杜甫草堂詩(shī)的繪畫呈現(xiàn)
——以“柴門送客”與“江深草閣”為中心

陳琳琳

杜甫草堂詩(shī)的繪畫呈現(xiàn)
——以“柴門送客”與“江深草閣”為中心

陳琳琳

明清時(shí)期，以杜甫草堂詩(shī)為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)意畫涌現(xiàn)，其中“柴門送客”和“江深草閣”是最常見的杜甫詩(shī)意畫主題。文章通過探究這類詩(shī)意畫的創(chuàng)作方法與藝術(shù)風(fēng)貌，重點(diǎn)分析詩(shī)意畫與杜詩(shī)文本的圖文關(guān)系，探討杜詩(shī)的視覺轉(zhuǎn)換問題，可以窺見后代畫家對(duì)杜甫詩(shī)歌的理解與再創(chuàng)造，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)杜甫詩(shī)歌的繪畫性，從而更全面地考察杜甫在詩(shī)歌與繪畫這兩門藝術(shù)上的精深造詣。

杜甫 詩(shī)意畫 草堂詩(shī) 柴門送客 江深草閣

作為中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作的“集大成”者，杜甫在各種詩(shī)歌題材上多有創(chuàng)造，其題畫詩(shī)的藝術(shù)成就尤為突出，歷來備受關(guān)注，論者多從題畫的角度出發(fā)分析杜甫對(duì)畫作內(nèi)容的再現(xiàn)、對(duì)畫作思想情感的闡發(fā)，以及對(duì)畫家精神氣質(zhì)的揭示等，兼及對(duì)杜甫繪畫理論的探討，確認(rèn)杜甫在中國(guó)畫論史上的獨(dú)特地位。然而，杜甫詩(shī)歌的繪畫性，因其在杜詩(shī)整體風(fēng)格中并不明顯，加之前有王維的巨大光環(huán)，甚少受人關(guān)注，已有論著多將其納入杜詩(shī)的摹物、寫景、造境等創(chuàng)作技巧的討論之中。事實(shí)上，杜甫詩(shī)歌的繪畫性是顯著的。除了細(xì)讀詩(shī)歌文本可以獲知以外，還可以引入另一個(gè)觀察視角，即詩(shī)意畫的視角，對(duì)杜甫詩(shī)歌的繪畫性加以重新審視。以詩(shī)意畫的視角探究杜詩(shī)的視覺轉(zhuǎn)換問題①，可以發(fā)掘杜詩(shī)中容易被人忽視的繪畫因子，更加全面地考察杜甫在詩(shī)歌與繪畫這兩門藝術(shù)上的精深造詣。

杜甫在繪畫鑒賞方面顯示出高超的水準(zhǔn)，他未必能畫，但對(duì)繪畫的藝術(shù)屬性與創(chuàng)作規(guī)律皆有著深刻的理解。杜甫田園山水詩(shī)的“取景入詩(shī)”，鮮明地體現(xiàn)出如畫家般的敏銳眼光，他總是以斑斕的色彩意象、錯(cuò)落的構(gòu)圖布局、秀美闊遠(yuǎn)的畫境，呈示詩(shī)歌的繪畫之美。這一類型的詩(shī)作，集中涌現(xiàn)于草堂時(shí)期。富有繪畫意境的草堂詩(shī)，成為最受歷代畫家青睞的文學(xué)素材，尤其是明清時(shí)期，以草堂詩(shī)為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)意畫集中涌現(xiàn)。畫家以草堂詩(shī)為文本基礎(chǔ)，用生動(dòng)的畫筆還原詩(shī)歌情境，傳達(dá)對(duì)草堂詩(shī)的獨(dú)特見解與感悟，豐富了杜甫草堂詩(shī)的文學(xué)意義。

唐肅宗乾元二年 （759），杜甫帶著家人歷經(jīng)千辛萬苦抵達(dá)成都，寄居在西郊浣花溪畔的草堂寺。第二年，杜甫在親友的幫扶下修建了草堂。由于蜀地遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)，環(huán)境較安定，杜甫過上了一段自由閑適的田園生活。在此期間，除了憂時(shí)傷亂之外，杜甫還創(chuàng)作了不少抒寫個(gè)人閑適心情的詩(shī)篇，有的敘寫營(yíng)建草堂的情狀，有的勾畫天真浪漫的春光，有的展現(xiàn)鄰里來往的鄉(xiāng)間人情，有的抒發(fā)一時(shí)的漫興情趣。對(duì)自然風(fēng)光的精準(zhǔn)捕捉是杜甫草堂詩(shī)的一大特點(diǎn)，盡管在詩(shī)歌造境的幽遠(yuǎn)方面，杜詩(shī)未必比得上王維、孟浩然等盛唐正宗，但杜甫刻畫自然景物時(shí)，總是善于抓取最為生動(dòng)的一面，故而杜詩(shī)蘊(yùn)含的情趣風(fēng)味令人流連忘返，也使其具備了入畫的潛質(zhì)。在一系列描寫山水田園景色的草堂小詩(shī)中，杜甫在意象的組合、排布以及提煉上，總在不經(jīng)意間顯示出獨(dú)到的繪畫眼光，深深地吸引了畫家的眼球。杜甫還常常從多種感官角度觀照自然山水，將自身的審美體驗(yàn)注入詩(shī)歌創(chuàng)作之中，極易勾起畫家的共鳴，為詩(shī)意畫的創(chuàng)作提供了直接的情感導(dǎo)向。

在諸多杜甫草堂詩(shī)中，以詩(shī)意畫的創(chuàng)作數(shù)量來看，最受畫家關(guān)注的是 《南鄰》一詩(shī)。周臣、陸治、程嘉燧、沈顥、王時(shí)敏、石濤、王翚等畫家都曾經(jīng)依此詩(shī)作畫。平心而論，《南鄰》在詩(shī)歌的藝術(shù)成就上并不能代表杜甫詩(shī)歌的巔峰，歷代評(píng)價(jià)雖不少見，卻從未有將其奉為杜詩(shī)典范。那么，《南鄰》緣何受到畫家的格外青睞？先從詩(shī)歌文本看起：

錦里先生烏角巾，園收芋栗不全貧。慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新。②

詩(shī)歌開篇即勾畫鄰人頭戴烏角巾的生動(dòng)形象，之后隨著詩(shī)人視線的轉(zhuǎn)移寫鄰家的村居風(fēng)光：園子中種了不少芋頭，樹上的栗子也成熟了，好客的兒童笑語(yǔ)相迎，階上啄食的雀鳥卻不畏懼生人。通過幾個(gè)田家日常生活片段的組合再現(xiàn)，錦里先生安貧樂道而熱情真誠(chéng)的形象呼之欲出。詩(shī)歌后半篇寫送別情景，門外秋水漲起方四五尺深，鄉(xiāng)間擺渡的小船僅能承載二三人渡江。夜色漸濃，杜甫在鄰人相送之下登上返家的野航，依依不舍之情難以言表。詩(shī)人以一個(gè)極其干凈優(yōu)美的空鏡頭收束詩(shī)篇：白沙翠竹籠罩在一片蒼茫的江村暮色之中，新月的清輝灑向掩映的柴門，意境尤為清幽曠遠(yuǎn)。這首詩(shī)通篇脫去老杜慣有的沉郁頓挫之風(fēng)，以優(yōu)美的詩(shī)筆描繪了村居的自然風(fēng)光與鄉(xiāng)土人情，極力渲染草堂生活的天真淳樸與生機(jī)野趣，情韻幽長(zhǎng)。詩(shī)人的意象選擇構(gòu)思獨(dú)特，天真爛漫的兒童、階前覓食的小鳥、淺淺的秋水、小小的野航，以及白沙、翠竹、柴門、月色，無不營(yíng)造著寧?kù)o的畫面感，折射出村居生活的清幽閑適。相反，“具雞黍”“話桑麻”的熱鬧場(chǎng)景被詩(shī)人有意回避，這與畫家的構(gòu)思可謂如出一轍。浦起龍?jiān)u曰“此詩(shī)前半 《山莊訪隱圖》，后半 《江村送客圖》”③，楊倫 《杜詩(shī)鏡銓》云“畫意最幽，總在自然入妙”④，皆注意到了此詩(shī)的繪畫性。杜甫將訪鄰的情緒體驗(yàn)融入詩(shī)境，在疏落有致的文字之間，訪隱的閑適恬淡與鄉(xiāng)間的清幽靜謐交相映襯，不僅意象入畫，更是神理入畫。就繪畫的表現(xiàn)特長(zhǎng)而言，此詩(shī)最易入畫的是尾聯(lián)，前半幅 《山莊訪隱圖》需要再現(xiàn)詩(shī)人訪隱的動(dòng)態(tài)過程，這對(duì)于擅長(zhǎng)描摹靜態(tài)情狀的繪畫藝術(shù)而言，挑戰(zhàn)性很大，而 《江村送客圖》則定格于一個(gè)充滿情感張力的具體情境，既充分凝結(jié)了村野情趣，又彰顯了繪畫的直觀沖擊力，具備天然的繪畫質(zhì)素。故歷代畫家對(duì) 《南鄰》詩(shī)意的圖現(xiàn)，多以尾聯(lián)作為表現(xiàn)中心。

對(duì) 《南鄰》的視覺再現(xiàn)，現(xiàn)存畫跡中較早的是明代周臣的 《柴門送客圖》⑤。周臣截取 《南鄰》尾聯(lián)的詩(shī)意入畫，描繪詩(shī)人與鄰人依依惜別的場(chǎng)景。畫幅中的主人公正向鄰人作揖告別，身后有一童子攜琴，隱約透露此次訪隱的文人雅興。柴門外的孤燈發(fā)出微弱的光亮，門前停泊的木舟上有一船翁，已然倒頭熟睡，詩(shī)人欲歸家，船翁卻遲遲未醒來，詩(shī)人亦未催促，可推知主客送別時(shí)間之長(zhǎng)，仿佛鄰人的熱情好客讓詩(shī)人忘卻歸意，可見詩(shī)人對(duì)村居生活的無限眷戀。在景色的描摹上，畫家基本忠實(shí)于詩(shī)意：茅屋前有小溪，潺潺流水尚未沒過石頭，足見秋水之“淺”。土坡的柴籬圍護(hù)之中有一茅屋，室內(nèi)陳設(shè)簡(jiǎn)陋，暗示村居生活的淳樸。詩(shī)中的翠竹意象被置換為一株蟠曲扭結(jié)的古松，蒼勁有力，年代久遠(yuǎn)，更顯山居生活的與世隔絕。一輪滿滿的圓月掛在繁茂的樹梢間，既呼應(yīng)詩(shī)歌文本“相送柴門月色新”，亦渲染了朦朧的觀感。周臣還別有意味地增設(shè)屋中的人物形象，一位滿頭銀發(fā)的老婦正在收拾家什，應(yīng)是鄰人之山妻，為畫面增添了濃濃的生活氣息。周臣沿用南宋畫家馬遠(yuǎn)的“一角式”構(gòu)圖，將觀者的視線凝聚在“柴門相送”這個(gè)典型的場(chǎng)面之中。不過，畫家顯然有更深遠(yuǎn)的意圖，通過片段式的送別場(chǎng)景，以蘊(yùn)含深意的畫面細(xì)節(jié)布置，提示整個(gè)訪隱的活動(dòng)過程，從而完成對(duì)詩(shī)意的勾連呈現(xiàn)。

另一位繪制“柴門送客”詩(shī)意畫的明代畫家是吳門畫家陸治，他的 《唐人詩(shī)意圖》⑥有一開圖畫 《南鄰》詩(shī)意。畫面仍以詩(shī)歌尾聯(lián)為表現(xiàn)中心，并沿用周臣的邊角式構(gòu)圖，在畫幅的右下方集中勾畫村居景象。翠竹意象在圖文轉(zhuǎn)換中得到了重點(diǎn)表現(xiàn)，畫家在茅屋前面勾繪了一圍翠竹，在風(fēng)中搖曳生姿。為了避免畫面的單調(diào)，除了竹子以外，畫家還增加了古松與綠樹等意象，用以烘托村居生活的靜謐優(yōu)美。柴門前，有二人正相對(duì)作揖送別，這是對(duì)文本的直接再現(xiàn)，畫家刻意以朱砂色渲染鄰人衣袍，形成與翠竹的映照關(guān)系，既突出了畫面色彩的鮮艷明麗，也暗示了鄰人性格的真誠(chéng)熱烈。相應(yīng)地，詩(shī)人杜甫則以一個(gè)白袍背影出鏡，暗示其作為儒士的含蓄風(fēng)雅。柴門草屋之外是浩瀚無邊的秋水，一直延伸到天際，渲染了迷茫朦朧的畫境。一輪新月半掛高空，提示詩(shī)歌文本的節(jié)令時(shí)間。陸治有意識(shí)地改造詩(shī)歌的頸聯(lián)，浩淼的水面更能顯示深秋的荒涼，而作為催促分別的道具——“野航”亦被排除在畫面之外。文本的發(fā)生時(shí)間仿佛就定格在分別的場(chǎng)景上，唯有畫面左下角的木橋提示著村居之處與外界的聯(lián)系，既暗合村居避世的桃源意境，亦委婉地揭示文本的訪隱主題。

明人程嘉燧亦有一幅扇面圖，題為 《柴門送客圖》⑦?！安耖T送客”主題的繪畫創(chuàng)作由卷軸畫擴(kuò)展到扇面，既反映了畫作載體的變更，又折射出這一題材流播普及的深化。扇子作為文人交際之物，歷來被賦予特定的文化意涵。在扇面上繪“柴門送客”的主題，很有可能作為臨別禮物贈(zèng)予友人，表示惜別之情。杜甫用詩(shī)筆勾畫的場(chǎng)景，經(jīng)由畫家的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，逐漸成為一個(gè)固定的具有特定意涵的文化意象，滲透到文人的日常交際之中。程嘉燧對(duì) 《南鄰》詩(shī)意作出一定的調(diào)整，不同于文本的“秋水才深四五尺”，畫家以大幅的留白畫煙波浩渺的江水，兩岸雜樹沙汀，遠(yuǎn)山如黛。在如此空闊的背景之中，原詩(shī)僻靜深幽的意境不復(fù)存在。此圖更像是畫家的一種閱讀想象。畫家將事件的發(fā)生節(jié)點(diǎn)由分別時(shí)刻推移至別后的想象，以泛舟情境作為畫面中心，僅在扇面左下角描畫雜樹掩映中的草堂柴扉，用以呈示對(duì)詩(shī)歌文本的呼應(yīng)。畫家從分別之際的悲傷情緒暫時(shí)跳脫開來，直接遙想杜甫與錦里先生泛舟江上的情景：一葉扁舟之上，主客對(duì)坐，似在暢談，或是鄰人江上送客，或是異日二人相攜出游，皆是詩(shī)歌文本意義的延伸。畫家的筆墨簡(jiǎn)率疏朗，畫面隱含的情致由濃郁的村野氣息轉(zhuǎn)變?yōu)轱L(fēng)雅的文士情調(diào)。程嘉燧不僅善畫，亦能詩(shī)，有《浪淘集》存世，他借助杜甫詩(shī)意，或者記錄下自己與詩(shī)友游賞唱和的生活體驗(yàn)，或者表達(dá)一種瀟灑閑散的文士生活理想，總之是對(duì)杜甫詩(shī)意的一種“再創(chuàng)造”。

明末畫家沈顥的 《沒色山水圖》⑧亦截 《南鄰》尾聯(lián)入畫，題為“白沙翠竹江村岸，相送柴門月色新”，畫面呈現(xiàn)即以“岸”作為中心場(chǎng)景。畫家吸取前人畫意，以分別場(chǎng)景作為畫面的表現(xiàn)重心，但在人物的動(dòng)作刻畫上，沈顥的創(chuàng)新意識(shí)更為徹底，他拋棄了作揖相送的風(fēng)雅場(chǎng)景，直接以執(zhí)手相送入畫，從而帶來畫作內(nèi)在情感的增殖，作揖送別是儒雅的、克制的，而“執(zhí)手相看淚眼，竟無語(yǔ)凝噎”（柳永 《雨霖鈴》），卻將離別的情緒推至高潮。岸前“野航”上的船夫似乎等待得不耐煩了，已然撐起了船竿，催促著岸上的詩(shī)人。其他的景物描寫一如詩(shī)意，尤以清冷的設(shè)色渲染著蕭疏靜寂的秋日氛圍。

清人王翚的 《少陵詩(shī)意》⑨不再沿襲一角構(gòu)圖，而是采用俯瞰的視角，畫山野生活的整體面貌。近景處，山石姿態(tài)各異，高樹林立；中景部分，叢樹中錯(cuò)落地掩映數(shù)間屋閣；寬闊的江面向天際延展，遠(yuǎn)處山色蒼茫，俱籠罩于朦朧的月色之中。此圖雖然直接題寫“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新”，但在畫幅上卻不見翠竹、白沙、江村茅屋等山野景象，儼然被置換為文人雅居的幽謐環(huán)境。杜詩(shī)中重點(diǎn)展現(xiàn)的“柴門相送”情景，則被縮小為點(diǎn)景人物，文本極力渲染的村野氣息與淳樸民風(fēng)俱被刪簡(jiǎn)。王翚僅沿用詩(shī)意圖的主題，卻無意于對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行逼真再現(xiàn)，他更想傳達(dá)的則是文人的筆墨趣味，故此畫的圖文關(guān)系較為松散。據(jù)此，我們可得知，在杜甫詩(shī)意畫的創(chuàng)作中，詩(shī)意能否得到完整的復(fù)原，似乎并沒有那么重要。換言之，杜詩(shī)在明清之際的繪畫呈現(xiàn)，有時(shí)候未必是詩(shī)、畫這兩種不同門類的藝術(shù)樣式之間的對(duì)等轉(zhuǎn)換，畫家僅需借助詩(shī)意畫的形式傳達(dá)文人的審美趣味，而在這一時(shí)期，杜甫已然是這種文人趣味的典范性代表。

清人王時(shí)敏的 《杜甫詩(shī)意圖》⑩是歷代杜甫詩(shī)意畫中名氣最大的一種。這一圖冊(cè)作于康熙四年 （1665）臘月，此時(shí)王時(shí)敏已七十四歲，被視為其晚年畫風(fēng)的典型代表。王時(shí)敏亦以俯瞰的視角收束村野全景。在新月朦朧之間，畫一座高山挺立，上有云霧繚繞，樹木叢生，山路若隱若現(xiàn)。山腳處有一草屋，屋前正有二人作話別狀，人物的眉目已不大清楚，但動(dòng)作似有牽連不舍之感。房屋前后溪流蜿蜒，有一木橋連接著外面的世界，坡上數(shù)株垂柳新綠，江楓初紅，一派靜謐雅致的景象，文本的活動(dòng)事件亦被壓縮為極小篇幅。畫面整體行布平穩(wěn)，意境沖淡，似是王時(shí)敏晚年平和清賞的生活態(tài)度的集中顯現(xiàn)，與杜詩(shī)所展示的村野生機(jī)，以及山間隱含的融融人情，相距已遠(yuǎn)。

清人石濤的 《山水圖》?有二開以杜甫 《南鄰》詩(shī)為主題，足見他對(duì)此詩(shī)的喜歡。在表現(xiàn)頸聯(lián)的詩(shī)意畫中，石濤以三人泛舟江上作為表現(xiàn)中心，細(xì)致刻畫水畔的石頭，似在突顯秋水之“淺”，又以簡(jiǎn)淡的畫筆寫村居的茅屋，以及環(huán)繞屋子的叢叢樹木。此圖用筆疏放，暈染的筆墨似乎無意于對(duì)詩(shī)意作逼真的還原，畫家似更注重對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在情調(diào)的張揚(yáng)。于是，畫面在一片闊遠(yuǎn)蒼茫之中生出一種荒遠(yuǎn)蕭疏之感，既暗合縈回杜甫畢生的孤獨(dú)感，又抒寫了石濤作為明代遺民的蒼涼心境。對(duì)詩(shī)歌尾聯(lián)的視覺呈現(xiàn)出于類似的構(gòu)思，畫家以草草幾筆帶出山色掩映中的村落，屋前柴扉之外似有兩個(gè)相對(duì)的人影，仿佛在相互告別。屋前有樹木幾叢，枝葉蕭條，充滿秋天的蕭索荒冷之意。顯然，這與原詩(shī)所描寫的熱烈溫情的柴門相送場(chǎng)景相去甚遠(yuǎn)。石濤以此種畫法再現(xiàn)杜詩(shī)，恰是一種時(shí)代心境的具體顯現(xiàn)，他不是簡(jiǎn)單地圖寫杜詩(shī)，而是借詩(shī)意圖傳達(dá)一種生命體認(rèn)。石濤的詩(shī)意畫著重表現(xiàn)江山飄搖之中的歸隱幻想，在那淡漠的筆觸之下，似乎處處流露疲憊感傷的時(shí)代心情。至此，對(duì) 《南鄰》一詩(shī)的繪畫呈現(xiàn)走向了個(gè)性化的極點(diǎn)，充分彰顯出杜甫《南鄰》詩(shī)闡釋空間的開放性。

除了 《南鄰》一詩(shī)及其形成的“柴門送客”題材，“江深草閣”是草堂詩(shī)中又一廣為畫家所接受的題材。現(xiàn)存的畫跡中，較早的是明代唐寅的 《江深草閣圖》，饒宗頤先生曾考證到：“杜句‘五月江深草閣寒’，畫人每以入畫，至今猶習(xí)見。黃寶熙先生藏唐寅 《江深草閣圖·贈(zèng)次明吳君》，該畫 《珊瑚網(wǎng)·畫錄》卷十六、《式古堂書畫匯考》畫卷二十七著錄?！?據(jù) 《珊瑚網(wǎng)》的著錄，唐寅 《江深草閣圖》以焦墨作江干石壁，圖中有二松虬結(jié)，根梢不可辨，松下一茅亭，有幽人憑欄清坐。畫幅上另有沈周題詩(shī)一首，詩(shī)云：“唐子弄造化，發(fā)語(yǔ)鬼欲泣。游戲山水圖，草樹元?dú)鉂?。多能吾亦忌，造物還復(fù)惜。愿子斂光怪，以俟歲月積?！?據(jù)吳湖帆先生考證，此圖應(yīng)為唐寅少年所作?，沈周題詩(shī)在盛贊唐寅的年少英才之余，對(duì)其光華外露亦暗含隱憂與勸諫。臺(tái)北故宮博物院現(xiàn)存另一幅唐寅的 《江深草閣》扇面，圖繪江巖瀑布飛流直下，有一草閣建于水中，巖岸有古松雜樹盤曲交接，一高士憑欄而坐，似在讀書之余凝望波光粼粼的江水，一副怡然自得的神情。兩幅圖的構(gòu)圖元素如出一轍，古松、江流、草閣、憑欄高士，俱在描繪山間生活的幽靜閑適，對(duì)照 《嚴(yán)公仲夏枉駕草堂兼攜酒饌》的詩(shī)歌文本，基本是畫家截?cái)嘣?shī)篇的一種自我發(fā)揮。杜詩(shī)文本如下：

竹里行廚洗玉盤，花邊立馬簇金鞍。非關(guān)使者征求急，自識(shí)將軍禮數(shù)寬。百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒?？磁獫O舟移白日，老農(nóng)何有罄交歡。?

杜甫寓居草堂時(shí)，與嚴(yán)武結(jié)下了深厚的友誼，嚴(yán)武多次攜酒食出訪草堂，與杜甫飲酒賦詩(shī)，此詩(shī)所敘即是杜甫與嚴(yán)武聚飲之事，杜甫拈得“寒”韻。詩(shī)歌首二句以華麗的筆調(diào)描摹嚴(yán)武攜酒饌來訪的盛況，氣氛昂揚(yáng)熱烈。緊接著陳述嚴(yán)武對(duì)杜甫婉拒入幕的寬容，同時(shí)委婉地表達(dá)杜甫的感激之意。頸聯(lián)是此詩(shī)最具畫意的一句，杜甫所居之地偏遠(yuǎn)，五月里江水已漲而草堂猶寒，以杜甫居住環(huán)境的貧寒襯托嚴(yán)武的殷切熱情。末句自謙，因家貧而無物待客，唯能“看弄漁舟”以共度美好的光陰。全詩(shī)紀(jì)友人宴飲之樂事，卻透出幽意，如黃生所云：“極喧鬧事，敘來轉(zhuǎn)極幽適，非止妙筆，亦有襟曠”?。將此詩(shī)與唐寅的兩幅 《江深草閣圖》作對(duì)比，首聯(lián)熱鬧的聚飲場(chǎng)面并未形諸畫筆，頷聯(lián)感懷之意亦無從轉(zhuǎn)換為視覺意象，尾聯(lián)“看弄漁舟”的閑情意趣則被嫁接到憑欄眺望的情境設(shè)置之中?？梢?，唐寅無意于忠實(shí)地圖現(xiàn)杜甫與嚴(yán)武的歡聚畫面，而僅僅被“百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒”的意境所吸引，這二句交疊了錯(cuò)綜的時(shí)空，超越具體物象，傳達(dá)出杜甫特殊的審美體驗(yàn)與心理感知，構(gòu)筑了高深渾厚的藝術(shù)境界。唐寅截取這兩句詩(shī)入畫，乃是基于對(duì)杜甫心理狀態(tài)的準(zhǔn)確體認(rèn)，陡峭的石壁、虬曲的古松、簡(jiǎn)陋的茅亭等具有象征意味的意象，在烘染荒寒蕭索的環(huán)境之余，俱在指向杜甫內(nèi)心之“寒”。只不過，唐寅又以高士憑欄的閑趣加以中和，使得畫面的情感表達(dá)更趨向溫和典正。

自唐寅以后，“江深草閣”成為較流行的山水畫主題，畫家大體上繼承了唐寅 《江深草閣圖》的精神內(nèi)涵，但在具體的畫面呈現(xiàn)和藝術(shù)技巧上稍有變化。明人吳彬的 《江深草閣圖》?，畫面中心仍然是山峰聳峙，彌漫的煙色之下景物若隱若現(xiàn)。近景兩株老松，枝葉繁茂，姿態(tài)蟠曲，遠(yuǎn)處空山一抹，一望無際。較之唐寅，吳彬并沒有完全擱置詩(shī)意，他極富巧思地在山間布置若干敘事性場(chǎng)景，例如近景烏篷船中閑游的文士，中景漁艇屋舍的生活情境，半山的樓閣中有文人遠(yuǎn)眺。在同一畫卷中并置多重空間的敘事性場(chǎng)景，是對(duì)詩(shī)歌文本的勾連呼應(yīng)。不過，就畫面整體而言，這幾個(gè)細(xì)小的片段仍然充當(dāng)著點(diǎn)景人物的功能，畫家的創(chuàng)作重心是高聳深峭的山勢(shì)，以及這種陡峭厚重的大山背后隱含的“寒”意。明人趙左的 《寒江草閣圖》?采用類似的構(gòu)思，竹籬柴扉提示著山間煙火氣息，只是草閣中的人影淡不可見，遠(yuǎn)景山峰矗立、云霧繚繞，為畫面添加了縹緲的氣息。相對(duì)而言，趙左的畫面風(fēng)格更加溫潤(rùn)渾厚，寒意有所淡化。

在一系列“江深草閣”的詩(shī)意畫中，以清代傅山的 《江深草閣圖》?最富表現(xiàn)力。傅山繼承前人以“山高”表現(xiàn)“江深”的方式，著重刻畫陡峭的山石。畫幅近景為聳立入云的巨石，石上雜樹叢生，中景寫陡峭山崖的小路，林木掩映下的茅舍，簡(jiǎn)陋而局促，遠(yuǎn)處群山延綿，一望無際。作為書法家，傅山用筆極為粗獷，在山峰逼仄之下，屋舍顯得更為孤寂蕭條，仿佛是傅山真實(shí)隱居之所的寫照，暗合杜詩(shī)粗樸蕭散的風(fēng)致。杜詩(shī)文本描繪草堂的偏僻景象，因無故人往來，仲夏五月仍然寒意滋生。這種寒意，表面上看是杜甫得“寒”韻，遂在詩(shī)篇中描繪草堂荒僻之“寒”，實(shí)質(zhì)上透露了杜甫內(nèi)心之“寒”。寶應(yīng)年間，朝廷政局稍安，各方潛伏的危機(jī)又陸續(xù)暴露，杜甫早已歷盡人生之顛沛流離，長(zhǎng)年戰(zhàn)亂的時(shí)代氣氛使其不得不倍感內(nèi)心之寒。盡管詩(shī)歌主旨在于表現(xiàn)與嚴(yán)武的深厚情誼，詩(shī)歌尾聯(lián)亦將景色收束到寧?kù)o的田家生活場(chǎng)景之上，但短暫的安樂并不能掩蓋杜甫的真正心緒。傅山此畫寫盡苦澀荒寒之意，應(yīng)是在戰(zhàn)亂流離之中對(duì)杜甫境遇有切膚體驗(yàn)?？梢哉f，傅山創(chuàng)作這一詩(shī)意畫，不僅在于圖解闡釋杜詩(shī)，更是在與杜甫進(jìn)行一番異代的精神交流。從這個(gè)角度而言，《江深草閣圖》見證了兩位藝術(shù)家跨越了歷史時(shí)代的界限，跨越了藝術(shù)門類的隔閡，所達(dá)成的心靈共鳴與精神交會(huì)。

由此可知，畫家在對(duì)杜詩(shī)進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)換時(shí)，多建立在對(duì)杜詩(shī)文本的透徹理解之上，他們不僅以畫筆傳達(dá)對(duì)杜詩(shī)文本獨(dú)特的閱讀感受，往往還融入了自我的人生遭際與審美體驗(yàn)。例如，傅山等明末清初的文人畫家在圖現(xiàn)杜詩(shī)時(shí)，更融入了遺民之悲與離亂之嘆，以圖繪杜詩(shī)透露自身蒼涼的心境，這也使得杜詩(shī)文本意義的詮釋空間獲得了又一次的延宕。在進(jìn)行詩(shī)畫轉(zhuǎn)換時(shí)，畫家較好地把握繪畫的藝術(shù)本質(zhì)，以直觀的意象激發(fā)觀者的聯(lián)想與想象，特別是在“柴門相送”這一主題中，畫家們大多抓住了將別而未別的場(chǎng)面進(jìn)行創(chuàng)作，充分發(fā)揮了繪畫的表現(xiàn)特長(zhǎng)。繪畫是一種空間性的藝術(shù)，一般只能通過筆墨線條表現(xiàn)凝固的時(shí)空，故繪畫最宜選擇“最富于孕育性的那一頃刻”?，最大限度地調(diào)動(dòng)觀者的聯(lián)想。將別未別的場(chǎng)景恰恰是最富包孕性的頃刻，畫面的情感即將達(dá)到頂峰，為觀者留下了廣闊的想象余地。

當(dāng)然，杜甫詩(shī)意畫并非都是盡善盡美的，其缺陷或者出于畫家自身，又或者出于繪畫本身的藝術(shù)局限。譬如 《野老》一詩(shī)，在明末清初的杜甫詩(shī)意畫中多被表現(xiàn)，畫家們多以“漁人網(wǎng)集澄潭下，賈客船隨返照來”一句入畫，如王翚逼真再現(xiàn)了“漁人網(wǎng)”“賈客船”等意象，渲染草木蕭瑟的秋日氣氛。然此詩(shī)的藝術(shù)成就，遠(yuǎn)不在此，黃生評(píng)曰：“前半寫景，真是詩(shī)中之畫；后半寫情，則又紙上之淚矣”?，杜甫感傷自己像浮云一般四處漂泊，滯留成都，想起洛陽(yáng)再度失陷之后仍未光復(fù)，蜀中潛伏著重重的戰(zhàn)亂危機(jī)，正因此，秋風(fēng)中傳來的畫角聲才顯得尤為肅殺。繪畫無法寫聲，故而畫角聲的凄涼無從表現(xiàn)，畫家雖寫秋意之凄愴，卻無法直觀地呈現(xiàn)杜詩(shī)在平靜的秋色之下奔涌的沉痛情緒，這既受到繪畫表現(xiàn)能力的限制，亦是王翚人生經(jīng)歷的缺失所致。復(fù)如王時(shí)敏 《杜甫詩(shī)意圖》雖在藝術(shù)造詣上達(dá)到巔峰，但杜詩(shī)在平淡的山水情調(diào)之下深隱的孤獨(dú)荒涼，卻未獲得足夠充分的揭示。這些詩(shī)歌創(chuàng)作基于杜甫長(zhǎng)年喪亂流離的生活、艱難潦倒的境遇以及對(duì)家國(guó)的憂患和人生的悲嘆，這與王時(shí)敏的實(shí)際生活相去甚遠(yuǎn)，與其溫潤(rùn)雅正的繪畫理論極為疏離，從而導(dǎo)致了詩(shī)意畫表現(xiàn)上的偏差?？梢?，詩(shī)意畫的表現(xiàn)技藝并不是萬能的，由于繪畫自身的藝術(shù)屬性所限，一部分杜詩(shī)的視覺轉(zhuǎn)換受到多重限制，不過種種在畫面上無以呈現(xiàn)的情感意緒，恰恰正體現(xiàn)了杜甫詩(shī)歌這一語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特卓絕。

注釋：

①相比杜甫題畫詩(shī)研究成果之豐富，杜甫詩(shī)意畫目前還未受到學(xué)界的足夠重視。在為數(shù)不多的研究著作中，饒宗頤是較早提及“以杜詩(shī)入畫”的學(xué)者，他對(duì)杜甫詩(shī)意圖的發(fā)展流變有一個(gè)宏觀的概述；賈蘭 《〈飲中八仙歌〉詩(shī)意畫評(píng)介》詳細(xì)地梳理介紹了杜甫草堂博物館所藏九幅 《飲中八仙歌》詩(shī)意畫；上海大學(xué)王曉蓉的碩士論文 《明末清初的杜甫詩(shī)意圖研究》從美術(shù)史的角度較細(xì)致地梳理了明末清初杜甫詩(shī)意圖的創(chuàng)作特點(diǎn)與藝術(shù)成就；香港中文大學(xué)陳冠男的論文《以杜為喻——王時(shí)敏 〈杜陵詩(shī)意圖冊(cè)〉的一種解讀》主要通過分析王時(shí)敏 《杜陵詩(shī)意圖冊(cè)》的繪畫成就，窺見王時(shí)敏晚年的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變。以上論著均將杜甫詩(shī)意畫視為一種特殊的繪畫題材加以考察，尚未探究其背后隱藏的復(fù)雜的詩(shī)畫關(guān)系，從杜甫詩(shī)歌衍化而來的多個(gè)詩(shī)意圖主題 （集中于草堂時(shí)期和夔州時(shí)間）亦未得到深入的研究。參見饒宗頤 《晚明畫家與畫論》，載 《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》卷十三“藝術(shù)編”，臺(tái)北新文豐出版公司2003年版，第1050－1054頁(yè)；賈蘭 《〈飲中八仙歌〉詩(shī)意畫評(píng)介》，《杜甫研究學(xué)刊》1996年第4期；王曉蓉 《明末清初的杜甫詩(shī)意圖研究》，上海大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年；陳冠男 《以杜為喻——王時(shí)敏 〈杜陵詩(shī)意圖冊(cè)〉的一種解讀》，載丁寧、李凇主編：《2011年北京大學(xué)美術(shù)學(xué)博士生國(guó)際學(xué)術(shù)論壇論文集》，陜西師范大學(xué)出版社2012年版，第157－167頁(yè)。

②? （唐）杜甫著、（清）仇兆鰲注 《杜詩(shī)詳注》，中華書局1979年版，第760頁(yè)、第903－904頁(yè)。

③（清）浦起龍 《讀杜心解》卷四，中華書局1961年版，第618頁(yè)。

④（唐）杜甫著、（清）楊倫箋注 《杜詩(shī)鏡銓》卷七，上海古籍出版社1998年版，第330頁(yè)。

⑤（明）周臣 《柴門送客圖》，軸，紙本，設(shè)色，120.1?56.9cm，南京博物院藏。

⑥（明）陸治 《唐人詩(shī)意圖》，冊(cè)，紙本，設(shè)色，26.1?27.3cm，蘇州博物館藏。

⑦（明）程嘉燧 《柴門送客圖》，扇頁(yè)，金箋，設(shè)色，故宮博物院藏。

江蘇蘇北有些地方水稻還在零星追肥，都在嚴(yán)陣以待打好3次防治總體戰(zhàn)。第一次7月底到8月上旬，沿太湖、沿江地區(qū)以“兩遷”害蟲、紋枯病為主，其他地區(qū)紋枯病、鉆心蟲為主攻對(duì)象；第二次8月中旬，主攻紋枯病、稻縱卷葉螟、稻飛虱、螟蟲等；第三次8月下旬到9月上中旬，主攻稻曲病、穗稻瘟、紋枯病及“兩遷”害蟲、螟蟲等，3個(gè)攻堅(jiān)戰(zhàn)忙得不可開交，理“藥”不理“肥”無可厚非??！

⑧（明）沈顥 《設(shè)色山水圖》，冊(cè)，紙本，設(shè)色，15.2?23.6cm，上海博物館藏。

⑨（清）王翚 《杜陵詩(shī)意》，軸，絹本，設(shè)色，130?68cm，中國(guó)嘉德2002春季拍賣會(huì)，上有啟功、徐邦達(dá)二人邊跋。

⑩ （清）王時(shí)敏 《杜甫詩(shī)意圖》，冊(cè)，紙本，設(shè)色，39?25.5cm，故宮博物院藏。

?（清）石濤 《山水圖》，又作 《寫杜詩(shī)冊(cè)》、《杜甫詩(shī)意冊(cè)》，十開，紙本，淡墨設(shè)色，13.7?20.0cm，據(jù)（日）鈴木敬 《中國(guó)繪畫綜合圖錄》著錄，此圖曾藏于趙從衍家族基金會(huì)?，F(xiàn)為旅美華人收藏家鄧仕勛滌硯草堂所藏。

?饒宗頤：《晚明畫家與畫論》，載 《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》卷十三“藝術(shù)編”，臺(tái)北新文豐出版公司2003年版，第11頁(yè)。

? （明）汪珂玉 《珊瑚網(wǎng)》卷四〇“伯虎江深草閣圖”，商務(wù)印書館1936年版，第1106頁(yè)。

?吳湖帆稱：“唐子畏畫 《五月江深草閣寒詩(shī)意圖》，雖無年月可考，但定為少年真跡無疑?！眳⒁?《吳湖帆文稿》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社 2004年版，第406頁(yè)。

?? （清）黃生撰、徐定祥點(diǎn)校：《杜詩(shī)說》卷八，黃山書社1994年版，第319頁(yè)、第313頁(yè)。

? （明）吳彬 《江深草閣圖》，軸，絹本，水墨淡彩，307.3?98.4cm，美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)館藏。

? （明）趙左 《寒江草閣圖》，軸，絹本，淺設(shè)色，160?51.6cm，臺(tái)北故宮博物院藏。

? （清）傅山 《江深草閣圖》，軸，綾本，水墨，176.5?49.8cm，故宮博物院藏。

? （德）萊辛著、朱光潛譯：《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社1979年版，第83頁(yè)。

責(zé)任編輯 陳寧

作者：陳琳琳，北京大學(xué)中文系博士研究生，100871。