論《極花》與《望春風(fēng)》的日常生活詩(shī)學(xué)

關(guān) 峰

論《極花》與《望春風(fēng)》的日常生活詩(shī)學(xué)

關(guān) 峰

新世紀(jì)以來(lái)，隨著底層寫(xiě)作、打工文學(xué)等創(chuàng)作潮流的涌現(xiàn)，貼近市井和大眾的日常生活詩(shī)學(xué)越加繁盛起來(lái)，特別是在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域。究其原因，不能不歸結(jié)到相對(duì)承平而有活力的時(shí)代。經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)帶來(lái)的生活水平的提高使得全社會(huì)能有更多的時(shí)間與精力去關(guān)注最大多數(shù)的平民世界，探究“金字塔”基礎(chǔ)的奧秘。如果說(shuō)建國(guó)后三十年是社會(huì)主義的政治和革命時(shí)代的話，那么上世紀(jì)八九十年代以來(lái)不妨稱(chēng)之為改革開(kāi)放的日常生活時(shí)代。長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮無(wú)疑標(biāo)志了這一時(shí)代在文學(xué)上最有影響的成就。莫言的獲獎(jiǎng)及成功得益于對(duì)僵化史詩(shī)模式的反撥，同樣，賈平凹和格非在長(zhǎng)篇小說(shuō)上的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造也是日常生活詩(shī)學(xué)的體現(xiàn)。同在2016年第一期發(fā)表的《極花》（《人民文學(xué)》）和《望春風(fēng)》（《收獲》）就是上述實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造的最新碩果。

一、高潮或主體的日常生活化

《極花》延續(xù)了賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)，即對(duì)高潮的建構(gòu)。拿無(wú)垠的大海來(lái)比，高潮可謂海上的仙山，再現(xiàn)了奇特的景觀?！豆艩t》和《帶燈》是如此，《極花》也不例外，蘊(yùn)含了賈平凹平淡而又絢爛的長(zhǎng)篇小說(shuō)制衡美學(xué)。

事實(shí)上，《極花》對(duì)高潮的處理并不像此前作品那般明晰，因此也就不無(wú)可議之處。小說(shuō)的敘事主人公是一位名叫胡蝶的女性。她雖有中學(xué)文化，卻不幸遭拐賣(mài)，從打工所在的城市被騙到偏遠(yuǎn)貧窮的高巴縣圪梁村。從那里“到鎮(zhèn)上開(kāi)手扶拖拉機(jī)得四個(gè)小時(shí)，步行得兩天。到縣上那更遠(yuǎn)了，開(kāi)手扶拖拉機(jī)得七個(gè)小時(shí)，步行得四天”。就是這樣的荒僻之地，卻讓誓死反抗近一年的受害者模糊了底線和防線，沉入了日常生活的川流之中。表面看是被強(qiáng)暴和懷孕的結(jié)果，實(shí)際上賈平凹寫(xiě)出了日常生活的厚望。作為物質(zhì)的身體就范的結(jié)果是精神上的認(rèn)同。果然，知道自己懷孕了的胡蝶適時(shí)地在老老爺?shù)膶?dǎo)引下看到了屬于自己和孩子的白皮松上空的星，從而堅(jiān)定了她“命里屬于這村子的人，以后永遠(yuǎn)也屬于這村子的人”的想法，以至于在解救她的最后關(guān)頭及此后都節(jié)外生枝，發(fā)生了意料之外的變故。是孩子和日常生活的潛能，還是派出所所長(zhǎng)的解救壯舉拯救了胡蝶？賈平凹并未明言，但夢(mèng)的方式正是他內(nèi)心迷惘的表征。

《極花》大可以處理成正邪較量的故事：或是胡蝶的智慧、堅(jiān)強(qiáng)，或是派出所所長(zhǎng)的足智多謀、英勇頑強(qiáng)。不過(guò)，實(shí)際上卻正相反。胡蝶放棄了為自我辯護(hù)的機(jī)會(huì)，干脆與“被拐賣(mài)的那個(gè)地方”的極花相合。后者更被作了“水墨畫(huà)”化處理。這個(gè)“全市的英雄所長(zhǎng)”竟然連姓名都沒(méi)有。賈平凹沒(méi)有在放大和致敬“正能量”的地方大做文章，而是弱化處理。實(shí)際上，作者還故意加入了辦案經(jīng)費(fèi)的細(xì)節(jié)，有意無(wú)意地昭示了生活本身的殘酷。賈平凹的高明之處正在于他的“后”式設(shè)計(jì)。正大光明之處固然來(lái)得痛快，但接下來(lái)發(fā)生的事情卻讓人哭笑不得。對(duì)胡蝶而言，社會(huì)好奇的是“我是怎么被拐賣(mài)的，拐賣(mài)到的是一個(gè)如何貧窮落后野蠻的地方，問(wèn)我的那個(gè)男人是個(gè)老光棍嗎，殘疾人嗎，面目丑陋可憎不講衛(wèi)生嗎？問(wèn)我生了一個(gè)什么樣的孩子，為什么叫兔子，是有兔唇嗎？”對(duì)隱私的嗜痂之癖和陰險(xiǎn)打探是野蠻和卑劣的表現(xiàn)。賈平凹的筆觸顯然深入到了種族和時(shí)代的根處，響應(yīng)了魯迅小說(shuō)的傳統(tǒng)。賈平凹的故事既有真實(shí)的素材作依據(jù)，更為重要的是，還有他自身的問(wèn)題譜系，如他在《極花·后記》中所說(shuō)：“我關(guān)注的是城市在怎樣地肥大了而農(nóng)村在怎樣地凋敝著”。面對(duì)城市化進(jìn)程不可阻擋的后果，賈平凹的憂慮也許不合時(shí)宜，但正是這份執(zhí)著，才警示了不能預(yù)知的危險(xiǎn)，提醒了日常生活的寬廣和通達(dá)。

與觀照當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的《極花》相比，格非的《望春風(fēng)》對(duì)共和國(guó)的審視就敏感多了。也許是寫(xiě)完了《江南三部曲》的第二部《山河入夢(mèng)》還意猶未盡的緣故吧，格非借《望春風(fēng)》擴(kuò)大了“文革”日常敘事的影響。之所以把《極花》與《望春風(fēng)》并論，很重要的一個(gè)原因是它們都以困惑或迷惘的方式加入了時(shí)代和社會(huì)的喧嘩與騷動(dòng)的合奏之中，只不過(guò)前者表現(xiàn)為女性的迷失，而后者則二重唱了男性的悲歌罷了。通過(guò)傳記的方式，格非樹(shù)立了兩座英雄紀(jì)念碑。這紀(jì)念碑是對(duì)正義和人性的追悼。寫(xiě)父親的第一章儼然人道主義的案例，父親趙云仙極富人格魅力。在普遍凝重而肅殺的硬化社會(huì)里，趙云仙和兒子之間的關(guān)系充滿了人情味。雖被村人稱(chēng)為“趙呆子”“大呆子”或“趙大呆子”，給人算命又被稱(chēng)為“大仙”，但正是這算命的從業(yè)才使他諳熟人情物理?！疤烀页！边@節(jié)就通過(guò)給野田里村一對(duì)年輕夫婦的算命烘托了父親的精明和睿智，樹(shù)立了民間智者的形象?！邦A(yù)卜未來(lái)”一節(jié)則進(jìn)一步渲染了父親的慈愛(ài)和寬厚，如“不管在什么地方生活，最重要的是要了解那個(gè)地方的人，越詳細(xì)越好”，及“不能老是從自己的立場(chǎng)來(lái)看一個(gè)人。要學(xué)會(huì)從別人的立場(chǎng)看問(wèn)題?！痹趶?fù)雜嚴(yán)峻的形勢(shì)下，父親預(yù)估到自己的噩運(yùn)。上述人生智慧的上課未嘗不是民族精神和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。正是這樣日常生活經(jīng)驗(yàn)的傳承，才造就了古老傳統(tǒng)和悠久歷史文明的永恒和輝煌。父親在變通庵的懸梁自盡，既是他個(gè)人的悲劇，也是時(shí)代和民族國(guó)家的悲劇；既是他對(duì)自身人格和尊嚴(yán)的誓死維護(hù)，也是他以死抗?fàn)幒途赖膫ゴ髩雅e。難怪送行的葬禮如此驚心動(dòng)魄。儒里趙村“大人小孩無(wú)不落淚”，連平時(shí)反對(duì)父親最力的農(nóng)會(huì)骨干梅芳的淚水也“掉落在我的額頭上，順著我的鼻梁往下淌”。天地之所以仍然“清明、周正和莊嚴(yán)”，原因恐怕也正在于此。

如果說(shuō)審父和弒父是對(duì)父親的放逐，是某種清算或解放的話，那么《望春風(fēng)》的父親之死則恰恰相反，意味著家庭和倫理秩序的破壞，親情和溫暖的不再。源于父親的“小呆子”的我的外號(hào)也說(shuō)明了我同父親一樣與這個(gè)社會(huì)的格格不入。隨著第二章德正要做的第三件大事“死”的到來(lái)，“我”也被推上了風(fēng)口浪尖。正如父親臨死前告誡的那樣，要是遇到什么自己應(yīng)付不了的急事時(shí)，大事找德正，以示信托。從某種意義上說(shuō)，德正正是父親的繼續(xù)，是社會(huì)尚可信賴(lài)的證據(jù)。德正在小說(shuō)中最突出的行動(dòng)是做了三件大事，即1969年的儒里小學(xué)（向陽(yáng)小學(xué)）正式落成；開(kāi)出了一片新田；患上了白血病，幾乎與判定死刑無(wú)異，所謂正在做“死”這件事。趙德正造福于社會(huì)，留給自己的卻是病痛和苦難。他的奉獻(xiàn)精神雖是崇高，但在作者筆下卻并非神圣不可侵犯。相反，伴隨著他的不乏質(zhì)疑和反對(duì)的聲音，如小學(xué)的建成在異議者梅芳看來(lái)就大可懷疑，因?yàn)椤斑@學(xué)校早不建，晚不建，等到他們家矮冬瓜長(zhǎng)大了，到了入學(xué)的年齡，嘿，這學(xué)校也像變戲法似的建成了”。同樣，新田的計(jì)劃也在一波三折中才告實(shí)現(xiàn)。具有諷刺意味的是，德正的善舉并沒(méi)給他帶來(lái)好運(yùn)，反倒讓他得了一種怪?。骸爸灰婚]上眼睛，他就能感覺(jué)到，有一個(gè)穿紅衣服的小孩，躲在他背后，朝他冷笑，窸窸窣窣地跟他說(shuō)話”。這種英雄與反英雄雙線并行的對(duì)立化處理顯然并非內(nèi)耗，毋寧說(shuō)是格非在有意制造張力，以期達(dá)成與日常生活的和解，構(gòu)建日常生活景觀。寓崇高于日常，這是格非的時(shí)代書(shū)寫(xiě)，也是《望春風(fēng)》的魅力所在。

二、敘事的日常生活化

正如《秦腔》中的敘事者張引生的瘋癲象征了賈平凹關(guān)于社會(huì)變革的命名和按語(yǔ)一樣，以女性身份和視角出現(xiàn)的胡蝶也給《極花》的世界帶來(lái)了細(xì)膩和溫婉。如果說(shuō)《帶燈》中的女主人公以螢火蟲(chóng)般的微光映照了現(xiàn)實(shí)世界的話，那么《極花》中的胡蝶則帶給人們無(wú)盡的迷惘和沉思。無(wú)論是細(xì)膩和溫婉，還是迷惘和沉思，都與胡蝶的日常敘事有關(guān)。

作為一部十五萬(wàn)字的聚焦拐賣(mài)案的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《極花》的重心顯然是在鄉(xiāng)村傳統(tǒng)常態(tài)的建構(gòu)之上。胡蝶發(fā)現(xiàn)自己的星星的過(guò)程實(shí)際上是尋根和歸鄉(xiāng)的過(guò)程。一個(gè)殘酷而又嚴(yán)峻的事實(shí)是，城市才是拐賣(mài)案的真正元兇，正如黑亮所痛罵的那樣，城市“成了個(gè)血盆大口，吸農(nóng)村的錢(qián)，吸農(nóng)村的物，把農(nóng)村的姑娘全吸走了！”也如訾米所說(shuō)，城市是大磨盤(pán)，“啥都被磨碎了”。賈平凹對(duì)農(nóng)村的倚重同樣是他日常生活詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)。胡蝶從農(nóng)村到城市的遷徙無(wú)異于一次脫逃，與她被解救后從城市到拐賣(mài)地的第二次逃脫相比，更充滿了欺騙和虛幻。農(nóng)村的粗魯和戇直卻是健壯的，所以賈平凹才大寫(xiě)了胡蝶和訾米融入農(nóng)村生活的過(guò)程。對(duì)于她們而言，城市正是欲望的代名詞。胡蝶被人叫做“破爛”，而訾米更是淪為妓女，躲避不了欲望消費(fèi)的命運(yùn)，無(wú)異于物自身。只有到了農(nóng)村，到了最真實(shí)和樸實(shí)不過(guò)的土地上，她們才被需要，才被還原成為日常生活的身份或主人。

和男性立場(chǎng)不同，女性敘事天然地具有反中心、反崇高的日常生活性質(zhì)，表現(xiàn)在《極花》中更是顯著。除上述因孩子兔子而造成解救過(guò)程的波瀾和延宕外，更為重要的是賈平凹對(duì)女主人公所處環(huán)境的情感和態(tài)度。雖然呈現(xiàn)了破敗和荒蕪的廢村景象，但在賈平凹看來(lái)，這一切的根源卻都在城市，都在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村秩序的破壞。就像聞一多所期望的中西結(jié)合的寧馨兒一樣，賈平凹也在原始強(qiáng)力的男性姿態(tài)上改變和塑造了偏見(jiàn)，拐賣(mài)和貧瘠并非山村的標(biāo)簽。有意思的是，上城打工的胡蝶僅僅是在自戀的狀態(tài)下才保持她與城市之間的關(guān)系的，重新回到城市的她并沒(méi)有體驗(yàn)到新生的喜悅，反而陷入更大的苦惱和抑郁之中，倒是包括黑亮爹、黑亮叔二甕和黑亮在內(nèi)的圪梁村蠱惑著她。第五部分“空空樹(shù)”中的六個(gè)“學(xué)會(huì)”就細(xì)膩地寫(xiě)出了她在伺弄雞、做攪團(tuán)、做蕎面饸饹、做土豆、騎毛驢等方面的勞績(jī)，實(shí)際上即是她日常生活化的蛻變歷程。第四部分“走山”中的六個(gè)“比如”、第三部分“招魂”中的四個(gè)“我在想”也有異曲同工之妙。不管過(guò)程如何緩慢、如何艱難，但不容否認(rèn)的是，賈平凹正是要在這獵奇的故事軀殼內(nèi)吹進(jìn)直面受難鄉(xiāng)村的救世主精氣，意在打撈和拯救，重奏日漸消失的日常生活鄉(xiāng)村牧歌。不消說(shuō)，賈平凹并不樂(lè)觀，殘酷的自然和人為災(zāi)難正是他沉重的暗示，也是他沉痛的悼念。

《望春風(fēng)》顯然富有象征意蘊(yùn)，但格非的處理不僅是對(duì)宏大史詩(shī)敘事模式的改寫(xiě)，更重要的是，它還深入到歷史現(xiàn)場(chǎng)，感受日常生活的溫度和脈搏，從而實(shí)現(xiàn)日常生活的召喚和還原。格非對(duì)小說(shuō)的戲劇性極感興趣。在談到卡夫卡時(shí)，除指出卡夫卡的寫(xiě)作“起源于個(gè)人和他面對(duì)的世界所構(gòu)成的緊張關(guān)系”外，他還認(rèn)為“其巨大的功績(jī)?cè)谟冢脑觳⒅亟藗鹘y(tǒng)小說(shuō)的戲劇性結(jié)構(gòu)”，即“不受因果律的限制”①。另一位美國(guó)作家雷蒙德·卡佛之所以受格非賞識(shí)，也因?yàn)椤皩?duì)敘述的戲劇性的一種改造”，即懸念和“事件之間的暗中聯(lián)絡(luò)”②，兩者在《望春風(fēng)》中都有所體現(xiàn)，堪稱(chēng)解構(gòu)或祛魅的后現(xiàn)代主義手法。以算命為業(yè)的趙云仙和村主任、朱方公社黨委副書(shū)記趙德正或自殺或病危的結(jié)局無(wú)疑是“不受因果律的限制”的產(chǎn)物，而像第一章“半塘”結(jié)尾牽涉父親“戴天逵是怎么跟他圓夢(mèng)的，那個(gè)坐在船頭的尼姑到底是誰(shuí)”的問(wèn)題時(shí)，文本卻故意遮蔽，留置懸念。至于父親和春琴的關(guān)系、趙德正與王曼卿的關(guān)系、高定邦、高定國(guó)兄弟與梅芳的關(guān)系等等則模糊了傳統(tǒng)是非評(píng)判的邊界，保證了日常生活的密度和深度，特別是趙德正和梅芳二人，看似分裂和復(fù)雜的背后是格非回歸日常生活的非凡努力，正如他所稱(chēng)道的加西亞·馬爾克斯意義上的“回歸種子”③一樣。

三、日常生活寓言

《極花》對(duì)日常生活的塑造不只反映在女性主體的設(shè)定和地理民俗的書(shū)寫(xiě)上，還表現(xiàn)在日常生活寓言的開(kāi)掘和建構(gòu)之中，由此深化了小說(shuō)的日常生活主題。

中國(guó)文學(xué)歷來(lái)有家國(guó)天下的用心，即便是吟風(fēng)弄月的詩(shī)酒風(fēng)流也不乏憂時(shí)傷世的士人忠心，變革時(shí)代的作家更借了沸騰的現(xiàn)實(shí)生活來(lái)寄寓挽狂瀾于既倒的雄心。留意近年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作可知，罪案題材頗受青睞，諸如蘇童的《黃雀記》、王安憶的《匿名》、遲子建的《群山之巔》等。罪案的發(fā)生有秩序紊亂和道德失范的背景。巨變中的社會(huì)難免不在日常生活上引發(fā)動(dòng)亂，在人心上引起恐慌。作家間不約而同的選擇透露了查驗(yàn)和療救的消息。罪案既是日常生活的腳本，又是日常生活的標(biāo)本。對(duì)罪案的追問(wèn)過(guò)程正是查找日常生活縫隙和癥候的過(guò)程，又是回歸和堅(jiān)守日常生活的過(guò)程。賈平凹的《極花》借拐賣(mài)案呈現(xiàn)了異化了的城鄉(xiāng)日常生活風(fēng)景。一方面是城市日常生活的亂象。出租大院里胡蝶對(duì)房東老伯的小兒子青文的愛(ài)戀終究抵擋不了王總招聘陷阱的誘惑，她的城市夢(mèng)不僅被踐踏，也徹底破滅。一方面又是鄉(xiāng)村日常生活的慘淡。無(wú)論是營(yíng)盤(pán)村的胡蝶一家，還是圪梁村的光棍們，都揭示了農(nóng)村日常生活的殘損和困窘。在賈平凹那里，城市解救不了農(nóng)村。城市自城市，農(nóng)村自農(nóng)村。農(nóng)村自有其繁衍生息的邏輯，未必適用城市文明之路。庖代的后果和代價(jià)怵目驚心，胡蝶和訾米就是最好的佐證。

《極花》展示了城市與鄉(xiāng)村的巨大落差，但賈平凹卻在鄉(xiāng)村主體上寫(xiě)出了傳統(tǒng)的面影。每天都在進(jìn)行著的日常生活固然重大，但千百年來(lái)積淀而成的日常生活原型卻更是博大。也是有意糾偏太過(guò)松散的日常生活，賈平凹精心設(shè)置了日常生活結(jié)構(gòu)，象征化的意象有效地詮釋了日常生活哲學(xué)，包括“極花”在內(nèi)，諸如老老爺、麻子?jì)稹⑸踔潦躯|畔沿的四棵白皮松和烏鴉及村子都是作者匠心獨(dú)運(yùn)的日常生活意象。一方面是生生不息的日常生活河流，一方面則是日常生活的河床和堤岸。沒(méi)有了前者就失去了活潑和充沛的日常生活生命，而沒(méi)有了后者，也就沒(méi)有了心魂。極花與極草（冬蟲(chóng)夏草）相對(duì)；老老爺是村里班輩最高的人。知識(shí)多，脾性好，極花正是他首先發(fā)現(xiàn)和起的名，他也會(huì)看星?！皽喿居志鳎胀ㄓ稚衩亍?，無(wú)疑是賈平凹筆下又一個(gè)鄉(xiāng)村智者形象；麻子?jì)鹩纸屑艋镒?，同老老爺一樣，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的深度和風(fēng)度。可資比較的是，賈平凹追溯村子的歷史直至遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)，與《老生》中的《山海經(jīng)》串聯(lián)相像，尤其是村子四面八方的六個(gè)梁，像“一個(gè)躺著的伸了腿露著胸的人形”，大有圖騰和精神肖像之意。然而，在賈平凹筆下，這一切都已不復(fù)往昔。極花幾乎不能尋見(jiàn)。老老爺也在捉蝎子時(shí)從坡上滾下來(lái)，他雖堅(jiān)信“死不了”，自信“村子成了這個(gè)樣子了，閻王也不會(huì)讓我死的”，依然在二月二為村里人拴彩花繩兒，但終究難掩凄涼和落寞。與之相比，走山（地震）則是更大的災(zāi)難，寓蘊(yùn)了日常生活所遭受的空前沖擊。

“文革”題材雖不是禁區(qū)，但在怎么寫(xiě)的問(wèn)題上依然敏感，格非的高明在于以現(xiàn)在照亮過(guò)去，即在日常生活的視閾下審視和總結(jié)新中國(guó)三十年史。與其它類(lèi)似處理的長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，格非的特別在于他以自己的智慧和經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)了象征性的日常生活世界，諸如歧義、拼貼、懸念、分裂等一道實(shí)驗(yàn)了日常生活的神秘和復(fù)雜，像唐文寬（老菩薩、盧家昆）、趙德正、高定邦、趙同彬和王曼卿的關(guān)系、梅芳前后的變化、龍英刀砍唐文寬，老牛皋的“作死”等等。放逐頌歌和史詩(shī)，回到日常生活現(xiàn)場(chǎng)，正是格非回看共和國(guó)史的深度反省。與此相連的是，格非有意轉(zhuǎn)換敘事場(chǎng)域，擴(kuò)大日常生活容量，如第一章“媽媽”一節(jié)談到在我們今天所處的社會(huì)中，都熱衷于說(shuō)起夢(mèng)來(lái)。再如第二章“告別”一節(jié)提到“當(dāng)今社會(huì)的有錢(qián)人，將自己山清水秀的國(guó)家糟蹋完了，然后拍拍屁股，移居澳洲和加拿大了事。”看似批評(píng)，實(shí)際上還有日常生活實(shí)踐的命意在，而與對(duì)建國(guó)史的日常生活描述形成互文性關(guān)系。有趣的是，格非的加西亞·馬爾克斯式時(shí)間敘述強(qiáng)化了日常生活意義，如第一章“父親”中“走差”一節(jié)最后“很多年以后，到了梅芳人生的后半段……”，及第二章“德正”中“豬倌”一節(jié)“很多年后的一個(gè)初秋，同彬來(lái)南京出差……”，都增強(qiáng)了日常生活的命定感。最耐人尋味的還是在對(duì)媽媽的處理上。本來(lái)，作為男性庇護(hù)者的父親的死和德正的病危已然宣告一個(gè)無(wú)父的新時(shí)代的到來(lái)，但在所身處的成長(zhǎng)時(shí)代里“我”仍然孑然一身，連最親的嬸子一家也不能憑靠，媽媽的缺失更暗示了日常生活的缺陷。

英國(guó)本·海默爾對(duì)“日常生活”的含義作了以下兩方面的界定：一方面，日常生活指的是那些人們司空見(jiàn)慣、反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的行為，另一方面則是日常作為價(jià)值和質(zhì)——日常狀態(tài)④。海氏解釋說(shuō)它那特殊的質(zhì)也許就是它缺失之質(zhì)。格非的《望春風(fēng)》在上述兩方面都有所體現(xiàn)。文本開(kāi)始分別引用了劉禹錫的《再游玄都觀序》和蒙塔萊的《如果有一天清晨》。前者的“兔葵、燕麥，動(dòng)搖于春風(fēng)”可與“反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的行為”的日常生活的第一個(gè)定義相比，而“我將帶著一個(gè)秘密，默默地行走于人群中”的蒙塔萊語(yǔ)則具有日常倫理和質(zhì)的第二種意義。這里的“秘密”意蘊(yùn)深厚，體現(xiàn)在故事中極具反諷意味。當(dāng)代文學(xué)史重視的“潛在寫(xiě)作”或“地下寫(xiě)作”顯然帶有“秘密”的性質(zhì)。格非也許有意繼承這一傳統(tǒng)，清理肇自現(xiàn)代的日常生活源流。

四、日常生活的隱喻

賈平凹新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)有一個(gè)主題，那就是鄉(xiāng)村的衰敗。借黍離麥秀的形式來(lái)寫(xiě)美麗的憂傷，這美麗就是如歌的鄉(xiāng)村日常生活，就是過(guò)往日常生活的田園詩(shī)。像《病相報(bào)告》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》和《老生》都在不同的視角和側(cè)面上寫(xiě)出了繁華背后的蒼涼，流露出對(duì)日常生活失序的無(wú)奈。與上述作品相比，新作《極花》更近于《秦腔》，只不過(guò)后者是借新舊對(duì)比表達(dá)了滄桑和悲涼。在不斷膨脹的城市欲望的擠壓下，鄉(xiāng)村再也不是桃源和凈土，而成為直接的受害者和犧牲品。賈平凹并不只在溫飽的日常生活層面逡巡，和“食”相比，來(lái)自“色”的危機(jī)也許更可怕。正像黑亮爹擔(dān)心弟弟和兒子的婚事一樣，沒(méi)有了女人，圪梁村才真的陷入滅絕的災(zāi)難。保衛(wèi)日常生活的焦慮使得圪梁村出現(xiàn)立春、臘八兄弟倆共娶一個(gè)媳婦訾米，以及光棍做石頭女人的荒唐，而其罪魁禍?zhǔn)拙褪浅鞘?。一個(gè)有象征意味的事實(shí)是，黑亮娘的死就與城市不無(wú)瓜葛。正是為看飛機(jī)，她才“腳下一滑滾了梁，昏迷了三天死了”。黑亮娘長(zhǎng)得干凈，性情安靜，被縣上旅游局來(lái)考察的人稱(chēng)為“好女人”。她的死寓示了鄉(xiāng)村日常生活鏈條的缺失，直接間接的后果就是家庭和村莊的消失。在賈平凹那里，看似被解救的胡蝶的愈加不幸和下意識(shí)的“回返”正是成全，而成為鄉(xiāng)村日常生活得以延續(xù)的希望。

賈平凹對(duì)農(nóng)民的態(tài)度與格非對(duì)建國(guó)后三十年的評(píng)價(jià)在根本精神上是一致的。除了淡化政治色彩，凸顯日常生活內(nèi)容外，格非還發(fā)揮了五彩繽紛的敘事優(yōu)勢(shì)，最大限度地凝聚日常生活力量，展示日常生活的魅力，拓展日常生活空間。不論是歌頌還是暴露和批判，以往的“文革”書(shū)寫(xiě)總還不能擺脫政治的規(guī)范，格非卻在兒童和個(gè)人的視角上呈現(xiàn)民間生活的萬(wàn)花筒。之前作為主要內(nèi)容出現(xiàn)的政治、階級(jí)和路線之爭(zhēng)退為背景，日常生活本來(lái)的質(zhì)地顯露出來(lái)，如趙夢(mèng)舒不堪羞辱服毒自殺后，遺孀王曼卿以“碧綺臺(tái)”彈奏《杜鵑血》，縣里主要負(fù)責(zé)人嚴(yán)政委“默默地聽(tīng)完了這首曲子，兩次掏出手帕拭淚”。一代偉人去世時(shí)，救火會(huì)會(huì)長(zhǎng)朱虎平拒絕大隊(duì)革委會(huì)副主任梅芳默哀的要求，加速前進(jìn)，贏得了姑娘姜維貞的芳心等等。兩相對(duì)比，沒(méi)有劍拔弩張氣氛的渲染，也沒(méi)有動(dòng)輒得咎的危機(jī)四伏，《望春風(fēng)》的字里行間流貫著生活的氣息，各不相同的態(tài)度、情感、心理和生活方式交匯纏繞。既不乏熙熙攘攘的清明上河圖的風(fēng)韻，又兼得鼓樂(lè)齊鳴的百鳥(niǎo)朝鳳曲的精神。原本幾乎成為禁區(qū)的性愛(ài)描寫(xiě)也被徹底解放了出來(lái)，成為市井街巷的日常生活風(fēng)情的表征。除妓女王曼卿悠然穿行于男人之間外，這一兩性想象不只是對(duì)政治和革命的消解，更為重要的還在承載日常生活的意義策略。在以“倫理學(xué)暗夜”解釋《金瓶梅》的性愛(ài)描寫(xiě)時(shí)，格非得出“‘性’始終是一個(gè)象征著征服與權(quán)力的隱秘中心”⑤的結(jié)論。同樣，上述《望春風(fēng)》中的女性也在性的“征服與權(quán)力”之中，尤其是王曼卿。正像人事的死和天命的不死所暗示的日常生活的辯證法一樣，社會(huì)氛圍的壓抑和兩性的釋放也構(gòu)成隱喻的平衡，象征了日常生活的弱勢(shì)和反抗。

小說(shuō)的情節(jié)、細(xì)節(jié)和隱喻幾乎都在指向一種價(jià)值判斷，那就是否定和希望。否定的是壓抑人性的僵化和教條做法，希望的是撥亂反正的嶄新時(shí)代。作為題目出現(xiàn)的“望春風(fēng)”正是后者的隱喻性表達(dá)。有意思的是，雖然“春”這一符碼并非小說(shuō)的原創(chuàng)，但它與媽媽的聯(lián)系還是鮮明地再現(xiàn)了成長(zhǎng)和溫暖的寓言，正像“媽媽”這一節(jié)里“我”的心聲一樣：“媽媽?zhuān)瑡寢屟剑憔烤谷チ四睦?？你?huì)不會(huì)像老福奶奶說(shuō)的那樣，到了春天，當(dāng)河邊的野薔薇全部開(kāi)的時(shí)候，你就會(huì)‘一下子’出現(xiàn)在風(fēng)渠岸的春風(fēng)里？每當(dāng)這個(gè)時(shí)候，我的眼前就會(huì)浮現(xiàn)出王曼卿那俏麗而嫻靜的面容”。妓女王曼卿與媽媽的相提并論也在隱喻的意義上與往南京找媽媽的結(jié)尾達(dá)成一致。和“希望”相比，“否定”來(lái)得更密，更有力量。除上述父親和趙德正的死和病外，舉凡對(duì)“背起包，跟我跑”的青年突擊營(yíng)的諷刺；對(duì)大隊(duì)書(shū)記兼革委會(huì)主任高定邦晚年困苦生活的交代；梅芳“還不如一條狗”的辭職時(shí)的傷心話；出演過(guò)《紅燈記》中李鐵梅的“龔西施”的縱火自殺等等都是對(duì)革命時(shí)代審視態(tài)度的明證。無(wú)論否定還是希望，都是日常生活視閾的結(jié)果。且不說(shuō)“老菩薩”制造的高橋啞巴和金雀子、銀雀子的噱頭，就是梅芳與父親、德正之間既對(duì)立又親近的言動(dòng)也是對(duì)日常生活詩(shī)學(xué)的注釋和應(yīng)用。

五、結(jié)論

“新常態(tài)”背景下的不同作家不約而同地走向日常生活寫(xiě)作并非偶然。時(shí)代賦予了使命，社會(huì)提供了良機(jī)，幾乎每一個(gè)關(guān)心中國(guó)命運(yùn)的人都在追問(wèn)日常生活背后的深意。作家們更是高屋建瓴、身體力行。如果說(shuō)以《四十一炮》《生死疲勞》和《蛙》為代表的長(zhǎng)篇小說(shuō)作為莫言犀利社會(huì)觀察的結(jié)果贏得了世界范圍的認(rèn)可和接受的話，那么以《秦腔》和《春盡江南》為首的賈平凹和格非的長(zhǎng)篇小說(shuō)也通過(guò)了國(guó)家體制的審查，成為討論我們所處時(shí)代問(wèn)題的主流話語(yǔ)。值得注意的是，不論是莫言，還是賈平凹和格非，都在內(nèi)容和形式上實(shí)踐了長(zhǎng)篇小說(shuō)與日常生活的融合。莫言的生命意識(shí)、賈平凹的巴塞羅那足球隊(duì)踢法式及格非的開(kāi)放寫(xiě)法，都與日常生活詩(shī)學(xué)息息相通。

《極花》幾乎可以視為對(duì)《望春風(fēng)》的接續(xù)和呼應(yīng)。兩部長(zhǎng)篇的敘事角度也多近似，弱勢(shì)地位暗含了日常生活的旁觀和負(fù)重?！稑O花》中胡蝶的尷尬困境在《望春風(fēng)》那里早已埋下伏筆。后者雖以與媽媽團(tuán)聚的喜悅和對(duì)未來(lái)的希望作結(jié)，但也不無(wú)“去分家財(cái)”的嫌疑，正如嬸子所說(shuō)：“也不會(huì)有什么好果子吃！”何況還有春琴所擔(dān)心的與雪蘭的結(jié)婚呢？不管怎樣，《望春風(fēng)》總還懷著希望。到了《極花》那里，卻幾乎不留希望。女主人公被從城市騙賣(mài)，但鄉(xiāng)村似乎也沒(méi)有做好接納她的準(zhǔn)備。拯救使命并沒(méi)有天然落在青年一代，然而老輩卻又行將逝去。賈平凹不取鄉(xiāng)村視點(diǎn)自有其用意，但對(duì)日常生活的期待又何嘗不與《望春風(fēng)》相契，同有困苦和呼喚呢？

本文系陜西省社科基金項(xiàng)目“日常生活視閾下陜西長(zhǎng)篇小說(shuō)的精神譜系研究”（2016J033）；長(zhǎng)安大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“ 作為大眾文化的電視解說(shuō)的意識(shí)形態(tài)效果研究”（0929）。

關(guān) 峰 長(zhǎng)安大學(xué)

注釋?zhuān)?/p>

①②格非：《1999：小說(shuō)敘事掠影》，格非，《博爾赫斯的面孔》，南京：譯林出版社，2014年1月版。

③ 格非：《加西亞·馬爾克斯：回歸種子的道路》，格非，《博爾赫斯的面孔》， 南京：譯林出版社，2014年1月版，第147頁(yè)。

④[英] 本·海默爾：《日常生活與文化理論導(dǎo)論》，周憲、許鈞主編，北京：商務(wù)印書(shū)館，2008年1月版，第4-5頁(yè)。

⑤格非：《倫理學(xué)的暗夜》，《收獲》，2014年第5期，第151頁(yè)。