰四處為人解牛，而他的屠刀從未卷過刃。即便是如此技藝過人，庖丁還是有著他的“心跳”，他的對于技與道的把持，如其所言：“每至于族（交錯聚結），吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。”

對于這位潛泳者，我忍不住要說一句話（乍聽上去可能話有點大，那就交給時間去擠掉水分吧），這句話是從羅曼·羅蘭的聲嗓里發(fā)出：“凡是大藝術家深入海底的旅行中帶回來的奇珍異果，必須經(jīng)過相當?shù)臅r間，人們才會領會、才能賞識、才能享用。”

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在詩集《昆侖書》里，打頭陣的一個作品分類類型是“十二頌”，像是獻給一年的光陰中12個月份的象征性頌詞。“頌”是個古老的文體，但留至后世被人傳送的詩篇，卻少之又少，我們最久遠的詩集——《詩經(jīng)》早就有風、雅、頌之別，“頌”是“詩三百”中篇數(shù)最少的一類，周頌、魯頌、商頌加起來，也不過四十來篇。因為它最初的功用是“宗廟祭祀的樂歌”，是“粉飾太平的廟堂樂章”（程俊英語），因此它最初的聲嗓是國家主義或宗族主義的吟唱。而以個性主義為根底的詩歌，則與此相向而行。從中國的文學傳統(tǒng)里看，大抵從《橘頌》或《酒德頌》那里，我們的詩人、作家就開始把用于“合唱”的“頌”，改編成用于“獨唱”的“頌”。即便這樣，明確使用“頌”這個字眼來作詩的詩人，還是寥若晨星。就是在西方文學名著里，要不是雪萊的《西風頌》、濟慈的《夜鶯頌》、朗費羅的《人生頌》、聶魯達的《黃花頌》，我們幾乎快要忘記這種文體了?！绊灐斌w詩原本用于歌功頌德的主要功用，在漫長的時光中幾乎被磨損殆盡。即便在中國新時期文學——尤其是在整個朦朧詩群里，我們也絕少看到直接以頌為題的詩篇。上世紀80年代中期，新詩驍將顧城倒是寫過一首《頌歌世界》，但他的韻腔完全屬于內(nèi)在世界迷幻而別致的發(fā)聲：“鮮艷的車輛在空中變甜，一級級頌歌世界。”事實上，詩歌的獨特使命，就是為世界、萬物、生命而歌頌，它獨特的韻腔也應該是因感念著什么、熱戀著什么時情不自禁發(fā)出的那種吟頌的聲息，有如男女共浴愛河時不由自主的吟頌。只可惜因為每況愈下的世界的沉陷，人性的沉淪，自然的衰變，全世界的詩人仿佛都變得難以直接去歌頌世界了，他們一個個目光憂郁，眼簾低垂，腦顱沉重。于是，作為詩體的頌詩，在現(xiàn)象上日益成為“孤品”和“絕品”。但是在世界文學的范圍里，頌——作為人基本的心理功能和詩歌本真的情感抒發(fā)功能，卻不該出現(xiàn)令人憂慮的萎縮現(xiàn)象。不客氣地說，許多詩人正在失去贊頌的激情，失去贊頌背后的隨從——驚奇與愛之撫慰。從這個意義上來評估郭建強的“十二頌”，我們才能準確地掂量出它們身上不容小看的分量，而且我還認為“十二頌”有著恢復詩歌久違了的質樸肌能、純真價值的特殊意味。

看看這些頌歌篇目——《雪山頌》《戈壁頌》《草地頌》《礦山頌》《蝙蝠頌》《離開頌》《神秘頌》《格薩爾頌》《探入頌》《春天頌》《尋找頌》《山野頌》，其中除了對自然、人物、動物、季節(jié)這些客觀物事——屬于傳統(tǒng)題材——進行歌頌外，像《離開頌》《探入頌》《尋找頌》則屬于現(xiàn)代詩歌在題材上的一次開邊拓疆——它們把贊頌的目光轉向人的精神、心理、行為世界。尤其是像《探入頌》，像詩中“我把溫潤的陰莖強硬地探入她的內(nèi)部……”這類火辣辣、熱烘烘的詩句，堪與春陽品評木心詩篇《旗語》時的評點共享一贊：“直寫歡縱的經(jīng)驗，恣肆、沉醉、奇詭——既是愛欲的，也是字詞的——完全無涉誨淫，無關情色。”

我必須亮明，“頌詩”在超出了文體詩學這一單純的規(guī)范層面之外，它還有著自己來自形而上學的、審美倫理的、世界觀和人生觀方面的嚴正依據(jù)。這也就意味著享有夜鶯之譽的詩人，本質上是個世間的歌唱者。郭建強作為一個虔誠的詩歌信徒，很快就辨認出詩人身上的一種神秘力量，由于受到此一力量的加持，他向人們毫不含糊地宣告他詩學的根本宗旨：“這種力量在人流中準確地挑選著它的信徒。它不關心信徒在現(xiàn)時現(xiàn)世中的遭際命運，它只要求他歌唱，盡一切可能將世界精確為詩?！?/p>

郭建強所镕鑄出來的頌體詩學，無論在成色上，還是在音色上，都在努力還原著善惡悲喜交織共存的復雜世界及其真相，由于他摒棄了以往頌體詩里像感冒一樣四處傳染著的那種具有淺薄、天真、廉價、粉飾等病毒體征的樂觀精神，或者換句話說，他從不會為了提高積極情感、正面價值在文學表現(xiàn)上的銳化效果，而把與之粘連的消極情感、負面價值粗暴地加以剝離、模糊、割除。如此，不但是他的“十二頌”，在更廣大的范圍，在他目前所創(chuàng)作出來的全部詩篇中，他已經(jīng)把“贊頌”作為他詩歌的基因，植入到大大小小的詩篇里——盡管許多詩作不再冠以某某頌的文體標簽。

與一些首鼠兩端、盲打誤撞、察言觀色、不深究詩人何為的“詩人”截然不同的是，郭建強是一位自覺鍛造自己詩歌詩學的詩人，他經(jīng)常在一些隨筆里以言論的形式明確表達出他的詩學主張、詩歌旨趣，同時他好像更喜歡在詩歌寫作里，簇生出他何以要頌贊的一個個詩學沉思來，就像一面面抖著風激烈飄揚的旗幟?！耙簧鷷性S多東西飛入/你的掌心一片糖紙/一個夢境一個到老不愿舍棄的童話/還有那個風中少女/永遠地眺望你記憶的窗口//在街道盡頭老人們自語著/細細梳理過去的痕跡以抵擋漸涼/漸薄漸脆的陽光旅途中的荊棘/現(xiàn)在也激動溫暖著血液//——這就是我不身陷悲觀/依舊合十禮贊的原因生活的饋贈/遠比我們的祈禱豐富”，收錄在詩集《穿過》里的這首《答辭》，大概是血氣方剛的詩人在他二十多歲時表露出的思想，這種聲音就像在他全部的詩歌交響中發(fā)出響聲的定音鼓一樣。隨后，這種聲音就不斷出現(xiàn)在各種詩篇里。“在眾多的樂調之中/我也將繼續(xù)選擇贊歌/盡管心是碎裂的”，這是詩人題贈給加西亞·洛爾卡《血的婚禮》時發(fā)出的聲音；“我的愛情因之具有一種古典/淡墨的深沉；沒有誰能描述/畫中魚群隱微的閃躲。/而無數(shù)人在胸膛內(nèi)蘇醒，催促/我大口呼吸、歌唱，將一縷縷/陽光隨意編入旋律，或錘打成/片片金鉑?！边@是《斷章》里隱晦式的發(fā)聲；“……與歲月廝殺可換得/這斑斑點點的肌膚磨損——痛楚即為快意。/還須歌，還須哭，還要——舞”，這是《虛幻之境的一棵樹》里經(jīng)歷創(chuàng)傷后依然執(zhí)拗的聲音；“平庸的時代。我的平庸更具痛楚的詩意/人們要求的歡樂類似于刀鋒——/看上去徒勞，卻理所當然。//收割你的田野，剖開你的谷峰/剜出你的心——小小的火熱的寶石/愛的就是血?！边@是《緊張的和弦》里明亮熱烈的發(fā)聲。

與這些容易辨認的贊頌之音相比，郭建強有時候會進行一些復雜的變調處理，使人粗看上去它們不再是贊頌。比如散文體詩歌《臺球桌邊的遐想》——

一只球瘋狂地運轉有時只是為遙遠的另外一只。繼而，無數(shù)無辜者受傷。復仇。戰(zhàn)爭。殺人狂。一只只球應聲入網(wǎng)，眾多的嗜血者卻因刀鋒銳利而殺意更濃，繼續(xù)徘徊觀望，尋找另外一個目標。也會有這種催人淚下驚心動魄的一幕：脆亮的撞擊之后，兩只球同時入網(wǎng)。梁山伯與祝英臺。羅密歐的劍鋒駛入朱麗葉的胸膛，朱麗葉的雙唇上羅密歐走過了最為漫長的一夜。

臺球、戰(zhàn)爭、復仇、殺人狂、愛情這些原本相互毫不搭界的事物，居然在這種體育競技里，演繹出人生的驚心動魄。這種被昌耀發(fā)明的意象疊印術，在郭建強這里，同樣運用得靈巧自如，妙想翩翩。尤其是當兩個臺球的撞擊與梁山伯祝英臺、羅密歐朱麗葉的情仇愛恨重疊交映的畫面，構成了當代詩歌堪稱典范的并置意象空間。這樣的書寫，可以毫無愧色地加入世界詩歌的名篇之列。

死亡主題的展現(xiàn)和對死亡的頌贊，無疑是頌贊這種情感最高級別的表達形態(tài)，也是西方詩歌、漢文化之外其他文化對漢語詩歌在題材和表達深度上的豐厚饋贈。無論是音樂形式和語言形式的《安魂曲》，熟讀西方文學的讀者絕不陌生。郭建強不但以此詩題為偉大的前輩詩人昌耀發(fā)出最長也最宏大的吟唱，也為他最魂牽夢縈的、曾經(jīng)的女友和后來的亡友王康平寫下泣血的奇幻詩文《與亡友書》。死亡詩學、死亡哲學，是其年輕的生命在詩歌里比巨大的鑄鐵還要沉重地砸在詩行里的重音巨響。這樣的聲音在昌耀那里，是在他人生的暮色里才越來越強地發(fā)出過，而年屆不過不惑之年的郭建強，已經(jīng)在他的許多詩篇里，以超常的存在之勇氣之無畏，究生問死，毫無閃避。讓我大感興趣的是一個被他頻頻描刻的死亡視覺——或?；蝰R的骸骨。這個題材在詩歌書寫上的始作俑者，也是昌耀。在上世紀80年代中期，昌耀就在《內(nèi)心激情：光與影子的剪輯》第5則里就描寫過一幅畫作上一具奶牛骨殖所賜予他的覺悟——“懂得了奶牛的一生”。失去水分，失去原本重量的死亡骨架，皆被昌耀重新完型，賦予詩意的分量——“她的骨架仍然粗實、高大、強而有力，現(xiàn)在僅撐著一張多皺的皮，像是風雨里坍塌的幕帳。像是防雨布覆蓋下的一堆崢嶸的巖石。像是銹蝕在海邊的一輛載重卡車?！辈x予死亡的，不但有莊重，還有著一種將原始宗教情懷與人倫親情、戀母情結融合起來的聲音：“母親的大地正抽出鮮花將自己的造物掩藏，然后將其納入懷中?！边@是昌耀式的?！吨参飯@之詩》中收錄的《大漠：野牦牛顱骨》，無疑受到了昌耀詩歌的啟示——

而腐肉剔落促成顱骨誕生。昔年躁渴難耐絕望沖突而終陷于黃沙之中的猛獸，如今以一顆碩大頭顱繼續(xù)與這傲慢的苦界相峙。繼續(xù)著的相峙靜謐而深刻。這在每個黑夜之后呈現(xiàn)倔強線條的顱骨，自有一種君王風度。

——生命原本是不可戰(zhàn)勝的。

把這一篇再與郭建強的短詩《傳遞》聯(lián)系起來看：“其實是一堆馬的骸骨。/是在冰雪大坂最高處的褚紅巖石。//死亡的圖案具有堅韌氣質/我因之斷定是匹古典的驛馬。什么訊息/催促它攀向這陡立高地/一步一洼血跡，行走于嶙峋巖石鋒刃？”很快，我們會從中嗅出另一個熟悉的聲音：

乞力馬扎羅是一座海拔一萬九千七百一十英尺的長年積雪的高山，據(jù)說它是非洲最高的一座山。西高峰叫馬塞人的“鄂阿奇—鄂阿伊”，即上帝的廟殿。在西高峰的近旁，有一具已經(jīng)風干凍僵的豹子的尸體。豹子到這樣高寒的地方來尋找什么，沒有人作過解釋。

郭建強幾乎不動聲色地化用了海明威小說名篇《乞力馬扎羅的雪》里那個同樣著名的題記。三位來自不同區(qū)間的作家、詩人，在摹寫死亡骸骨這一共同的文學母題時，文本之間的相似性和相互間的精神嫡傳軌跡也是皎然可識，我們想略微往開一想的，是三位作家深層的精神結構既有契合，更有微妙的差異。昌耀的前面已說過，海明威的死亡哲學或詩學，帶有一種硬漢式的尊嚴感和毫不就范的反抗意志，以及西方文化中不斷被強化的征服欲。郭建強似乎更多地從海明威那里接受了一種生命的頑韌性和永不言敗的生命尊嚴，他還把這種力與命的抗爭引向了“苦界”——一個佛教文化中所指稱的充滿苦痛煩惱的世界，生死輪回的世界。從意味的深長上來較短長，郭建強當仁不讓于他的兩位文學前輩，因為他把陽世上對死亡的抗爭，擴大到冥界對死亡的抗爭，其悟力更其超邁，那種激越撼礪的靈肉交響，堪比肖斯塔科維奇的《第十四交響曲》和柴可夫斯基的《悲愴交響曲》。

那么多骸骨的意象、骸骨的氣息，沒有讓郭建強變成一位悲觀主義詩人，也沒有把他變成單純的樂觀主義詩人，在這個問題的研判上，我以為可以拿他十分熱愛的捷克小說家赫拉巴爾說過的一段話為他代言（不知為什么，每每讀起郭建強閱讀赫拉巴爾的這段文字，一種巨大的難過和恍如當境的揪心，還有用肉體默讀文字的奇異景象所引發(fā)的崇敬之情，總是眾河交匯似的翻涌在一起：“最難忘的是，連續(xù)幾個夜晚我都行走在捷克作家赫拉巴爾的小說世界里。以前，曾發(fā)生過俯身勞作時，懷中之書如斷翅之鳥直墜焰火刺入的電解槽的事件；因此，我給這期《世界文學》穿上了一套塑料外衣，然后用寬大的皮帶緊勒在腰腹。干活的時候，赫拉巴爾應該和我一樣大睜著緊張的眼睛；而我是在用肌膚，而非眼睛傾聽小說家的世界里鼠國的地下戰(zhàn)爭，傾聽著小說人物在壓力機下處理各種書籍的咔哧咔哧之聲?！保骸盎旧衔沂且粋€樂觀主義的悲觀者和一個悲觀主義的樂觀者，我是雙重的、兩面的，有著拉伯雷式的笑和赫拉克利特式的哭?！笨上?，郭建強作品里面“拉伯雷式的笑”這個文學因子，稀少得就像在人海里去尋找“孟買血”血型的人?？磥?，我們腦子里的快樂物質——多巴胺和內(nèi)啡肽少了一些。

4

“你不能兩次踏入同一條河；因為向你流來的永遠是新的河水?！边@是古希臘哲學家赫拉克里特的一句哲學格言。我不知道在一個什么樣的精神會晤中，詩人郭建強被他的思想所深深擊中，他被喚醒同時又再一次被強化的關于“變化”的意識和理念，讓他在某一天按捺不住地寫下他目前書寫最長的詩篇——250行的《殘片：赫拉克里特》。他的超大容量的沉思與思辨，他的迸發(fā)的哲思與激情，是當代詩壇罕有的一次歌詠，辛波絲卡短短只有18行的《在赫拉克利特的河流里》，相形之下，只仿佛是挽著褲腿的一次涉河，郭建強則是浮游在那哲思的洋流里。我目前還不能夠準確概述出這首詩的主旨，我只是覺得它旁逸斜出的主題，就像每一段波流輝映出不同的光色一樣，他如此著迷于這樣一位哲學家，就像一只蜜蜂對著一朵奇美之花的叮咬，他一會兒探入內(nèi)蕊，一會兒又盤旋于花朵之上，一會兒又貪玩似的飛到童年，飛到草地，飛到星空下的仰望，飛到牛與苦豌豆那里，飛到掘金者那里，中間又不停地繞飛回來。漫漫三千年的時光，他不是搭乘了一種神奇的飛去來器，不過就是浮想聯(lián)翩的腦電波在思維中的脈脈閃爍。

可以肯定，變化的意識，變化的形態(tài)，變化的無所不在和無所止息，讓郭建強找到了他詩歌不竭的蜜源。它們不但促成了他繁雜多樣的詩歌題材，在更深層面上，在他的詩歌語言的結構和詩歌文法上，也顯現(xiàn)出直接的征象，在這里我想就其中他特別擅用的一種語言類型做一點提示和初步的闡釋。這種語言類型就是他詩歌中以虛詞“而”起句的“而字句”字法。

《穿過》——

“而你們必須更有力地把握刀和心跳/必須更執(zhí)拗地保持守望之姿/……”（《致新一代詩人》）；

“而篝火為什么不熄呢？草木銹蝕/……”（《青海湖畔沉思曲（三）》）；

“而喧囂市聲沉悶雷雨早已消散/……”（《秋：河湟》）；

“而皮膚隱顯深綠的斑痕。/……”（《戀曲》）；

“而你的呼喚使無數(shù)黑暗歲月/喪失魔力。/……”（《深秋十四行（組詩）》）；

“而我必須承擔生活/盡管內(nèi)心不屑一顧/……”（《幾乎》）；

“而夢終將我們隔遠……/……”（《夢魘》）；

《植物園之詩》——

“而我的記憶烈焰熊熊/……”（《憶》）；

“而結局怎能優(yōu)美/……”（《驀然回首（組詩）》）；

“而她再也不能沉默/而她必將沖出群山的叢林/而她的使命就是將生命流布/……”（《鄂拉山側：正在解凍的冰河》）；

《昆侖書》——

“而移民們坐在黃昏里搖擺歌唱/這些被鷹隼從黑海奪來的幼子/……”（《草地頌》）；

“而你知道鳥鳴和花香只是一劃而過而你知道掙扎和呼告來自膝蓋和頸骨，也是最惡的。/……”（《陶匠》）；

“而抽筋似的好聲音一鞭一鞭抽打得滿天星斗聚散不定/而繩索似的好聲音牽引你們的身子前傾臥倒搖擺跳躍/……”（《合唱》）；

“而你知道這里的大地本是放浪而生動的：/草原是放浪而生動的；馬隊是放浪而生動的；人心是放浪而生動的。/……”（《孤兒》）

以上詩句全都擷取自詩人的三部詩集，它們都是從一首詩的開頭部分“突然”出現(xiàn)的。它們像半路猛不丁殺出的程咬金，像一隊彪悍響馬的突然出擊，更像一個隱去了前世的人出現(xiàn)在人們面前。它們顯示出語言的一個鉆石棱面陡然向另一棱面的閃轉。它們永遠帶著點不言自明的心照不宣，帶著“中世紀經(jīng)院哲學所謂彼此不言而喻的‘假定’”（錢鍾書語）。

故意省略上下文之間正常的語句銜接，有意制造語義的裂隙，制造不完整的語言結構或篇章結構，這是詩歌這種語言藝術在語法、修辭上所獲得和享有的一項特權，一種與詩歌固有的簡約風格里應外合的詩學現(xiàn)象，如果在其他文體里出現(xiàn)這種情形，往往會被讀者視為不能允許、不被原諒的語病和邏輯上的混亂，視為語言的流離失所。在詩歌里所建立起來的這么一種充滿奇趣、鶩奇、險絕風格的美學價值，有著它強大的審美依據(jù)，有著詩人和讀者在創(chuàng)作與閱讀兩個不同心理界面來自表達、閱讀的心理需求乃至人性合理而必要的訴求。從創(chuàng)作層面講，正如美國布朗大學教授拉鐵摩爾（David lattimore）在《用典和唐詩》一文中所說：“詩人能隱匿任何正常的順序和連續(xù)——文法，邏輯，表現(xiàn)——的一部分而使其模糊，因而能把討他喜歡的詩的組織推到前面，或用結構主義者的術語，‘前場’：韻和韻步，以及更復雜的平行和對比的形式，……”（《國外學者看中國文學》侯健編輯中央文物供應社（臺北）1982年版第44頁）。從閱讀角度講，我們可以用錢鍾書在《七綴集》里引述休謨的一段話來概括：“‘把對象的一部分隱藏不露，最能強烈地激發(fā)情感’；對象蔽虧不明，欠缺不全，就留下余地，‘讓想象力有事可做’，而‘想象為了完足那個觀念所作的努力又能增添情感的強度’”。

可以說，中外古今的詩人們一直以來都在致力于簡約效果的永不止息的探索，有意制造句法連接成分的不完整性，或者說有意減損完整的語句結構，以期增強某些特殊而令人驚奇的藝術效力，是詩人們在詩藝上的一項驕傲的發(fā)明和偉大的貢獻。這種趣味或美學追求實際上也滲透進了其他的藝術形式當中。在中國的篆刻藝術里，篆刻家為了謀求一方印章上對立平衡的轉化和與眾不同奇趣效果，往往會把整飭潔凈的印面進行人為的殘破處理，將某些線條、邊線敲殘，不連貫，他們叫這種技法為“敲邊”，為此所得到的美學效果，他們叫“透氣”。這種體驗和理念，與詩人們對語言成分的省略，絕對有著高度的契合。詩人們?nèi)绱硕鵀椋绱藰反瞬黄Ｓ谖姆?、邏輯、表現(xiàn)方面的減省，無非就是想把他們的情感表達得別致一些，要緊一些，真摯一些，希望他們的文辭能像波瀾那般充滿曲折、遞進、回環(huán)、靈動的變化，當然，詩人們?yōu)榇诉€向他的讀者發(fā)出了一種誠摯的特別期待，他希望他的省略能發(fā)揮這么一個作用：在“省略中尋找著某個以特殊的心理狀態(tài)在聆聽的人”（宇文所安語）。

我們不能簡單地或想當然地以為以“而字句”起句的“字法”是個現(xiàn)代詩歌的發(fā)明，它其實有著更為久遠的賡繼。錢鍾書先生早在他的《談藝錄》里，通過“而”（我）的用例，得出一條前后相承接的詩歌鏈條，大致是由陶淵明到李白，經(jīng)韓愈過渡到宋代王安石以下，一直延續(xù)到元明清。只有在這么廣闊的文學時空和文學傳統(tǒng)里，我們才能更加分明地看到詩歌語言與表達的前世與今生，看到它的來世。

“起首而字句”，只是詩歌斷裂句法里具有代表性的一個表現(xiàn)形式，在這里，我還想粗略地例釋一些現(xiàn)代新詩里常見的其他幾種詩歌斷裂句法（仍以起句為范疇）：

昌耀——

《煙囪》：“于是，我不能忘懷這村寨的煙囪了。/那些用黏土堆塑在屋頂?shù)膱A錐體，/是山民監(jiān)聽風霜的鐘鼓?！保ā坝谑恰?，表示后一事緊接著前一事，后一事往往是由前一事引發(fā)的。這里省略了前一事）；

《放牧的多羅姆女神》：“那么，我將分享你在冰山臺階積雪的清芬。/我將逐年默誦你飄掛在牛角的詩教?！保ā澳敲础?，這里作為連詞使用，表示順著上文的語意，申說應有的結果或做出判斷。上文可以是對方的話，也可以是自己提出的問題或假設。這里詩人把上文缺省了）

楊煉——

《西藏組詩·浴神節(jié)》之三《傳召》：“那么，他就是奇跡！太陽中金黃的人”（與上面昌耀的詩例同屬一類）；

《西藏組詩·天葬》：“而現(xiàn)在，蔚藍如海的雄鷹，太陽家族的使者”（“而現(xiàn)在”，本來是對上句的承接，表示事情的某種進展，現(xiàn)在詩人只呈現(xiàn)進展，不呈現(xiàn)前因或起因。）；

《陶罐·半坡組詩之三》：“那么你，黃土，黑夜高原的嚴峻父親，最廣闊的夢的歌手”（與上面昌耀的詩例同屬一類）；

歐陽江河——

《白色之戀》：“尤其在雪天一次散步會導致一種白色感動”；

木心——

《我紛紛的情欲》：“尤其靜夜/我的情欲大/紛紛飄下”；

《論悲傷》：“不過我所說的悲傷/和別人所說的悲傷是兩樣的”。（歐陽江河與木心以“尤其”起句的兩首詩，都是用程度副詞來表示特別，表示更進一步，它以缺省強化了某些相對性的意味；“不過”這個副詞，有三個功能：一是用在形容詞性的詞組或雙音節(jié)形容詞后面，表示程度最高；二是指明范圍，含有往小里或輕里說的意味；三是連詞，用在后半句的開頭，表示轉折，對上半句話加以限制或修正，跟“只是”相同。這里木心似乎把第二、三項功能渾融在了一起。）

《伯律珂斯的演說》：“此外，我們提供多種方法/使人在紛煩的事物之后得到休息”（“此外”，表示除了上面所說的事物或情況之外的東西，木心以他的詩刀斬截地削去了上面所說的事物或情況之外的東西，讓讀者去猜度。）

但古今詩歌省略文法的細微的差別是，現(xiàn)代世界更加強調事物的突發(fā)性和偶然性，還有事物的轉折性，讀者的參與性，或者反過來說，郭建強更善于從突發(fā)性和偶然性、轉折性中，把世界敞開，把意義呈現(xiàn)，為此我們只要細細體會他在《塔爾寺:酥油花》一詩里出現(xiàn)的16個“突然”，就能心領神會他的這種字法的峻利閃轉。

所來何自？我想其字法修辭的大端，定將與他在現(xiàn)代世界頻頻遭遇的突如其來的事情所給予內(nèi)心的突兀震蕩息息相關?；蛟S也跟他曾經(jīng)在電解鋁車間一次次猛然驚醒的經(jīng)歷遙相感應。

5

作為詩人的郭建強，像威廉·布萊克一樣，具有“一種臆造幻象的天賦才能”（艾略特語）。這種幻象，時而以夢境的形式出現(xiàn)，時而又以鏡子和一切具有照見和折射事物形象功能的鏡像得以體現(xiàn)。迷幻且又迷離、曲折的“夢境”“鏡子”和“鏡像”，幾乎像空氣一樣無所不在地出沒在他的詩篇中，有時候它們出現(xiàn)的密集程度和頻率，會讓心氣浮躁的讀者在一見而再見的重復里，產(chǎn)生程度不同的審美疲勞，盡管詩人是變著法兒努力讓頻頻“出鏡”的意象、詞句、意境裝扮出新鮮的勁道來，但詩人郭建強對于人性里因為熟視而極易產(chǎn)生的那種輕心易忽的毛?。y怪哲學家黑格爾要說“熟知并非真知”，我們的成語里有“親極反疏”這么一個悖詞），實在是無可奈何?？梢?，他不惜因為重復使用“夢境”“鏡子”以及衍射出的種種“鏡像”而被人詬病，說明在他的世界里，它們已經(jīng)不再作為單純的意象、比喻、象征、寓意等修辭功能而存在在詩里，而是作為一個名叫“郭建強”的詩人最為根本的精神元素和心靈稟賦而存在?？梢院敛豢鋸埖卣f，他詩歌的思維方式，他的散發(fā)出幽靈般氣息的想象力，他的混雜式風格所散發(fā)出來的既浪漫又古典同時也很現(xiàn)代的詩風，他詩歌的發(fā)生學，全都是從這個精神的源泉里濫觴、涌流開去。

對于鏡子的如此耽溺，尤其是從別的事物中反映出自身或者是曲折、迂回地回收那些從鏡面里反射出來的世界形貌，這在本質上屬于他早期記憶和經(jīng)驗的執(zhí)拗反射。令人欣慰的是，他的藝術直覺和他后來所接受的種種啟示，把這種孩童的經(jīng)驗和驚奇，一直延續(xù)到了他日益成熟、穩(wěn)重起來的性格和心靈世界里。20年前郭建強寫下的《在哈哈鏡展廳》，是一篇見證其心靈和詩藝發(fā)育的重要文獻。他在文中精彩地敘述了幼時受過哈哈鏡驚嚇的經(jīng)歷。那種“恐怖的迷亂”，僅僅是他表面的心靈挫傷，問題的關鍵是，他究竟在哈哈鏡中發(fā)現(xiàn)了什么？這是幼時的郭建強所無力回答的。等他在知性上真正覺悟和破譯了那個東西的時候，他已經(jīng)是個24歲的青年詩人了——

現(xiàn)在，我才悟到其原因在于自我形象的飄搖不定，高矮胖瘦丑陋英俊，陽光暢動的鏡面上，哪個形象預示了我的未來；或者，描摹出我的過去？每個形象都相異于呆立在大廳之中的我，無須細辨卻又即可覺察我的體態(tài)特征。有那么一瞬，眾多的形象從四周無聲喚我：我就是你，你就是我！在寂靜而尖銳的狂呼中，我步履踉蹌，緊閉雙眼。又有那么一瞬，影像們都以驚懼的目光注視著我，仿佛我是手足沾血模仿它們的怪獸，并且不經(jīng)意地闖入了它們寧靜的世界；它們共同揮手做出驅趕的動作，使我幻見自己從高高雪峰縱身而落，沒入深沉的藍色湖泊。

如同艾米莉·狄金森把“恐怖”“著迷”“欣喜”這些體驗統(tǒng)統(tǒng)混融起來一樣，郭建強在對鏡子既拒又迎的矛盾體驗中，獲得了神奇的點化，從此，他就好像發(fā)現(xiàn)了屢試不爽的詩門秘笈一樣，只要借用一下鏡子的斜射、折射、反射、轉移功能，整個詩歌的意象和意境馬上就會顯現(xiàn)出超人意表的陌生化效果，世界好像以嶄新的形象重新來過。如果我們僅僅把這一點看成是郭建強詩歌的一個修辭技法，那就和他整個的鏡子詩學和詩歌認識論的深刻性和廣延性失之交臂了。《殘片：赫拉克利特》一詩中有幾句詩行再清晰不過地表述過他的這種富有標志性的詩學理念：“萬物是我們的鏡子，我們是鏡子的小碎片/閃亮的小碎片在河流、樹葉、月光/和我們的身體內(nèi)外涌動——可能還有魂魄”。這讓我聯(lián)想起荷蘭版畫家埃舍爾創(chuàng)作的一幅自畫像，畫面上球反射出舉著球的畫家，畫家的書房。不過最為奇妙的是，我們從球體的反光中看到了球本身。這種迷人而又怪異的互攝和互為呈現(xiàn)，包含了人們關于觀看和自我意識、自我反省的全部機巧和奧妙。在我們的文化時空里，出現(xiàn)在中國文學中的鏡子母題，要么停留在鎮(zhèn)妖驅邪的民俗信仰里，要么澄心靜慮在道教、佛教鏡花水月似的超塵玄想里，要么就是“照花前后鏡，花面交相映”式的生活化觀照。只有在西方文學的母題里，鏡子才上升為哲學觀想和自我認知的深度辨析。對西方浪漫主義詩篇浸淫很深的郭建強，毫無疑問從那里學到了不少來自鏡子的詩藝和詩思，學到了精神的嫁接術和破除文化障蔽后人類心性的通融。如此，亦中亦西的映照，在他筆下幽婉閃轉，靈動之至?！霸谀菈K幽暗的明亮里/你幾乎認出曲折的自己”（《通天河的影子》），如果人們覺得這樣的詩句僅是通常情形下略微婉曲的折射式觀照，看看《神秘頌》里的這么一節(jié)詩句，大家一定會心悅誠服于詩人詩思的神妙、靈異和詩歌視覺的精微別致：“你在波狀的風里凝視自我面孔的粼粼波動/一枝烈香杜鵑用她細長的花柱追問嘆息//在一頭牦牛的眼瞳站著木呆呆的你/一座側身而過的金雕用他的眼神描摹著你”。

以曲喻法獲得的波狀之風映出粼粼波動的面孔，牛眼、金雕之眼反映出人的形象，反過來也是說人眼看到了牛和金雕，這種雙映效果正是鏡子、鏡像的魅力所在之處。可是僅僅知道從一面玻璃鏡子觀照自我的人，是無法發(fā)現(xiàn)他周圍那些無所不在的“鏡子”的，他不懂得人與物之間，永存著一種相互映照的關系，但他必須做到雙向的互動，必須熟諳詩人移情的秘法，方能“目既往還，心亦吐納……情往似贈、興來如答”（劉勰《文心雕龍·物色》）。這種精神的無所窮盡的投射，被卡爾維諾說得再透徹不過：

請設想一下，從我們自身之外構想一部作品會是怎么樣；這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的局限景觀，讓我們不僅僅進入像我們自己一樣的他人的內(nèi)心，而且還會把語言給予不會說話的生靈，給予棲息在水槽邊上的鳥兒，給予春天的樹木和秋天的樹木，給水泥，給塑料……

這難道不是奧維德在談論形體的延續(xù)性時所追求的嗎？難道不是盧克萊修在把他自己和每一種事物的共性同一起來的時候所追求的嗎？——（《未來千年文學備忘錄》第87頁）

再仔細品味，難道我們不會從郭建強迷幻的詩句嗅聞到幽幽的蘭波式的通靈氣息？這種神秘的精神氣質、心靈稟賦，還深刻而直接地轉化出郭建強詩歌里布萊克、惠特曼式的與幽靈相通的迷幻功能。更其幽微、隱蔽的映照，就是以“夢境”來映照人的世界，人性的深處。他的《致亡友書》《宋徽宗：山水》《寂夜·玄宗·長生殿》《大地·皇帝則天》《藍波：1871年5月》《鄭和：海上日記》這些篇什，無一不是把自己的情感體驗與歷史場景、歷史人物進行映照后而獲得的精神結晶。那種亦戲劇亦小說的獨白韻腔，仿佛是面對著虛空里那個潛在者的傾訴，又仿佛是一段虛空里的自言自語。最大的語言奇跡就是，郭建強在那一刻已然像一位通靈的薩滿一樣搖身一變，已是宋徽宗、唐玄宗、武則天、藍波、鄭和，那一刻不單單是想象力的穿越了，已經(jīng)是魂與靈與魄的穿越與“潛移默化”。

以夢境拷問自我，是郭建強詩歌的一個重要類型，他以陌生化處理后所獲取的那種尖銳而又突兀的驚奇感與棒喝力，直逼我們的神經(jīng)，好像要在突然的驚嚇中把我們慣常松弛懈怠的神經(jīng)一下子繃緊起來，好讓我們產(chǎn)生覺醒的激靈（豁然開通）——難怪我們發(fā)明有“警醒”這樣的詞語?！耙恢活^顱腫大的螞蟻/緊抓大麗花的葉緣/微風蕩漾，左搖右晃/指抓之上是虛空，腰尾之下是深淵/而凝聚了半生的雨滴/就要晶瑩地沖撞面頰”（《懸》）。一只螞蟻將被雨滴打在身上這么一個自然而又尋常的情形，被詩人植入夢境，好讓人們以觀賞水晶球內(nèi)畫的好奇和專注凝視，看到一幅頗具存在主義意味的恐懼與戰(zhàn)栗之畫境，它予人印象之所以深刻，是因為詩人在其中引入了宇宙意識，增加了空間對比度，銳化了恐懼與戰(zhàn)栗的情感，如此，處在同時反襯情境里的微小的一只螞蟻，才會在廣闊的“虛空”和深邃的“深淵”這兩個關乎空間廣度和空間深度的比照中，顯現(xiàn)見一種既雄渾莊嚴又驚悚孤絕的存在之境，如此罕見新異的詩意（略帶一點卡通化），已把這首小詩提升到不可思議的哲理境界（不過，我要說，這首詩后面接續(xù)的幾行，筆力靡弱，屬于敗筆）。此前，有關這種孤懸狀態(tài)的刻畫，給予我沒齒不忘印象的，莫過于美國版畫家肯特，他在上世紀20年代創(chuàng)作的《桅頂》《終極之上》《在峭壁上》《在斜桅桿上》《在懸崖上的少女》這些黑白木刻，任何一張都可以用來為這首詩歌做默契的插圖。

往深廣處看去，《懸》這首詩還牽連著中外文學里的一個文學母題——“眩暈”。在中國文學里，對恐高和由此伴生的眩暈這類生理體驗最早和最為經(jīng)典的表述，出自《莊子》外篇里的《田子方》。伯昏無人有一次帶著列御寇一起登到險峻的高山，他踩著危險的石頭，身臨百丈深淵，背對著深淵倒著往前走，直到大半只腳懸空在巖石之外的虛空里，伯昏無人這才邀請列御寇上前，而列御寇早已趴在原地，汗一直流到腳跟上，“怵然有恂目之志”。法國漢學家保爾·戴密微說過：“在我們西方，這一主題出現(xiàn)的背景自然和中國很不相同。無限空間產(chǎn)生的‘?！桥了箍柡突P加爾（即丹麥哲學家、作家齊克果、克爾凱郭爾——筆者注）常常提及的?！苯又?，他引用了希臘東方教神甫格雷古瓦爾·德·尼斯于公元四世紀寫下的一段文字：

設若一陡峭之巖石伸向無底深淵，一人腳跟觸懸?guī)r之邊緣，足下無可踏之處，手上無可攀之物。試想一下此人此時此刻作何感受。這種境況正是超越宇宙而尋求存在于時間與空間之外的真理的人所遭遇的。上帝，時間，辦法，任何可供精神依托的東西，他都抓不到；任何可以抓得住的實在之物，他都攫不住。他頭暈目眩，八方無援，于是慢慢滑了下去。……

——（詳見錢林森主編《牧女與蠶娘——法國漢學家論中國古詩》第83-84頁）

我后來在昌耀詩學的研究中，把這種情境，歸入我命名的“惶恐的高度”這一文學母題（源自《僧人》一詩）。

還有一首題目叫《蛾子》的詩，雖非取自夢境，卻在本質上鏡子般灼照著我們：“而蛾子依舊在暗夜狂飛/親吻光亮，沖撞玻璃窗。/多年的探尋并非意味著/魯莽或錯誤；時間會剔除//盲目，而保留天真愚蠢的/激情。比如蛾子/不就是一個奇跡，一次拷問？”詩人把歷來被人們鄙夷、嘲笑的飛蛾撲火之舉，陡然一個腦筋急轉，便成為一次力量的翻盤，一個受屈形象的平反，一次詩歌方式的解蔽，一次巴赫金眼里的狂歡化，一次梅尼普體里的脫冕與加冕。

正如約束給自由帶去了價值與意義，自由也反襯出約束的尊嚴和意義，物我之間那數(shù)不清的鏡子的映照，也正是如此相得益彰地展開，如同魯迅名篇《好的故事》里那美妙的寓意：“水中的青天的底子，一切事物統(tǒng)在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開”，“諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復近于原形?！?/p>

6

與青海前輩詩人——像昌耀這樣的大詩人相比，昌耀在作詩以外寫作文學思考方面的理論性文字時，多多少少就會表露出言說的拘謹和不自如來。作為后繼詩人，郭建強已經(jīng)克服了理性言說的不自在，他不但不會磕磕巴巴，反而詞鋒愈加凌厲，蹦出來的詞句簡直就像鋼釘擊入厚實的墻體?？b密的思辨，流暢的文思，卓然的見地，好像他就是從諾瓦利斯、瓦萊里、海涅、艾略特、曼德爾斯塔姆、希尼、布羅茨基、奧登這類一邊寫出一流詩作一邊寫出一流文論的詩人評論家那里，得到了某種真?zhèn)鳎撤N激勵，某種共謀的樂趣。他的這類文論或詩論，最大的價值就體現(xiàn)在它的原創(chuàng)性上，換句話說，它們從來不是從什么放之四海而皆準的文學理論書籍里搬運過來的，而是從他的創(chuàng)作孕育和創(chuàng)作分娩里，像春蠶把咀嚼、消化過的桑葉轉化成蠶絲那樣，生長在他的詩歌神經(jīng)里。他的這些詩論、文論品位之高，見解之獨到，幾乎到了讓專事評論的人閉嘴的地步。雖說他不是主觀上要炒文學評論家的魷魚，但在客觀上，他還是多多少少傷害了他們橫說豎說的話語尊嚴。他也不是要擴張地盤，搶人家的飯碗，而是這些言論之于他的詩歌，形同詩歌肌體上長出的發(fā)達肌腱。

作為詩人，他十分清楚詞語之于詩人、詩歌的意義。2013年他應某詩歌節(jié)之約寫下《從時代挖掘出通向無限的詞語礦脈》一文。他在其中明確表達了他的詩歌語言觀和價值評判標準：“每個詩人都有自己寫作的參照譜系和煉鑄詞語的秘密?！饬恳粋€詩人成就的標準，只有一個：那就是對詞語烘焙的專注程度和技藝，端給讀者的詞語盛宴的質量。在此，我把純詩視之為詩人對詞語的某種至善至美的排列的追求?！薄昂姹骸睙o疑是這段文字最惹眼、也最響亮的一個詞語，因為它原本屬于食品加工的一道工藝，也就是將有待加工的谷類食品通過干熱的方式，使其脫水變干變硬變熟的過程，現(xiàn)在把它用到詩人對詞語的錘煉上，不僅新穎，而且因為其與食物做比，因而也就讓精心處理、推敲后的詞語有如食物一樣，更富有營養(yǎng)，易于吸收，并具有良好的口感和色澤，這就把詞語經(jīng)過一定時間錘煉而提升了表達質量的性質，表達得更加親切、熨帖、準確。而且，它還無意中冥契蘇聯(lián)作家丁耶諾夫關于詞語搭配的一個修辭律則：“行業(yè)學科，各有專門，遂各具詞匯，詞匯亦各賦顏色。其字處本業(yè)詞匯中，如白沙在泥，素絲入染，廁眾混同；而偶移置他業(yè)詞匯，則分明奪目，如叢綠點紅，雪枝立鵲?！保ㄥX鍾書《談藝錄》第337頁）

下面我只能以點帶面地分析幾個例子。

先來看《觸》里面的一個選詞：“仿佛真有那么漫長/——一葉小舟在海面刺繡”。通常情形下，“小舟”總是和“航行”這個動詞焊在一起，可是在這里詩人卻把它和一針一線慢工細活的刺繡工藝搭配起來，這就把人力一槳一槳劃行在廣闊海面上的小船運行的遲緩、費力，描摹得讓人眼前一亮。這里面詩人還運用了時間和空間上的同時反襯，讓人玩味出“刺繡”的語義其實是想說明時間過得太慢（想起錢鍾書《七綴集》里的一個說法：外國成語里形容一個瘦高個子就像餓飯的一天那么長），而“海面”和“一葉小舟”之間則形成一大一小的空間反差，仿佛“海面”成了被極度放大的時鐘表盤，而“一葉小舟”不過是顯示時間刻度、時間行腳的秒針，時間越加趨于遲滯的效果，就這樣在詞語活用的魔力下得到一次令人過目不忘的呈現(xiàn)。一位導演朋友告訴我，他只要每回把鏡頭對準廣闊的、空曠的草原，電影的節(jié)奏立馬就會變得緩慢起來。好像空間的闊大會把時間拖慢。詩人和導演，在這個特定的時空感受上是不謀而合的——（又想起錢鍾書在《管錐編》里對李商隱詩句“重帷深下莫愁堂，臥后清宵細細長”的精妙闡釋：“‘細細’習用于空間，卻移以刻畫時間之遲緩難度?！毤殹?，逐秒以待寸陰之移，愈覺長夜之漫漫無盡，猶《莊子·天下篇》所謂‘一尺之捶，日取其半，萬世不竭’也。匠心創(chuàng)運足為詩歌反常之佳例矣?！保?/p>

再來看《居》：“只有月亮一如既往地挖掘著云層”。“挖掘”一詞顯然是詩中奪目的句眼。本來它是對著土層的下挖過程，一般用于對地下文物的發(fā)掘。而月亮在云層中的移動，通常都是習用“穿過”一詞來表述，而現(xiàn)在被詩人經(jīng)過詞義的跨界、超常搭配，讓“挖掘”一詞釋放出“穿過”一詞所不具備的這么幾層蘊涵：一是云層體現(xiàn)出如土層那樣又厚又深的質感；二是暗示出又厚又密又深的不均勻云層遮蔽住月光的狀態(tài)，這個云層不是“云破月來花弄影”那樣的薄云，而是“濃云蔽月暗長天”的濃云；三是暗示出月亮在云層中運動的滯緩；四是讓通常對天體運動的客觀描述，憑借不著痕跡的擬人化處理，轉化為一種人化的情態(tài)和行為，相比之下，“挖掘”比“穿過”一詞具有更精致微妙的運動形態(tài)、運動質感、運動美感，它不像“穿過”僅是指在很少阻礙物的空隙里經(jīng)過，而是包蘊著月亮在密實的、不規(guī)則云層里時隱時現(xiàn)的那種狀態(tài)。這兩個例子出現(xiàn)在他的第二本詩集里，詩人對詞語修辭效果的重視，對語義精準度和新穎度的揣度，可以說與古典詩歌煉詞、煉句的詩學傳統(tǒng)迢遙相接。

但是到了他的第三本詩集，他就把這種詞語活用的修辭美學，由傳統(tǒng)詩詞體現(xiàn)在只言片語上的句子單位（即所謂字眼、句眼或煉句），發(fā)展到完整的篇章單位，由局部一枝獨秀式的語言修辭魅力，擴展為繁花競秀式的語言修辭魅力?！秳h改》和《導語》這兩首詩作，是實踐這一語言修辭美學的典范。以《刪改》一詩為例：

你要相信所有的消息都需要刪改/所有的想法也是//你要相信沒有刪改就沒有除暴安良豐衣足食/欣欣向榮的農(nóng)場恰恰來自一遍一遍的刪改//你要明白你的血液每天都被空氣和夢境刪改/一個小小的噴嚏就會把月亮刪改得面目全非//你要看清就像野豬一樣橫沖直撞的工業(yè)臭氣/同樣是你我刪改的結果//你以為你的愛的根基在于你的DNA？/刪改讓你的愛人變得和初春一樣可愛//——何況一段導語一則消息一篇四分五裂的文章？/刪改是必須的刪改蹬踏最性感的高跟鞋刪改抖乳擺臀//向你走來向你致敬為你臣服雌臥//看著顯示屏看著桌子看看眼睛看看閃亮的門齒/看看，無所不在的順光逆光反光到處都是真理之鏡//只剩下一排排肋骨/骷髏還就著秋雨相互刪改自我審定//

這完全是“刪改”一詞演出的一幕詩劇：從原先詞語屬對的“從一而終”，走向一次次截然不同的“婚外情”。17行詩句，出現(xiàn)“刪改”一詞竟多達12處（一處使用了省略），只有兩處沿用了“刪改”的本義——對文章多余或不要緊文字的刪削、改動，其余10處，“刪改”的面目儼然詞語的川劇“變臉”和“百變金剛”，詞義隨著語境的不同不斷翻新、變化，新義紛披：鎮(zhèn)壓，維穩(wěn)，革命，改革，篡改，社會治理，意識改造，靈魂侵蝕，工業(yè)污染，愛情感化，話語閹割，精神的自我整容，對性感誘惑的馴服與壓抑，秉性因受到環(huán)境、心境影響以及偶然性、非理性因素影響所發(fā)生的隨即改變……仿佛詩人帶著不可遏制的慍怒、諷刺的筆調，一股腦地讓“刪改”一詞變聲變調，又像多聲部音樂眾聲混響，窮形盡相地衍射出世間百態(tài)，當代政治生活和精神生活各個領域的多重樣貌。

不如輕忽作為結語的最末兩行詩句：“只剩下一排排肋骨/骷髏還就著秋雨相互刪改自我審定?！比绱似驷?、幽冷的畫面，顯然是延續(xù)了盧奇安、陀思妥耶夫斯基這類審視靈魂的天才們所具有的批判意識，只有這類深深遭遇過人生之恐怖、絕望、戰(zhàn)栗、痛楚、陰鷙、惡心的作家和詩人，才可能在他們的靈視里營造出如此“異乎尋常的境遇”。詩人不僅揭示了“刪改”在空間上無所不在的分布，更是透析出“刪改”在時間上漫長無盡的流轉。這種刻毒、尖銳、清醒、異質的審視，把“梅尼普體”式的諷刺、鬧劇、怪誕引入了詩歌，更重要的是他把巴赫金所津津樂道的“雜語”“復調”，引入了詩歌，如此他才會異常新警地揭示人的精神境遇，揭示存在，揭示社會。

耐人尋味的是，“刪改”和“導語”全都來自詩人所從事的編輯職業(yè)，是媒體行當口滑耳熟的常用術語。詩人將它們凝煉為“詩語”，背后必是隱去了各種不愉快、壓抑、隱性病征等復雜、糾結的體驗，這樣，他就用以毒攻毒的方式，在詞語的反抗力上，尋找到了一條以冒瀆反抗冒瀆的解放途徑。他把詞語的受傷、扭曲、瘟疫般的感染，變成了詞語的侵略，詞語的爆炸，詞語的燎原式燃燒。反過來，也可以說是把詞語的侵略，變成詞語的控訴，詞語肆無忌憚的撒潑，如此雜味交呈，渾融出生存所能容納的全部的戲劇性和全部的荒誕性。

他在詞語上所獲得的語言自覺帶給他的那種前所未有的創(chuàng)造力，讓他詩歌中的遣詞造句，他的運思，體現(xiàn)出罕見的“粗獷”與“蠻橫”，他幾乎讓他筆下集結的詞語，像搖滾和街舞那樣恣肆地炫舞起來，像狂歡節(jié)上暫時放下禮節(jié)和教養(yǎng)的人們，在解除長期的拘謹對他所形成的壓抑之后，做出他們平時不敢做出的表情一樣。他們在那么一個狂放和不拘禮數(shù)的時刻，忽然迸發(fā)出的生動、有趣、可愛、靈性以及嶄新的、洋溢著全部生命之美的雅馴與親和，完全蓋過了此前所有被人們習以為常了的價值所能傳遞給人的愉悅感。郭建強就是以這種詩人的強力意志，帶著狂野風暴般舒展的氣勢，驅散掉我們身上那惰性十足的審美疲勞，讓詞語一個個歡欣地受孕，也讓它們經(jīng)受一次次汗水淋漓的分娩陣痛。他已經(jīng)習練出“一套”讓陳詞濫調刮垢磨光的詩藝。

他的語言，當然也會經(jīng)過一番丁丁梆梆的敲鑿，與一般偏才詩人有所不同的是，他會把男性的粗豪作風，北方人的大刀闊斧，與女性的細膩優(yōu)雅，南方人的精雕細刻，結合到他詞語的融鑄里。中國古典詩藝在煉詞、煉句、煉意、煉境方面所達到的那種深湛而精微的詩學境界與語言修養(yǎng)，與西方詩歌觸探人性的鋒銳不斷激蕩、磨礪，讓詞語的奔流日益聲勢浩大，直到磅礴的聲波，震顫在我們神經(jīng)末梢。

7

即便是那些標明為槐花蜜、油菜花蜜之類商標的蜂蜜，我也不會天真地認為它們就那么純，就單單取之于某某地區(qū)的槐花和油菜花。因為蜜蜂這種完全不帶護照滿世界飛行的昆蟲，不是一個地方主義者，也不是只有三個洞穴的狡兔，更不是帶著鄉(xiāng)情只吃一種地方口味的花蜜，它不挑食，僅從《蜜蜂學》一書里我們就已獲悉，除了以上兩種植物，它還吸食紫云英、椴樹、棗樹、荊條、蕎麥、救荒野豌豆、白香草木樨、烏桕、芝麻、荔枝、棉花、紫苜蓿、胡枝子、鴨腳木、向日葵、柃、野壩子、香薷、柿樹、白刺花、桉樹、橘桔等等植物的花蜜，而這些植物，分布在世界的各個地方、各個角落，如果它能克服種種限制，興許有一天它還會在月宮的桂花樹上去采蜜。從這樣一個角度來觀察詩歌里的地方書寫，或許更有助于我們在必要的參照里，得到清醒的認知和判斷。

一位詩人有一天把目光聚焦在他出生、成長的地方，聚焦在某一區(qū)域的空間框架里，最初這一切可能是自自然然發(fā)生的，帶著一種親切而熟悉的情感習慣，就像他每天回家一樣自然，或者——請允許我冒昧而又低俗地打個比方——就像狗回家的時候，總是要對它留下痕跡的地方，反復地聞一聞、嗅一嗅——那可是氣味熏染過的領地?？墒怯幸惶焖_始自覺地打量起周圍每一條街道，尋索每一個地名的來由，目光從眼前圍護著城市的山脈一直遙想、綿延到千里、萬里以遠，從這樣的時刻開始，他的精神也就開始了根須般的延伸。就像打開舊污的家譜，他開始發(fā)現(xiàn)還有許多肉眼看不到的事物，以一種隱秘的方式——如同澆注在混凝土墻體里的那些再也不會用肉眼看到的鋼筋骨架，秘密地支撐著大大小小的建筑，當然，同樣也無可置疑地支撐著我們用文字營造的一切建筑——不論是詩歌、小說、散文，還是其他的什么文字建筑。我以為把郭建強的地理書寫放到這么一個精神背景下去理解是得體的，更是貼切的。這也就是我絕不把他的寫作跟任何早期的和現(xiàn)在的地方主義詩歌運動牽扯起來的一個強大理由，同時我也不愿意把郭建強視作一個新近收編到地方主義詩歌團隊里的隊員。

坦率地說，我對一切被什么主義包裝起來的詩人和詩歌保持著極強的戒備心理，尤其對這兩年亢奮起來的地方主義詩歌保持著更大程度的戒備。在文學上，日趨活躍的本土性書寫，確實已成為一種文學的風氣和強大的潛勢力，因為它從本質上是對全球化時代的一種應激反應。著名人類學家、美國科學院院士詹姆斯·斯科特在《國家的視野》一書的導言里說：“今天，全球資本主義可能是推動同質化最強有力的力量，而國家則有時成了地方差異和多樣性的保護者?！币試倚问郊右员Ｗo和強調，這是出于政治管理的需要，也是在國家層面上對國家形象、國民身份與區(qū)域化個性、生活方式的尊重。文學和個體化的書寫當然不是要背離國家的這種意愿，而是要以文學獨有的審美方式，以它獨有的文體手段，迂回曲折地加以響應。這種迂回曲折不是消極應付，更不是權宜之計，而是文學固有的真切性格，就如同樸素優(yōu)雅的女人，常常用純真的羞澀來委婉地表達她們對人對事的態(tài)度，這個情態(tài)是所有女人最擅長的方式，也體現(xiàn)著女性這一性屬的普遍特性?？墒?，無論過去還是現(xiàn)在，在有些詩人那里，地方書寫不過是給文學穿上奇裝異服，穿上花花綠綠的民族服飾而別無其他。在另一些詩人或詩歌組織那里，它像是被上級賦予了某些特許的權力，一個地方主義詩人（包括民族主義詩人）不但拿著他的作品可以到處去邀功求賞，優(yōu)先獲取種種榮譽，還可能會在備受寵愛的種種機遇里迅速膨脹出狂妄和自大，把文學不動聲色地變成畫地為牢的文字游戲。這是文學真正的危險所在。小說家李洱在《文學的本土性與交流》一文中，一針見血地指出：“如果說全球化是一種進攻性的帝國主義，那么狹隘的本土性，則是一種更加可悲的防御性的帝國主義。對此，我們應該時刻充滿警覺。文化傳統(tǒng)和外來文化，使我們看到了文化的差異性，看到了人性的豐富性，看到了時代性，只有深刻地感知到這一點，我們才能夠更好地呈現(xiàn)本土經(jīng)驗，使自己的作品具有本土性?！?/p>

詩歌這個特殊的文學類別，還不像小說、散文這類擅長敘事的文學那樣特別依賴地方或本土的元素，也就是說，本土化詩歌只是龐大的詩歌帝國甚至詩歌宇宙縮小視野后所呈現(xiàn)出的文學景觀，它“狹窄的管道式視野的最大好處就是可以在復雜和難于處理的事實面前只集中關注有限的一些特征。這種過分簡單化又會反過來使處于視野中心位置的現(xiàn)象更清晰”（詹姆斯·斯科特語）。再換句話說，本土元素可以使詩歌迅速獲得地方特色的某些銳化效果。

地域的特殊性、個體性連同它的歷史具體性，輸送到文學當中，它不止牽涉某些風格、韻味，更促成了文學表達的精準性與質地，郭建強的地方歷史的嶄新書寫，因為是站在全球化、地球村的知識背景和文化氛圍里，便不再拘囿于以往地方主義書寫者們坐井觀天式的狹隘視野。更為重要的是，他痛切地看到了那種書寫對歷史存在豐富樣貌的任意割裂、無視、輕慢，以及由無知和偏狹所導致的深度遮蔽，還有他們把一隅之見奉若神明之后毫無自知之明的顧盼自雄。這無疑是灼痛他內(nèi)心的一個重要方面。還有一個同樣不可忽視的情形，那就是對于青海這樣一個在歷史和現(xiàn)實中更多時候處在雙重邊緣地帶的地理區(qū)域，盡管它遺存著諸多讓世人驚嘆不止的文化沉積巖，堆壘著許多民族、許多文明在這片高大陸、在環(huán)湖四周撒落下的文化碎片，可是由于口耳相傳的傳播方式在廣大區(qū)域的流行，在相當長的歷史時期舌耕占據(jù)了文化的主導生成形態(tài)，結果歷史性地導致了青海高原文學書寫的匱乏。近現(xiàn)代以來，青海大地才靠著數(shù)輩文人篳路藍縷的文學拓荒，慘淡經(jīng)營，描摹出青藏高原隱約的一些形體輪廓。這就是青海文學先天的條件和文學家世。這意味著什么？意味著它遺留給今天正在寫作和未來將要寫作的一大批青海作家和詩人們的，是一筆沉重的書寫債務，這份債務向人們明示到：遼闊的青海大地，加上它輻射開去，伸向省外、國外的種種文化地緣關系，尚有大量未被熟化的文學土壤，這也就是郭建強本土化書寫焦慮癥的重要誘因。他在去年，在以《小說作者：宿命的負債人》為題的一次文學講座中，是這樣坦陳他本土化寫作的真實動機的：

考察青海寫作場域，作家的負債更多。原因是，第一，青海的歷史地理的肌理、民族生活和文化的形態(tài)，還沒有用現(xiàn)代漢語或者現(xiàn)代藏語，作過恰如其分的文學言說。我們姑且把視角設置到西寧，就會發(fā)現(xiàn)這座千百年來的移民之城，在文學歷史的表達中相當微弱，在文學版圖上的位置相當模糊。其間人們生存境況的特殊性和復雜性，其社會狀態(tài)的漸變過程，其人民生活的質地和肌里，其文化的多元及融溶沖撞，很難在我們的文學中找到可以匹配的敘述。在五四新文化運動之后，鄉(xiāng)土中國一直是作家們長久關注的主題；而在青海，近二三十年來作家們才開始深入地打量這片土地。

這種歷史和現(xiàn)實擰成的兩股合力，重重砸在青海作家身上的時候，他們不但會身子失去平衡，大有摔在地上的架勢，而且他們都會感到程度不一的難堪，這也是他們在大場面上經(jīng)常帶著一副宿命式卑怯神情的一個重要來由。即便我們讓偉大、博學的埃利?！W爾巴赫把他的靈魂附著在我們最優(yōu)秀的批評家身上，我們也難以在短時間里寫出一本胡墼厚的、與《模仿論》相仿的專著——《青海文學中現(xiàn)實的再現(xiàn)》。

郭建強的本土化書寫，可能起始于上世紀90年代中后期。在2009年出版的第一本詩集《穿過》里，收錄有他在1998年寫下的《西寧之詩》《舊居》《青海湖畔沉思曲》。2011年出版的第二本詩集《植物園之詩》，收在第三卷《厚土偶然美景》里的詩作，像《平安驛》《貝殼梁》《小峽》《遺存：血渭大墓》這些地域題材的詩篇多達十幾首。在2015年出版的第三本詩集《昆侖書》里，地域題材仍然是他那類型豐富的詩歌寫作里極為惹眼的部分，僅看如后的詩題人們便可窺其一斑：《大十字》《北禪壁畫》《吐谷渾》《小王朝》《彩陶：連臂舞》《西平詩簡》《通天河的影子》《德令哈：喟嘆》《塔爾寺：酥油花》《動靜：金銀灘》《星宿海：宿命》《唐古拉的石頭》……比之于前兩本詩集，他的地域化詩篇像充分餳過的面團那樣發(fā)酵得恰到好處，柔韌性達到最佳狀態(tài)。換個角度來說，有了前兩部詩集對地方題材詩歌寫作的經(jīng)驗，有了相關歷史、地理知識的深度積累，有了不斷的調適和對此類詩歌發(fā)聲琴鍵的調音，他在這部新詩集里的表達，已經(jīng)臻于成熟。其最重要的寫作標志，就是為他的胞衣之地——歷史上稱作“西平郡”，現(xiàn)今為青海省會的西寧市寫下的一首長達將近150行的長詩《西平詩簡》。這首詩氣韻流貫，詩思酣暢恣肆，從意象、意境到濃烈的歷史現(xiàn)場氣息，再到那一個個熟悉而陌生的、復活了的詞語，這一切的一切，讓我不得不借用美國作家約翰·歐文在君特·格拉斯悼念會上的一句致辭來說明這首詩的作用和價值：“這是一件了不起的事情，短時間內(nèi)無人能及，甚至將來也可能沒有哪個作家能重復他的成就。”

蒙古黃金家族自東動地而來羯鼓長號震蕩/綠絨蒿紅景天黑蕊虎耳草莫不隨風觳觫/梭梭堿蓬駝絨藜誰敢挺槍挺戟//彎刀馬蹄叫醒條條沉睡道路東西貫通南北橫行縱橫恣肆/出西寧踏祁連攀昆侖溯河源下江南風雨交會山坳/波斯長老奉法旨抖開星月高鼻隆目的商家深埋漆黑財寶/千萬駿馬牦牛綿羊西邊入城，在夜晚多像溫馴的香客/白晝，成群結隊涌向內(nèi)地涌向江南氣味漂過大海/倒也熱鬧倒也痛快，一陣陣熱浪掀起一波波貨幣的季風

這樣的詩句，這樣的畫面，不止在昌耀這樣的開創(chuàng)者筆下少見，就是放到當代詩歌里，也是極為罕見的地域抒情。昌耀在上世紀80年代初中期，寫下了《曠原之野——西疆描述》《哈拉庫圖》和以《青藏高原的形體》為副題的一組龐大的地域組詩，如此轟鳴的巨大云朵，至今還流蕩在無盡的、須人仰視的蒼穹?，F(xiàn)在，在昌耀孤征的未竟之途上，有了繼武接踵的郭建強和他的龐大身軀，同樣雄渾浩大的高大陸吟唱。

更值得我們興奮甚至狂喜的是，作為后繼者的郭建強，不但延續(xù)了前輩詩人的路途，而且他把嶄新的視野，更其開闊的視野引入了地域的書寫。一個鮮明的差異是，昌耀當年的歷史想象、歷史視野，往大里說只是游弋在中國的版圖里，往小里說只是流眄于西域，而郭建強則是從全球視野來看待西部，看待青藏高原，尤其是他第一次把詩人的目光，伸向更廣闊的世界版圖，伸向了歐亞大陸，伸向了高大陸在歷史風煙里盤結出的種種文化地緣關系——

而移民們坐在黃昏里搖擺歌唱/這些被鷹隼從黑海奪來的幼子/這些帶著伊朗高原濃香的麗人/這些沾在成吉思汗馬蹬上的苦奴/這些被西伯利亞大風驅逐的異教徒/這些逃離饑荒漢地忘卻祖姓的后裔//——這些移民和青藏寒地子嗣同坐黃昏/在月亮將起之時如飲青稞甘醴搖擺歌唱/細細聆聽，竟是音韻合拍的草海合唱呢/細細品咂，竟然在波光里竟有五色喉嗓游弋呢《草地頌》

不同的族裔，不同的地域，不同的宗教信仰，不同的命運，就這般形成了“五色聲嗓的合唱”。這才是高大陸曾經(jīng)有過的一副活色生香的尊榮，只是遲滯到今天，這個未經(jīng)被人點透和書寫的盲點，長久被障蔽的歷史形態(tài)，方才借助郭建強茫泱雄健的想象力，還原了這片大陸往昔的崢嶸面目。這是他地域書寫所達到的一個嶄新高度。

還原或者修復某種多樣態(tài)的歷史視野，捫摸與梳理過去與現(xiàn)在的起承轉合，這是地域書寫的重大理由和意義。在青海這片多民族文化交融共存的大地上，地域書寫的另一種意義在少數(shù)民族作家那里顯示出來。我這里想以青海優(yōu)秀的藏族青年詩人洛嘉才讓的一首《在高處》為例，略作說明：

在高處//在每一道山口我撒下/白花花的風馬旗//拉佳啰——//拉佳啰——//落日又圓又大//牧人的馬/——走向黃沙//

在極為有限的篇幅里，詩人將民族生活方式——騎馬，民族的生存空間——高原山地，民族的宗教習俗——撒放風馬，簡潔地呈現(xiàn)在讀者眼前，但我更看重那句用藏語——啰“拉佳”表述的對落日的贊頌，一種人對事物之美、自然之美的驚異與贊嘆，是人在自然面前涌動出的原始、樸素的宗教情懷。這也正是意大利古典美學家維柯所說的“真正的詩性的詞句”，因為這樣的詩句“表達最強烈的熱情，所以渾身具有崇高的風格，可引起驚奇感?！保ā缎驴茖W》上冊第31頁）詩人洛嘉才讓的這種地方書寫，不但給漢語詩歌輸入了藏語詞匯獨特的韻腔，還把藏族異質文化的氣息，藏族人對自然的崇敬和熱愛，輸送給了漢語世界的讀者。說實在的，在城市里，已經(jīng)沒有多少人對著落日如此深情矚望和流露感念的情懷了，他們要么三心二意地看著閃爍的熒屏，要么在華燈通明的菜館、娛樂會所醉生目迷，要么躺在沙發(fā)上，用拇指快速地刷屏，快速地瀏覽，然后將這一切從他們具有篩子功能的腦子里快速地遺漏掉。銘記在他們內(nèi)心里的溫暖事物、崇高事物越來越少。

而這樣的書寫，在漢族詩人郭建強那里，還是個極其嚴峻的挑戰(zhàn)。也就是說，如果讓地域書寫達到更其飽滿、真誠的程度，我們的詩人，不論什么族裔，必須能夠嫻習世居青海的那些民族還在他們舌尖上活著的語言，紙上書寫著的文字，他們頭腦里活著的信仰；通曉自己民族以外的文化傳統(tǒng)，還要對歷史、哲學、民間文學有相當?shù)牧私?；最終，成為名副其實的“通人”。這樣的難度，幾乎是讓一個活生生的人絕望的難度。我不知道這樣的一位大詩人，會在什么時刻降臨。但我知道這種可能性在某個空間里，像一粒搖頭擺尾的精子，游向球形的卵子。

在我的書架上，擺放著一件竹材的貓頭鷹鏤雕。那是我?guī)啄昵霸凇澳浅算~馬車依然金光閃爍”的唐城——西安世博會上買來的。它的一片指甲蓋大小的綠色橢圓形標簽上印著“MADE IN INDIA”。沒錯，它來自喜馬拉雅山一側的印度，來自那里被熱帶季風熏染的印度麻竹。它的胸腹部位，完全采用鏤雕工藝。那些橫向排列的U狀孔眼，模擬著貓頭鷹腹背紛披層疊的羽毛。從鏤空出來的洞孔里，可以透視到竹子的內(nèi)核蹲立的一只小貓頭鷹。它們目光炯炯，不眨一眨地凝視著世界，凝視著我。我是從它的形制上溫撫到了一切鏤雕技藝所具有的穿透性優(yōu)異品質。不過，在這里，我還是想帶著抱憾的心情，老老實實地坦白：所有形式的鏤雕，不論是普通的竹子，還是高貴的象牙、美玉，或者是各個族裔發(fā)明的各種文字，包括我現(xiàn)在已然竣工的對詩人郭建強所做的這么一次鏤雕，它們無論看上去多么玲瓏剔透、精美絕倫，它們都難逃一種真摯的藝術良知的責備：以傷斵、傷害原材的部分血肉來呈現(xiàn)相對之完美的過失。那些零零碎碎棄置一地的骨渣肉屑，在帕烏托夫斯基這類人的眼里，那可是一朵一朵的“金薔薇”。

作者簡介：馬鈞，1964年生人，系中國作協(xié)會員，青海省作協(xié)副主席，青海省詩歌學會副會長，青海省散文報告文學學會副會長，青海省文藝批評家協(xié)會副主席。1985年開始寫作，曾獲青海省文藝創(chuàng)作獎、青海省青年文學獎、《青海湖》文學獎。出版有散文集《越界的蝴蝶》《文學的郊野》，報告文學《天路之魂——青藏鐵路通車五年紀行》（合著），主編詩集《高大陸上的吟唱》。現(xiàn)供職于青海日報社。