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    戲曲的寫意美

    2016-11-26 12:03:50施培昌
    關(guān)鍵詞:中國(guó)戲曲戲曲戲劇

    ◎施培昌

    戲曲的寫意美

    ◎施培昌

    戲曲藝術(shù),是中華民族的偉大創(chuàng)造,它植根于民族藝術(shù)土壤,有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力,長(zhǎng)期受到人民群眾的歡迎,迄今為止,她仍然是最能代表中華本土文化特征的藝術(shù)樣式之一。然而在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的今天,戲曲被邊緣化,被陌生化,面臨全所未有的危機(jī)和挑戰(zhàn)。原因是多方面的,其中有來(lái)自內(nèi)部對(duì)優(yōu)秀戲曲藝術(shù)的不尊重,甚至認(rèn)為它是落后的藝術(shù),要用西方的藝術(shù)方式來(lái)改造它。這些偏見直接造成對(duì)戲曲審美自覺(jué)和自信的迷失。針對(duì)這些審美誤區(qū),有必要對(duì)戲曲的審美作再學(xué)習(xí)、再認(rèn)識(shí)。我在這里首先對(duì)戲曲寫意美作探討、發(fā)議論,只想求證于實(shí)踐,其目的是進(jìn)一步增強(qiáng)戲曲審美的自信和自覺(jué)。

    “寫意”是中國(guó)繪畫的用語(yǔ)。什么是寫意?例如,一幅畫有梅花的水墨畫,生機(jī)盎然,但認(rèn)真一想,梅花的桿沒(méi)有黑的,更沒(méi)有黑花。為什么它給人真實(shí)感呢?齊白石大師在紙上畫了幾條魚,并未畫水,但它卻給人以魚在水中遨游的動(dòng)感。這大概就是“寫意”。在這里“寫意”是與“寫實(shí)”對(duì)應(yīng)而言的。寫意,是畫家以寫意的筆法,來(lái)描繪胸中的意象。

    可以說(shuō)中國(guó)戲曲是一種寫意的舞臺(tái)藝術(shù),因?yàn)樗鼜膩?lái)就排斥純客觀地追求生活真實(shí)。但這絕不是說(shuō)戲曲可以脫離生活。而是說(shuō)不取外貌真實(shí)直取生活的本質(zhì)內(nèi)涵。藝術(shù)所表現(xiàn)的生活已經(jīng)是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家改造過(guò)的生活,是在生活“實(shí)”的基礎(chǔ)上融入了藝術(shù)家的“意”的結(jié)果。也就是說(shuō)以“意”表現(xiàn)出客觀對(duì)象的本質(zhì),而這一本質(zhì)的展示過(guò)程中要滲透藝術(shù)家的情感因素。所以寫意的實(shí)質(zhì)是表達(dá)創(chuàng)造主體的意志和情懷。我們不妨以昆曲《牡丹亭》為例,看一看寫意戲劇高在何處,妙在哪里。

    昆曲《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作,是中國(guó)戲曲中一部審美價(jià)值很高的經(jīng)典,一部充滿詩(shī)情畫意和浪漫色彩的杰作?!赌档ねぁ穼懙氖嵌披惸餅榍槎?,為情復(fù)生的故事,它演繹了杜麗娘如何從一位溫順恭謹(jǐn),楚楚可人的千金小姐,變成一位纏綿悱惻,夢(mèng)中去與陌生情人幽會(huì)的勇敢姑娘,又如何由一位在夢(mèng)中與情人幽會(huì)的女孩、變成一位因相思而命赴黃泉的女鬼,成為女鬼后仍一往情深地去選擇夢(mèng)中所愛(ài)并勇敢地成就一段人鬼情,最后,終于得到自己所愛(ài)情人的幫助,還陽(yáng)人間,實(shí)現(xiàn)了用生命換來(lái)人間愛(ài)情理想。這樣一部美麗的戲劇作品。它不僅為今天的國(guó)人驚嘆,也讓當(dāng)代西方人震撼。

    這里我抄錄一位名叫周泰的記者寫的一篇紀(jì)實(shí)報(bào)道中的一段文字:“美國(guó)當(dāng)?shù)貢r(shí)間2006年9月29日晚,擁有1800個(gè)座位的洛杉磯加州大學(xué)若伊斯大劇院座無(wú)虛席。有些觀眾是從紐約,芝加哥,舊金山等地專程趕來(lái)的。青春版《牡丹亭》演到《尋夢(mèng)》一場(chǎng),全場(chǎng)觀眾都深深陶醉在女主角優(yōu)雅纏綿的表演中。一位坐在輪椅上吊著點(diǎn)滴來(lái)劇院看戲的老師忘情地高喊著“I like this girl”,演出剛結(jié)束,觀眾們便迫不及待地涌向臺(tái)前,希望近距離一睹“杜麗娘”的風(fēng)姿,斯坦福戲劇系主任麥克,倫斯教授對(duì)記者說(shuō):“我看得目瞪口呆,世上怎么有這樣好的藝術(shù)?真是太美了!”這就是中國(guó)戲劇藝術(shù)的魅力,這就是《牡丹亭》的審美價(jià)值。為什么400年前的作品,今天演來(lái)反響還如此強(qiáng)烈?因?yàn)樗鼘懥巳?、人性,寫了人間真情,因而它就能與今人溝通。正是因?yàn)橛辛朔菍憣?shí)形態(tài),非生活形態(tài)的“寫意”戲劇觀,才催生出這部浪漫變形,奇情摯愛(ài)的好戲。

    我們看到“寫意”,它的文化淵源與中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)、文化精神文脈相承。

    王國(guó)維較早地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作的方法無(wú)非“有造境”、“有寫境”,此理想與寫實(shí)二派之所由分也。”(王國(guó)維《人間詞話》。王先生這里的“造境”,即指不完全等同于生活,充盈著主觀想象的藝術(shù)創(chuàng)作方法,“寫境”,此處即為寫實(shí)說(shuō)法。

    李澤厚說(shuō):“中國(guó)戲曲顯示了中國(guó)藝術(shù)的理性精神……并不去逼真地創(chuàng)造幻覺(jué)真實(shí),而更訴之于理解、想象的真實(shí)?!闭f(shuō)到生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系時(shí),李希凡說(shuō)道:“無(wú)論在內(nèi)涵的形式,在創(chuàng)作與生活的關(guān)系上,比較強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體的心靈感受和生命意識(shí)的表達(dá),整體地說(shuō),就是重表現(xiàn)、重精神、重寫意(李希凡《中國(guó)藝術(shù)·序》?!痹跍@祖看來(lái):“情不知所起,一往情深,生者可以死,死可以生?!闭撬倪@種毫無(wú)牽絆的浪漫主義情懷和走向極端的想象力,才創(chuàng)造出這樣一個(gè)最獨(dú)特,最離奇,最抒情,也最美麗的作品。人變鬼、鬼變?nèi)宋幢厥钦娴?,但他們的“情”卻是真的?!扒榈秸鏁r(shí)事亦真”(袁于令)。

    對(duì)于中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō),沒(méi)有實(shí),生不出虛來(lái), 沒(méi)有虛,不成其為藝術(shù),即,“戲是生活的虛擬。”所謂寫意之“意”不是單純抽象的精神,它是高于生活的形神兼有的形象,這種寫意形象,距離生活實(shí)際甚遠(yuǎn),但它凝煉著生活中豐富的抽象特征。如以漿代船,為什么可以“代”呢?因?yàn)闈{和船是有必然聯(lián)系的,船和水又有必然聯(lián)系,人們見漿思船,由船及水,所以漿就成了船和水的寫意之物,而真船真水就成為觀眾聯(lián)想中的形象。同樣的道理,演員的劃槳?jiǎng)幼?,可以使人?lián)想,船行水上的景況,那么劃船就成了戲曲表演中的“虛擬動(dòng)作”。想象比直觀往往還要感到豐富真實(shí)。凡以鞭代馬、上樓下樓等皆屬虛擬。在一臺(tái)戲的演出過(guò)程中,演員既是虛擬的時(shí)間載體,又是虛擬的空間載體,二者通過(guò)虛擬動(dòng)作統(tǒng)一起來(lái)。臺(tái)上大量的虛擬動(dòng)作可把天上地下、千軍萬(wàn)馬、游夢(mèng)驚魂——展現(xiàn),只要是生活中有的,沒(méi)有不能表現(xiàn)的,全部仰仗于表演。在演員沒(méi)有出場(chǎng)之前,舞臺(tái)是一個(gè)抽象的空間,這空間由誰(shuí)來(lái)填充完成?由演員的表演和觀眾的想象互為補(bǔ)充完成。當(dāng)角色出場(chǎng)時(shí),舞臺(tái)才有具體的內(nèi)容。演員的舉手投足,舞姿亮相,就能點(diǎn)化景色萬(wàn)千,環(huán)境和情景全在演員身上。“看山如山在,看水如水流”。環(huán)境隨演員的上下場(chǎng)或挪移而變動(dòng),人物下場(chǎng)了,環(huán)境也消失了。即“景”在演員身上。但這一切都借助觀眾想象,從演員的動(dòng)作中想象出環(huán)境和情境來(lái)。“三五步行遍天下,六七人百萬(wàn)雄兵”。這幅對(duì)聯(lián)是對(duì)戲曲的虛擬性和能動(dòng)性的高度概括,也是對(duì)中國(guó)戲曲寫意美精練而生動(dòng)的描述。

    前蘇聯(lián)學(xué)者,阿列克謝耶夫在一篇文章中寫道:“1935年4月,莫斯科有一次世界上頂級(jí)大師的聚會(huì)。為什么說(shuō)他是頂級(jí)的呢?看看出場(chǎng)人物就知道了,有斯坦尼斯拉夫、丹欽科、梅耶荷德、電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦、德國(guó)的戲劇家布來(lái)希特、英國(guó)戲劇評(píng)論家登·克雷……令人驚奇的是所有偉大的導(dǎo)演都到了,真是罕見!什么重大事件吸引他們?cè)萍箍颇??這是由于中國(guó)京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳來(lái)到莫斯科演出并作演講,第一次把中國(guó)京劇介紹到蘇聯(lián)。戲劇大師觀看了梅蘭芳的精彩演出后,在為他召開的研討會(huì)上,對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)一致稱贊,他們看到了一個(gè)完全開放的舞臺(tái),憑借假定性的威力,表現(xiàn)了提鞭當(dāng)馬、日行千里、揮灑自如、姿態(tài)萬(wàn)千的表演藝術(shù)?!睂?duì)中國(guó)戲劇來(lái)說(shuō):“三一律”樊籬,“第四堵墻”的障礙都不存在。要知道,當(dāng)時(shí)在表演理論方面,有斯坦尼斯拉夫的體驗(yàn)派,有梅耶荷德的表現(xiàn)派,還有布來(lái)希特的間離派,他們的理論是互相對(duì)立的。但都一致贊揚(yáng)梅蘭芳的表演藝術(shù)。導(dǎo)演梅耶荷德說(shuō):“所有的戲劇都是假定性的,而梅蘭芳的假定性是最具現(xiàn)代的,這是東方智慧?!笨梢娭袊?guó)戲曲所體現(xiàn)的“東方智慧”,集中體現(xiàn)于中國(guó)戲曲的寫意觀,虛擬化,在表現(xiàn)生活時(shí)獲得更大自由,說(shuō)明了這種獨(dú)特的表演方法,足以在最簡(jiǎn)易的舞臺(tái),演繹任何題材故事的完整的表演體系。因而它是“最具現(xiàn)代的”。

    戲劇的虛擬性,假定性得以成立是以觀眾的認(rèn)同為條件的。比如戲曲的一桌二椅,其本身是簡(jiǎn)易的,但當(dāng)一旦出現(xiàn)在具體的時(shí)空中,經(jīng)演員的動(dòng)作,就能想象出環(huán)境和情景來(lái),或桌或椅,或床或井,或山頭或渡橋,便有了確定的指向。雖然他們的外形實(shí)際上同它所代表的實(shí)物之間,已經(jīng)沒(méi)有任何形象上的直接聯(lián)系,但是它們?cè)趹騽∏榫持性佻F(xiàn)的意義卻是明確的。戲曲的龍?zhí)滓彩侨绱?,拿起刀槍就是兵士,拿起水旗就代表水,拿起云牌就表示云,只要他們參與到戲劇情境中去,具體所指就不模糊。但是這種虛擬性,假定性是需要觀眾的參予,需要他們?cè)谙胂笾型輪T共同創(chuàng)造。

    社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展,戲曲作品在傳統(tǒng)(一桌三椅)的基礎(chǔ)上拓展了戲曲“寫意”的外在形式和內(nèi)在意蘊(yùn)。一些好的舞美設(shè)計(jì),著力于外化人物的感受、感覺(jué)、感知,表現(xiàn)角色動(dòng)作情緒與意義,挖掘劇作內(nèi)涵,所營(yíng)造的戲劇空間有著更深層次的寫意性。

    重慶京劇團(tuán)創(chuàng)作演出的京劇《金鎖記》,是根據(jù)女作家張愛(ài)玲的名作改編。劇中塑造了女主人公曹七巧的不幸人生,筆鋒直指吃人的罪惡腐朽社會(huì)。導(dǎo)演是北京人藝,有先鋒派之稱的李六藝。想不到這位話劇導(dǎo)演卻搞出了一臺(tái)“回歸戲曲本體”時(shí)尚新穎的戲。臺(tái)上看不到相對(duì)具象的景物和固定的道具,看不到與戲有關(guān)的歷史生活的真實(shí)圖景,臺(tái)上選擇了月亮、門框、椅子等幾個(gè)意向,在舞臺(tái)上營(yíng)造了一個(gè)空靈,流動(dòng)而又意味深長(zhǎng)的空間。

    高低錯(cuò)落,隨戲移動(dòng)的“九道門”,自曹七巧嫁到婆家就穿過(guò)這一道道的門…… 一個(gè)鮮活的生命一步步邁進(jìn)了人生的終點(diǎn)。觀眾從門中看到了這個(gè)沒(méi)落家庭的森嚴(yán)壁壘,有時(shí)候這門成了特寫鏡頭,多人從門里窺視著曹七巧的一舉一動(dòng),就像一種社會(huì)勢(shì)力壓迫著她的心靈。

    一把太師椅放著一件男性的衣服,這是女主角骨癆病男人的符號(hào)。導(dǎo)演把這幾件具象的東西,在片段式和場(chǎng)面的交替中,在推拉移動(dòng)的時(shí)空中巧妙運(yùn)用,景物寫意的象征取得了以少勝多的效果。

    著名話劇導(dǎo)演田沁鑫編劇導(dǎo)演的話劇《生死場(chǎng)》,可算是話劇現(xiàn)代化和民族性融合的典范。田沁鑫在她的《導(dǎo)演闡述》中寫到:“…….要尋找整體視覺(jué)效果,我不追求形似,只要求傳神,使象征成為主要手段。以樸拙、力度為原則,透視出寫意觀念的融合。加入戲曲時(shí)空表現(xiàn)的一些技巧,如可變性、流暢性、自由度等…….。”正是她對(duì)戲曲寫意和戲曲舞臺(tái)空靈的觀念的追求和運(yùn)用,才會(huì)把這部戲做得簡(jiǎn)潔、凝重、大氣。在這個(gè)戲的呈現(xiàn)中,時(shí)空徹底打破,時(shí)序可以顛倒,空間可以重疊、交叉、閃回、夢(mèng)幻等各種意識(shí)活動(dòng)可以跳出跳進(jìn)地自由展現(xiàn)。

    戲曲講究“有話則長(zhǎng),無(wú)話則短”“也就是說(shuō)用簡(jiǎn)約便捷的方式交待情節(jié),扭結(jié)人物關(guān)系,凡是與戲劇沖突或人物性格關(guān)系不大的地方,就可以盡量省略,一筆帶過(guò),騰出時(shí)間,騰出篇幅、去揭示中心事件,敘述主要人物的精神生活和心理歷程。重要關(guān)節(jié)須抓住不放。寫深寫透,有戲的地方要把戲做足做夠,要濃墨重彩,層層渲染,有時(shí)要工筆描繪,精雕細(xì)刻,有時(shí)還得用特寫直照人物心靈。

    京劇《文昭關(guān)》是一出京劇老生重頭戲,說(shuō)的是決心除暴復(fù)仇的伍子胥在棄楚投吳途中,楚平王的緝拿,昭關(guān)的高山峻嶺,使他陷入困境。幸遇隱士東皋公的同情,將他留宿后花園,一連數(shù)日,無(wú)計(jì)可施。這天輾轉(zhuǎn)反側(cè),不能成眠,一夜之間頭發(fā)都白了,東皋公一見大喜,當(dāng)即讓他喬裝混出昭關(guān)。

    在短短的三十分鐘里僅以幾次短暫的更鼓聲表現(xiàn)了通宵達(dá)旦,從初更到五更雞叫,使人確實(shí)仿佛度過(guò)了輾轉(zhuǎn)反側(cè)的漫漫長(zhǎng)夜。更為奇妙的是那極為簡(jiǎn)練的胡須演變,一開始是黑胡須,唱了他的遭遇、心境后入帳??尚闹杏惺滤话玻殖鰩?,此時(shí)黑胡須變成了花白胡須,他又勉強(qiáng)讓自己進(jìn)帳睡覺(jué),但情緒起伏更大,還是不能入睡,此時(shí)已五更雞叫,當(dāng)他再次出帳時(shí),花白胡須竟然變成了全白的胡須。這就是簡(jiǎn)約,“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹,領(lǐng)異標(biāo)新二月花?!眲h繁就簡(jiǎn),就是把無(wú)關(guān)重要的枝節(jié)去掉,裁去,把時(shí)間省下來(lái),重點(diǎn)去揭示(通過(guò)唱)伍子胥這個(gè)人物的心路歷程。這種奇妙的處理顯示了中國(guó)戲曲無(wú)以倫比的寫意藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。

    寫意,它不只是我國(guó)戲曲的美學(xué)原則而且是我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、繪畫、音樂(lè)及戲曲所固有的美學(xué)財(cái)富。就中國(guó)戲曲而言,在寫意藝術(shù)方法指導(dǎo)下產(chǎn)生的“虛擬性”、“程式性”的美學(xué)特征并不只是某個(gè)方面,而是貫徹在整個(gè)戲劇舞臺(tái)的方方面面,使它的舞臺(tái)呈現(xiàn)完全是中國(guó)風(fēng)范、民族神韻。

    可以說(shuō)寫意是中國(guó)戲曲的理論基礎(chǔ)、藝術(shù)方法、創(chuàng)作法則。

    (作者單位:昆明市官渡區(qū)文化館)

    責(zé)任編輯:胡耀池

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