論格非及其“江南三部曲”的美學轉向

謝園園

論格非及其“江南三部曲”的美學轉向

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80年代以“先鋒”出名的作家格非在2011年完成了“江南三部曲”的創(chuàng)作，并于2015年獲得茅盾文學獎，以其文學成就獲得評論界的肯定。學界對于“江南三部曲”的論述主要集中在社會學層面的探討上，例如對革命、烏托邦、知識分子以及歷史與個人關系等主題的關注上。本文試圖從文學地理學的角度對“江南三部曲”做進一步的探尋，即“在格非筆下‘江南’意味著什么，古典的江南美學被重新書寫后，呈現(xiàn)出怎樣的現(xiàn)代面貌，又生成了一種怎樣的心理結構，重新編排江南美學的話語框架又是什么”，從中重點挖掘“中國傳統(tǒng)”中的江南美學傳統(tǒng)及其現(xiàn)代流變。

一

如果說80年代中期的“尋根文學”思潮是以“現(xiàn)代意識”來重新觀照“傳統(tǒng)”，尋找民族文化精神的“本原”性構成，最終還是將落腳點放在為“現(xiàn)代化”的進程提供可靠的根基上①，那么在新世紀文學中作家再次將目光放置在傳統(tǒng)及地域文化上，則顯示出了更多文學上的自覺?！敖稀敝诟穹侨缤傍P凰”之于沈從文，他們的文學理想始終和腳下的土地相連，并致力于譜寫一部詩化的“民族志”“地方志”。具體來看，格非的“江南情結”圍繞著江蘇鎮(zhèn)江一帶為核心展開，它主要包含兩方面的內(nèi)涵：一是地理上的江南，甚至可以擴大到包括浙、皖等整個江南地區(qū)的景觀風物、風土民情；二是美學品格上的江南，具體來說是與“江北”相對的“江南”。長江“南北”存在微妙的差異，這不僅體現(xiàn)在語言和習俗上，更重要的是兩者在歷史積淀和文化心理的不同。因而格非的“江南情結”并非單一的，它是多層次的，這種多音復義的元素造就了他文學世界的特殊性和文化基因。

格非的童年是在江南的鄉(xiāng)村度過的。相較于城市，農(nóng)村保留了相對完整的自然風光和傳統(tǒng)習俗，而相較于成人后的經(jīng)驗，“童年的人生教育和生命體驗是帶有原生的，存在著永志難忘的精神維系的潛在力量”②，它對于一個作家的審美選擇來說有著非常重要的意義。在隨筆中，格非這樣寫道：“讀大學時，常有城里的同學問起‘桑中之約’，言下之意，‘偷情’何必桑中？要明白其中的奧妙，必須先了解桑園的規(guī)模和特點。我們家鄉(xiāng)是絲綢產(chǎn)區(qū)，桑林通常寬闊無邊，一對男女鉆進去，往往便于隱蔽。此外，桑樹的特點是上密下梳（桑葉繁茂，桑根稀疏），男女在桑中幽會，偶爾被人撞上，即便是在很近的地方，對方可以看見你的腳，卻不太可能看見你的臉。你若想規(guī)避，還來得及?！雹圻@是一種非常獨特的生命體驗，甚至可以說是一種不可替代的文化經(jīng)驗。他接著從審美的角度分析了“桑中之約”，“密密的桑林所篩出的清幽之光，既非一無遮攔的‘明’，亦非絕對的暗，妙在明暗之間，與外在世界隔又未隔，幽會的雙方既在世界的中心，又在世界之外?！痹谶@里，“桑林”不單單是一個具象的事物，它承繼江南文化的含蓄蘊藉，在黑暗中透出清亮之光，又于明亮中顯現(xiàn)不可捉摸之美。

然而“江南三部曲”的巧妙之處或許并不在于古典的意境之美，格非將“江南三部曲”的發(fā)源時間放置在清末民初不無深意，因為這個時期“以江蘇、浙江兩省為核心的江南地區(qū)在經(jīng)濟、文化、人才等方面，都遠遠高于全國，成為經(jīng)濟、社會、文化上的發(fā)達地區(qū)”④，而也是在這個時期，“上?！遍_始逐漸走入江南美學的中心，要求對這一美學格局進行重新劃分，因而，江南美學作為一種區(qū)域美學樣式，將面臨重大爭議和挑戰(zhàn)。

在“江南三部曲”中，格非對時空進行了精心安排，這不僅體現(xiàn)在三部曲的故事時間不斷縮短，還體現(xiàn)在同一語詞在不同時空中產(chǎn)生的意義變遷。在《人面桃花》中，喜鵲求秀米教自己作詩，秀米提筆寫下的第一句詩即為：“杏花春雨江南”。這句詩中包含的三個詞點出了江南美學的核心意象，柔美、朦朧又略帶哀愁，但到了《春盡江南》我們卻發(fā)現(xiàn)故事從冬天開始，到春天結束，并且已經(jīng)無法對“江南之春”這一概念下一個準確的定義。格非不無反諷地寫下“江南”之美是一種“欲望所醞釀的末世之美”，“河水微微地泛著腥臭。兩岸紅色和橙色的燈光倒映在水中，織成骯臟而虛幻的羅綺?！彼谟靡环N惆悵的方式哀嘆美和詩意喪失的同時，似乎還在喻示著這種惆悵的方式也將消失殆盡。在以工業(yè)文明為主導的現(xiàn)代社會中，古典的江南情懷被重新納入到觀望視野的同時，也在不期然間染上了一層現(xiàn)代悲情色彩。

二

傳統(tǒng)江南美學中由地理生態(tài)和傳統(tǒng)文化融合而成的天人合一的完整的審美感受正在走向持續(xù)的分裂，而如果說在現(xiàn)代語境中還存在一個理性的堅信人定勝天的個體，那么在后現(xiàn)代語境中，這個理性的內(nèi)在自我也將遭到顛覆，人終將被拖入并異化于資本漩渦之中直至瘋狂。因而，貫穿現(xiàn)代中國百年歷程的“江南三部曲”，表達的正是從完整的傳統(tǒng)美學感受中“出走”的江南人不斷破碎的內(nèi)在審美體驗。

在《春盡江南》中，外在景觀呈現(xiàn)出它的當代性和復雜性。我們可以看到“江南”和“江北”的界限被取消，“道路兩邊的工廠、店鋪和企業(yè)，像是正在瘋狂分裂的不祥的細胞，一座挨著一座，掠窗而過，將梅城和鶴浦完全焊接在一起?！痹诟穹强磥恚I(yè)化開啟了一個蠻橫加速的機械復制時代，“所有的地方，都在被復制成同一個地方。當然，所有人也都在變成同一個人?！睋Q言之，當代江南城市的發(fā)展秉持的原則是“自然的祛魅”，而古典江南則在很大程度上以自然資源為依托，這樣一來，本雅明意義上的“靈暈”在衰敗，“江南”的獨一無二性和永恒性正在被暫時性和可取代性置換。拆遷、改建等城市化進程的加速運行在改造自然的同時，也使人文景觀的內(nèi)涵發(fā)生變化。作者描繪了招隱寺的變遷軌跡，因南朝藝術家戴颙隱居而得名的招隱山和聽鸝山房在九十年代初仍是“竹篁清絕，人跡罕至”修身養(yǎng)性的好去處，但在短短幾年時間中，它被改造成為一個三層樓的飯莊，古時的隱居之地成了燒香拜佛的場所，其隱居、靜修的文化內(nèi)涵已經(jīng)被無所不在的消費所填充，正如學者所說，“后現(xiàn)代文化與美學浸漬了無所不在的商品意識，高雅文化與通俗文化的對立在此歸于失效，文化貼上了商品的標簽。復制、消費和平面感成為后現(xiàn)代文化的代碼”⑤，對于歷史遺跡的拋棄也好重新開掘也罷，它們無一不在取消歷史的深度模式。

除此之外，隔離、并置和人工化的景觀一度呈現(xiàn)出江南地區(qū)城市化與人這一關系結構自身的問題性。格非在小說中描繪了一個西門慶式的人物——守仁，這個熱衷于斂財和獵艷的人竟然在內(nèi)心深處對中國古典文化頗為著迷，他不僅用泡桐將自己的別墅和外界隔開，還熱衷于在自己家中營造古典意趣的涼亭、假山、蓮花，“與前一次來的時候相比，守仁的莊園還是有了不小的變化。‘呼嘯山莊’這個名稱似乎可以改成‘畫眉山莊’了?！倍斔乐螅G珠發(fā)現(xiàn)“那個露臺被姨夫改造成一個花房?；ǚ坷镳B(yǎng)了幾十盆花，全都是水仙。開得正艷。一大片令人心碎的銘黃?！痹谥袊诺湎笳黧w系中，水仙是“花中雅客”，代表著一種高潔遺世獨立的品格，換言之，中國古典文化給予了這個看似成功的弄潮兒以最后的慰藉和逃離之所。這是一個頗具癥候性的細節(jié)，事實上，不管是守仁還是家玉，他們的悲劇性恰恰在于他們回望到了自身的破碎。在“江南三部曲”中，格非描述了這樣一個家族譜系，他們“渴望社會變革、富有理想主義沖動、內(nèi)心敏感、性格復雜、耽于幻想，血性與軟弱同在，果決與猶疑并存，總能無意中靠近社會變革或時代風云的中心，又最終作為‘局外人’被拋離遺棄”⑥。無論是姚佩佩還是譚端午、王元慶，他們既能神秘地探到時代的命脈，又對傳統(tǒng)的余暉萬般留戀，他們的囈語和慨嘆背后是一個分裂的主體形象，而正是這樣的內(nèi)在心理使得小說呈現(xiàn)出了更加豐厚的特質(zhì)和完整的美學結構。

格非不無悲哀地寫道：“‘秀蓉’所代表的那個時代，早已遠去、湮滅。它已經(jīng)變得像史前社會一樣的古老，難以辨識。而‘龐家玉’的時代，則使時間失去了應有的光輝，讓生命變成了沒有多大意義的煎熬。”在他看來，“江南”已經(jīng)喪失了它的本真性，他意識到景觀背后是人們企圖通過持有它的逼肖物、它的復制品而得以在極為貼近的范圍里占有對象的訴求，而且這種渴望與日俱增，⑦因而任何試圖以一己之力去阻擋整個象征體系的崩塌的做法都是徒勞。有學者提出格非是以挽歌的形式“完成了一個整體性的巨大的歷史修辭”⑧，這個修辭里不僅有革命的失敗，更包含著一個顯明的美學轉向。換句話說，格非的這種哀嘆是以江南的古典情懷作為標準的，當它遭遇到一個巨大的沖擊時，對文化敏感之人勢必表現(xiàn)出某種焦慮不安，但它確實已經(jīng)被宣告無效了。因此，比起感時傷悼來說，更值得引起我們關注的或許應該是其背后的編排框架和權力機制。

三

“江南三部曲”貫穿二十世紀中國這個最為紛繁與復雜的階段，在格非看來，“我們今天所經(jīng)歷的一切，或許正是四五百年前就開始發(fā)端的社會、歷史和文化大轉折的一個組成部分”⑨，以資本主義萌芽作為中國社會轉型的衡量標準并非沒有道理，但真正使得江南地區(qū)的美學產(chǎn)生本質(zhì)性轉變，即從江南美學時期轉移到后江南美學時期，還是應當將民國時代的上海崛起作為標志，因為它把整個江南地區(qū)拉進了世界資本主義的拓殖進程，上海成為了遠東地區(qū)國際性大都市和全國的政治經(jīng)濟文化重心，從此之后，（古代定型的）江南美學和（現(xiàn)代形成而且還在繼續(xù)演化之中的）后江南美學，形成一種相當大的絞纏和對立，并呈現(xiàn)豐富的互滲、重組。⑩值得引起注意的是，后江南美學并非是一個單質(zhì)的整體，因為它在不同時期有不同的話語嘗試對其進行塑造，并在此留下了痕跡。換言之，格非對“江南三部曲”的歷史進行欲望化敘事，即張揚欲望—禁欲—縱欲的框架背后是一個對位結構，它對應的則是西方（以日本為代表）—蘇聯(lián)—西方（以美國為代表）這一話語體系。

在《人面桃花》中，美和人性欲望的肯定緊密聯(lián)系在一起，革命黨人的大同世界以反對封建綱常禮教為主要目標，以張揚個體肉欲為主線，因而它不再是陸侃期盼的“桃花源”。小說中張季元曾給予“性”的絕對自由以制度的許諾，在他的話語框架中，“性解放”已經(jīng)不等同于“好淫”，而是作為一種通道和西方的平等、自由、博愛的啟蒙價值體系相連。進一步說，格非將革命黨人新思想的發(fā)源地設置為日本，其實也是他對于“五四”那個時代所宣揚的話語方式的一種想象。

如果以個體欲望的張揚為一個端點的話，那么以二十世紀五六十年代為背景的《山河入夢》則站在了它的另一個端點之上。格非在小說一開頭描繪了農(nóng)舍的墻上、農(nóng)家的豬圈上、行將坍塌的土墻上，到處寫滿“農(nóng)民有了錢，不去修犁頭，卻去買留聲機，就會資產(chǎn)階級化”這樣的標語，并強調(diào)這不是毛澤東而是斯大林說的話，他意圖表明這一話語并非原發(fā)性的，而是對蘇聯(lián)話語的一種引進。在這里，美等同于一個以工業(yè)化為核心的集體理想，在這個理念之下，自我約束、自我省察及窺視被發(fā)展到極致，每一個人都活得“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰”。格非借郭從年之口完成了對于毛澤東時代政治寓言的書寫，它失敗的癥結在于，“一個矛盾沒有在社會科學層面得到解決的時代，人們卻在道德理想主義的層面上提出了一個太高的標準。從‘狠批私字一閃念’到‘無產(chǎn)階級專政下的繼續(xù)革命’理論，都以一種抽象的絕對在概念上取消了中國社會發(fā)展進程的具體的歷史性，讓它始終處于一種絕對標準的逼視或感召下，陷入幾乎令人絕望的自慚形穢狀態(tài)?！?換言之，在這種話語的塑造下，美的涵義不僅是以階級斗爭的模式祛除繁復的個性化面孔，更表現(xiàn)為對欲望本身的棄絕。

向蘇聯(lián)學習的階級斗爭話語在八十年代被完全拋棄，但毛澤東時代對于工業(yè)化的追求卻一直延續(xù)到當下。在《春盡江南》中，格非通過地名的變化展示了話語的刻痕：“梅城原是鶴壁專區(qū)所屬的一個縣，由于發(fā)電廠、貨運碼頭和備戰(zhàn)船廠的修建，1962年拆縣建市。1966年至1976年，梅城先后更名為永忠市和東方紅市。1988年，梅城重新劃歸鶴壁管轄，成為一個新型化工區(qū)。鶴壁也和臨近的浦口合并在一起，改名為鶴浦市?！辈粌H如此，“煙囪”作為一個物象更是貫穿兩個時代，曾經(jīng)作為稀缺的工業(yè)之美表征的煙囪，現(xiàn)在卻已經(jīng)成為遍地開花的污染的代名詞，格非不止一次地提到“長江對岸矗立著三根高大的煙囪”，但它不再讓人欣喜，因為在格非看來，其含義不再是一種階級理想的實現(xiàn)，而是全球化格局下被美國這一霸權所控制的資本再分配?！八粌H催生出現(xiàn)代的國際政治秩序，也在支配著資本的流向、導彈的拋物線、財富的集散方式以及垃圾的最終傾瀉地?！痹谌蛏鐣D型和文化變革這一大背景中，對歷史和現(xiàn)實進行思考，并借吉士之口說出：“這個世界上，絕大部分的罪惡，都是美國人一手制造出來的”，這樣的批判無疑是顯明且尖銳的。

正如小說中寫的那樣：“資本像颶風一樣，刮遍了仲春的江南，給頹敗穿上了繁華或時尚的外衣，盡管總是有點不太合身，有點虛張聲勢。”資本席卷中國社會的每一個角落，每一個身處其中的人都在為利益而“爭”，中國傳統(tǒng)美學中的美善結構已經(jīng)被拆離，道德感的崩塌不僅體現(xiàn)在外部，更內(nèi)化到每一個人的內(nèi)心深處，創(chuàng)建一個總體性上的“桃花源”已經(jīng)變得不可能，“在當今時代，只有簡單、樸素的心靈才是符合道德的?！?/p>

應該說，深厚的句吳文化滋養(yǎng)了格非的文學世界，使其小說呈現(xiàn)出一種古典的詩性智慧，但這種美學意境到了后江南美學時期則更多的呈現(xiàn)出裂變。不僅如此，格非更是在心理結構上抓住了“道德”這一江南傳統(tǒng)文化的精神核心，在多重話語中開啟了對傳統(tǒng)審美結構的思考。可以說，江南美學作為一種區(qū)域美學，從一開始就不是獨立的，它與古代中原文化聯(lián)系在一起，也與中國現(xiàn)代化總體進程的多重話語聯(lián)系在一起?！敖先壳笔歉穹菍τ诮衔幕晒Φ默F(xiàn)代書寫，也是江南美學研究的典型個案，對于江南美學研究具有重要的啟示。

謝園園 浙江師范大學

注釋：

①洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社1999年版，第280頁。

②楊義：《文學地理學會通》，北京：中國社會科學出版社2013年版，第527頁。

③格非：《博爾赫斯的面孔》，南京：譯林出版社2014年版，第51頁。

④⑩張法：《當前江南美學研究的幾個問題》，《中國人民大學學報》2010年第6期。

⑤王岳川：《后現(xiàn)代主義文化美學景觀》，《北京大學學報·哲學社會科學版》1992年第5期。

⑥張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012年第2期。

⑦[德]瓦爾特·本雅明：《啟迪》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第238頁。

⑧張清華：《傳統(tǒng)美學、中國經(jīng)驗與當代文學的品質(zhì)》，《當代作家評論》2012年第1期。

⑨格非：《雪隱鷺鷥—金瓶梅的聲色與虛無》，南京：譯林出版社2014年版，第2頁。

?張旭東：《改革時代的中國現(xiàn)代主義》，北京：北京大學出版社2014年版，第38頁。