李宏偉的小說(shuō)辯證法

劉汀

?

李宏偉的小說(shuō)辯證法

劉汀

李宏偉善于采用各種形式來(lái)圍追堵截自己的目標(biāo)：《平行蝕》中分裂式的結(jié)構(gòu)，非常特別的紀(jì)傳部分，甚至是第二人稱敘述；《假時(shí)間聚會(huì)》有關(guān)主人公幾種分身的處理，《并蒂愛情》里的多種文體雜糅并置，《哈瓦那超級(jí)市場(chǎng)》中的虛實(shí)相間，等等。這些形式既是他小說(shuō)的結(jié)構(gòu)載體，也作為內(nèi)容本身發(fā)揮作用。從這個(gè)意義上，他的小說(shuō)確實(shí)有略薩等人的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的意思，但不同之處在于，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)并不是李宏偉的本意，他的本意是讓文本呈現(xiàn)出一種少有的“自我辯證性”。在他的小說(shuō)內(nèi)部，總是一種眾聲喧嘩的狀態(tài)，但這并不是通常所理解的每個(gè)人物都發(fā)出自己的聲音的復(fù)調(diào)寫作。他的小說(shuō)沒(méi)有語(yǔ)調(diào)的區(qū)分，自始至終是一種統(tǒng)一的語(yǔ)調(diào)，即作者的語(yǔ)調(diào)，與一般的全能敘事不同的是，他的敘述者總是不斷地質(zhì)疑、推翻、修正、調(diào)整自己的敘述?；蛘哒f(shuō)，他的小說(shuō)形成了一種內(nèi)部的辯證，為了說(shuō)明這點(diǎn)，我不得不強(qiáng)行把這種辯證區(qū)分并歸納為“真假”與“你我”兩種，前者涉及的是客觀世界和主觀世界，后者涉及的是外在世界和內(nèi)在世界。

他們鍛造了一種特殊的時(shí)間觀念，用各種各樣的事物來(lái)幫助自己遺忘過(guò)去，不想未來(lái)，只沉浸在此刻的生活中

真假之辯

“真假”自然是老問(wèn)題，甚至是無(wú)法談?wù)摰膯?wèn)題，卻又是最重要的問(wèn)題。李宏偉的小說(shuō)對(duì)這一問(wèn)題探討頗多，這幾乎可看做他小說(shuō)中的核心論題之一，其中最有代表性的當(dāng)數(shù)中篇《假時(shí)間聚會(huì)》。第一次看到這個(gè)題目，我當(dāng)時(shí)即有疑慮生出：假時(shí)間聚會(huì)，到底是個(gè)什么意思？就我的理解，在這里，這個(gè)“假”字，可以做真假的假，所謂“假時(shí)間聚會(huì)”，可以理解成一個(gè)假的“時(shí)間聚會(huì)”或在“假的時(shí)間”聚會(huì)，“假”指向了一種明目張膽的虛構(gòu)，但“時(shí)間”二字卻又讓這個(gè)“假”的動(dòng)作有了具體性。當(dāng)然，這個(gè)“假”還可以是假借的假，也就是憑借之意，那么“假時(shí)間聚會(huì)”就會(huì)變成借用時(shí)間來(lái)聚會(huì)。假還有其他含義，比如假定、假如等，但不管以哪一種去理解小說(shuō)的內(nèi)容，你都會(huì)陷入一種真假、虛實(shí)、現(xiàn)在與過(guò)去的多種悖論式的情景中。讀這篇小說(shuō)，如同置身于一個(gè)不斷遭遇“小叉分徑”的花園。

撥開作者在題目中設(shè)置的重重迷霧，《假時(shí)間聚會(huì)》到底在講一個(gè)什么故事？就我的閱讀而言，我愿意把它看成是一個(gè)人到中年的青春故事，這個(gè)故事以分身的形式來(lái)講述。在小說(shuō)里，作者不但讓所有人戴上面具，還允許他們虛構(gòu)自己過(guò)去的生活，唯一知曉謎底的三個(gè)主角，聚會(huì)的策劃者方塊即將死去，女主角孫亦不見首尾，男主角王深重度游離?？雌饋?lái)，這就是一群中年人試圖假借某種形式“重述”一遍青春故事而已，但是小說(shuō)的最后，當(dāng)那個(gè)被方塊邀請(qǐng)來(lái)拍片子的“你”來(lái)到了王深家門口，王深開門，“你”鉆進(jìn)王深的身體里，我們才豁然發(fā)現(xiàn)，所有曾經(jīng)篤定的敘述內(nèi)容都不再可靠。

在文本的一部分里，作者非常冒險(xiǎn)地選用的第二人稱“你”作為敘述人，“你”是一個(gè)不存在的敘述者，或者說(shuō)是一個(gè)分裂的敘述者，它是王深的分身，也是方塊的分身。這個(gè)不存在的敘述者的存在，拓展了小說(shuō)的敘事空間，當(dāng)然也就提供了新的視角，從這個(gè)意義上說(shuō)，這是一篇很具有先鋒味道的小說(shuō)。所謂先鋒，我的本意是說(shuō)，李宏偉在寫現(xiàn)實(shí)題材的過(guò)程中，并沒(méi)有放棄對(duì)文學(xué)性實(shí)驗(yàn)的追求。在當(dāng)下大部分的期刊上，我們看到越來(lái)越多的單純現(xiàn)實(shí)題材寫作，寫法也是單純現(xiàn)實(shí)主義的，故事性成了中短篇小說(shuō)的關(guān)鍵要素，而形式感越來(lái)越不被重視，因?yàn)槠胀ㄗx者對(duì)形式無(wú)感。我們不去討論是否有純文學(xué)、什么是純文學(xué)這種糾纏不清的問(wèn)題，即便回到最樸素的層面上，小說(shuō)也應(yīng)該更多鼓勵(lì)探索性的寫作，鼓勵(lì)對(duì)形式的追求?！都贂r(shí)間聚會(huì)》的故事，完全可以使用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方式講述，它同樣是一個(gè)好看的故事，但作者放棄了這種更容易的寫法。他試圖混淆真實(shí)和虛構(gòu)，當(dāng)然這種混淆是在個(gè)體內(nèi)部的，主要是在王深內(nèi)部的。在小說(shuō)里，除了王深和王深的分身，沒(méi)有人對(duì)這場(chǎng)聚會(huì)產(chǎn)生游離和懷疑，方塊沒(méi)有，孫亦沒(méi)有，其他參與者也沒(méi)有，盡管他們帶著各種各樣的面具。

這篇小說(shuō)，讓我看到了這樣的一代人：他們鍛造了一種特殊的時(shí)間觀念，用各種各樣的事物來(lái)幫助自己遺忘過(guò)去，不想未來(lái)，只沉浸在此刻的生活中。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，一切價(jià)值性都是外在的，如果連記憶都不重要了，還有什么是重要的？因此，在這個(gè)生活時(shí)間體系里，理性的判斷讓位給日常的感知，那個(gè)“假時(shí)間聚會(huì)”和自己混淆的殘破記憶一樣，都不過(guò)是某種幻想的產(chǎn)物，結(jié)局只能是王深最后“關(guān)上門，摟著妻子和女兒很快就睡著了”。這個(gè)絢麗的聚會(huì)是一個(gè)顛倒的夢(mèng)，它發(fā)生在王深睡覺(jué)之前而不是之后。于是，對(duì)真假的追問(wèn)就在虛與實(shí)、記憶與當(dāng)下之間展開了。

在《來(lái)自月球的黏稠雨液》這篇類似于科幻小說(shuō)的小說(shuō)中，李宏偉設(shè)置了一個(gè)二元的世界圖景：匱乏社會(huì)、豐裕社會(huì)。這設(shè)置并不新鮮，在大量的科幻小說(shuō)和電影中都強(qiáng)化這種極端的社會(huì)分層，然后是底層對(duì)上層的革命與反抗。實(shí)習(xí)生對(duì)江教授的監(jiān)視，從遙遠(yuǎn)的線索上可看作脫胎于意識(shí)流中的《墻上的斑點(diǎn)》，“江教授是根釘子，釘在墻上，空蕩蕩的墻”。實(shí)習(xí)生質(zhì)疑匱乏社會(huì)和豐裕社會(huì)的異曲同工和殊途同歸，指導(dǎo)員批注十分震驚，而審查員的批注則很淡定。這就是整篇小說(shuō)的內(nèi)在邏輯：正—反—正。這篇小說(shuō)最后的“調(diào)查報(bào)告”、“責(zé)任裁決”、“批示”三個(gè)部分，有四兩撥千斤之功能，正是這個(gè)收尾，讓前面的《實(shí)習(xí)報(bào)告》具備了真正的寓言和隱喻性質(zhì)。我注意到，后三個(gè)部分的人物名字指向明顯：梅哲士（沒(méi)這事）、游索本（有所本）、江振華（講真話），他們的名字既是一個(gè)“面具”，可又出現(xiàn)了前面所談的內(nèi)部辯證。一個(gè)沒(méi)這事，一個(gè)說(shuō)有所本，一個(gè)叫講真話。好吧，這似乎再一次指向了“真假”的問(wèn)題。而《哈瓦那超級(jí)市場(chǎng)》則如同一個(gè)貪吃蛇游戲的故事，市場(chǎng)上的所有攤主都在過(guò)一種寄生的“雙重生活”，主人公我和小孟與簡(jiǎn)達(dá)以螳螂捕蟬蟬亦捕螳螂的方式，演繹了一場(chǎng)交錯(cuò)的真人秀。在這里，被納入辯證法的同樣是“真假”。

但對(duì)真假這一問(wèn)題的追問(wèn)，并非是要獲得確切答案，其目的在于打破真假的二元論，讓世界回復(fù)其復(fù)雜性。因此，李宏偉的小說(shuō)并不去辨別何為真何為假，而是把它們的界限打破，讓真和假之間實(shí)現(xiàn)內(nèi)部的對(duì)話、互文。在當(dāng)下的小說(shuō)寫作者中，這種方式是非常新鮮獨(dú)特的。

李宏偉的小說(shuō)并不去辨別何為真何為假，而是把它們的界限打破，讓真和假之間實(shí)現(xiàn)內(nèi)部的對(duì)話、互文

你我之辯

你我之辯，和內(nèi)在世界與外在世界有關(guān)，和自我與他者有關(guān)。

李宏偉的另一篇代表作《并蒂愛情》的“第一愛情”里，兩個(gè)相愛的人為了保持彼此連接的親密感，結(jié)果一夜醒來(lái)變成了連體人。他們夢(mèng)想成真，但不久之后就發(fā)現(xiàn)真正的“融為一體”就要付出自我消失的代價(jià)，他們又想盡辦法分開。變形的故事中卡夫卡的影子若隱若現(xiàn)，但李宏偉顯然不是要沿著這條路寫一個(gè)人被異化的故事，相反，這部小說(shuō)的終極目的恰恰是反異化的，或者準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)是反愛情的異化。

并置。在第一愛情里，張柏和秦思長(zhǎng)在了一起，他們開始享受這種“并蒂愛情”：

絕對(duì)意義上的共同生活，兩人永恒共在，如雙頭蛇在所有的時(shí)間里互相蠕動(dòng)——這是多少相愛之人的夢(mèng)想，這是對(duì)必然分割愛人的空間的反擊，這是愛情從物質(zhì)形態(tài)上對(duì)精神優(yōu)越一勞永逸地勝利與解決。如果你是愛情新手，如果你渴望永恒共在，如果你蒙月老或厄洛斯或一切執(zhí)掌此事之神祇垂青，共同生活的夙愿得償，不要欣喜若狂不要膽戰(zhàn)心驚，你只是需要指導(dǎo)，你只是需要讓一切迅速地熨帖于愛情的褶皺里。本指南從技術(shù)層面提供原則性指導(dǎo)，讓你從靈魂層面擺脫孤獨(dú)在世的慣性、從肉體層面拋離速朽此身的束縛，欣悅漫步在其他人只曾耳聞、未能親臨的愛情黃金海灘。

他們能夠解決一切生活上的不便利，過(guò)上這種共同生活之后，卻突然發(fā)現(xiàn)有什么消失了：“他們不確定，這個(gè)問(wèn)題是‘自己’想到的，對(duì)方不過(guò)是說(shuō)了出來(lái)，還是恰恰相反。隨即，他們似乎有些明白，到底是什么消失了?！彼麄冮_始意識(shí)到，“我和你”以同一的形式存在時(shí)，也就是“我和你”消失的時(shí)刻。這篇小說(shuō)討論了人與人之間關(guān)系中最為獨(dú)特的戀愛關(guān)系。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期，人們都認(rèn)為愛情是對(duì)自我的一種完善，或者說(shuō)愛情是所有人類社會(huì)關(guān)系中真正具有鏡像效果的關(guān)系——戀人們互為彼此的影子，也互為彼此的存在。李宏偉的小說(shuō)正是以此切入，先是強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)，隨后質(zhì)疑了這一觀點(diǎn)，黏連在一起的戀人最終自然地各自翻身，互相脫離。

在這里，愛情關(guān)系可以延展為自我與對(duì)象世界的關(guān)系，因此有關(guān)“我和你”的所有思考，都必然在本質(zhì)上是對(duì)自我本身的思考，第一愛情清晰地展示了這一思考的原發(fā)過(guò)程。小說(shuō)并沒(méi)有止步在“我和你”這種二元的結(jié)構(gòu)之中，還延伸到更為復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境里。在“第二愛情”部分，李宏偉不惜繁復(fù)地制造了一個(gè)多種形式雜糅的文本，這里有新聞報(bào)道、網(wǎng)友評(píng)論、訪談、詩(shī)歌、筆記摘抄等。通常人們把這種寫作方式稱之為拼貼。事實(shí)上，在當(dāng)下的語(yǔ)境里，我更愿意把它理解為“混搭”，這是一種真正后現(xiàn)代的構(gòu)造方式。根據(jù)百度百科介紹，混搭的英文原詞為Mix and Match，主要用于時(shí)尚界，但很快成為社會(huì)流行文化的核心術(shù)語(yǔ)之一。混搭大多數(shù)是指服裝的搭配，即指將不同風(fēng)格、材質(zhì)、品牌的服裝，根據(jù)個(gè)人的審美拼湊在一起，從而搭配出完全個(gè)人化的風(fēng)格。但這個(gè)概念的本質(zhì)應(yīng)該從它的詞語(yǔ)構(gòu)成中來(lái)窺視——混合+搭配，混合所代表的是不同體系的事物被強(qiáng)行聚集，而搭配則是通過(guò)不同元素或規(guī)則的運(yùn)作，使這些事物結(jié)構(gòu)成一個(gè)圖景。所謂拼貼，來(lái)源于藝術(shù)界的拼貼畫，一般是指一種后現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，即通過(guò)一種方法論將看似無(wú)關(guān)的事物拼湊在一起。和混搭相比，拼貼具有自身的邏輯性，并非是隨機(jī)和偶然的；而混搭指向的是一種外部視角，正如服裝的混搭需要觀看者確認(rèn)一樣，文本中的混搭同樣需要被確認(rèn)。混搭方式的關(guān)鍵在于，多種元素的“協(xié)調(diào)”構(gòu)成新的主體，是一個(gè)既存在又不存在的主體，它不是空洞的，也不是“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”?！暗诙矍椤笔顷P(guān)于這一概念的最好例證。

在李宏偉的小說(shuō)里，另一個(gè)混搭型的作品就是長(zhǎng)篇《平行蝕》?！镀叫形g》處理的重大的歷史（哪怕是遙遠(yuǎn)的）和普通的個(gè)人之見的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，是非常重要的主題。讀過(guò)《平行蝕》，我的第一個(gè)直接感受，這是一個(gè)中國(guó)版的《麥田里的守望者》。蘇寧的成長(zhǎng)和遠(yuǎn)觀，就是作者一代人的成長(zhǎng)和遠(yuǎn)觀，在他的視角下，不同時(shí)代和階層的倫理、思潮和知識(shí)交錯(cuò)。但《平行蝕》并不是正面對(duì)時(shí)代或時(shí)代主體的書寫，它在本質(zhì)上仍然是一個(gè)“混搭”文本：夜、編年、日、紀(jì)傳四個(gè)部分，如同四件服裝，共同塑造著一代人的精神形象。在《平行蝕》里，李宏偉同樣使用了面具，冬子因?yàn)槟撤N特殊的原因，無(wú)法接受自己和男人親熱，于是買了兩個(gè)面具，這樣她就能跟蘇寧做愛了。面具是李宏偉小說(shuō)中一個(gè)重要的“元道具”，但是面具總是走向了自己的反面，它的存在不是遮蔽，反而是暴露：暴露冬子的欲望，暴露方塊、孫亦、王深等人的秘密。

面具是李宏偉小說(shuō)中一個(gè)重要的“元道具”，但是面具總是走向了自己的反面，它的存在不是遮蔽，反而是暴露

這就是李宏偉的基本敘事策略：遮蔽，打開，再遮蔽，再打開……如此蔓延。這種敘事策略的背后，是在強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)一種主體性。在李宏偉的小說(shuō)里，他不允許人物和敘述脫離自己的掌控，他對(duì)自己要表達(dá)的東西非常清醒，對(duì)于怎么去表達(dá)也非常清楚。甚至，他并不是靠靈感，而是靠思考來(lái)寫作的，這是一種冷靜的寫作方式。

他并不是靠靈感，而是靠思考來(lái)寫作的

辯證的危險(xiǎn)

從現(xiàn)有的文本來(lái)看，我以為李宏偉小說(shuō)中的辯證性，并非為了向讀者提供更深層次的哲學(xué)思考，而是在文學(xué)的內(nèi)部提供了必要的哲學(xué)性，即一個(gè)當(dāng)代人如何看待自己和身處世界的復(fù)雜關(guān)系。李宏偉的小說(shuō)讓這種看待方式文學(xué)化，不妨稱之為小說(shuō)敘事的“辯證法”。這里所說(shuō)的辯證，不同于通常意義上的辯證，而是一種有關(guān)方法論的“方法論”。只有這樣，形式才能成為“有意味的形式”，而不是單純的文本形式。正是因?yàn)槿绱耍詈陚ニ行≌f(shuō)的主人公都具有符號(hào)色彩，他們存在的目的在于“接受”假象，而不是“揭示”真相。李宏偉的敘事辯證法，不是明顯的存在主義哲學(xué)色彩的敘事，不是那種世俗性敘事，也不是通過(guò)小鎮(zhèn)這個(gè)空間試圖打通鄉(xiāng)土中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義敘事。這一點(diǎn)讓他的小說(shuō)與一般意義上的年輕作家不同，他通過(guò)辯證的方式為文本注入了復(fù)雜的思想因素。

我一直把文學(xué)形式的變化看作一種“困難的焦慮”，也就是當(dāng)已經(jīng)成型的文學(xué)形式無(wú)法表達(dá)全新的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，作家就會(huì)創(chuàng)造新的形勢(shì)。比如卡夫卡讓格里高利一夜醒來(lái)變成甲蟲，是因?yàn)樗绻蛔兩?，那么卡夫卡寫的一切都將無(wú)法依存。但在另一個(gè)層面上，文本形式上的另類也就是作家妥協(xié)的表現(xiàn)，即他面對(duì)一種最基本的表達(dá)困難時(shí)，無(wú)法通過(guò)既有的敘述方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，不得已求助于一種新的敘事方式。因此，我在欣賞李宏偉小說(shuō)中通過(guò)“辯證”形成的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)同時(shí)，也不無(wú)擔(dān)憂。就我個(gè)人的閱讀和認(rèn)識(shí)，他的小說(shuō)還缺乏細(xì)節(jié)的力量，或者說(shuō)他在宏觀上已經(jīng)具備了足夠好的結(jié)構(gòu)和掌控能力，但在微觀描摹上要么有意回避了，要么是力有不逮。這種看法既源于我對(duì)他小說(shuō)的閱讀體驗(yàn)，也源于在交流時(shí)他的一句話。有一次，我們談到短篇小說(shuō)，李宏偉說(shuō)：“我寫不了短篇小說(shuō)，我寫的都是中篇，短篇要求太高了。”即便我們不去界定短篇和中篇到底字?jǐn)?shù)標(biāo)準(zhǔn)為何，他的這一自我認(rèn)知卻透露出非常多的信號(hào)。他的思想性、辯證性的寫作，的確在短篇里比中篇里要更難實(shí)現(xiàn)。但實(shí)際上，任何一部中篇小說(shuō)都可以看作一部短篇小說(shuō)的擴(kuò)充，在國(guó)外并沒(méi)有中篇小說(shuō)這個(gè)概念?；蛘邠Q一種說(shuō)法，一個(gè)可以寫成短篇的故事被寫成了中篇，一定是有某種東西被作者擴(kuò)張了。在李宏偉這里，有關(guān)短篇小說(shuō)難寫的說(shuō)法，還和他精巧的詩(shī)歌之間形成了明顯的矛盾，無(wú)論從結(jié)構(gòu)上還是節(jié)奏上，或者是語(yǔ)言上，詩(shī)歌都要比小說(shuō)的要求更高?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，李宏偉為什么既能寫長(zhǎng)篇中篇，又能寫詩(shī)歌，卻始終對(duì)短篇小說(shuō)望而卻步？我以為這依然與他小說(shuō)中強(qiáng)烈的辯證性有關(guān)，短篇的空間不適于展開他的敘事辯證法，他的小說(shuō)在構(gòu)思之初很可能就越出了短篇的界限。

從他的作品里，我們很容易就能看到他要“結(jié)構(gòu)”或“解構(gòu)”一個(gè)時(shí)代的野心，他對(duì)任何一個(gè)故事都進(jìn)行全方位的敘述，他的小說(shuō)“辯證法”因而具有了整體性。但是過(guò)度的辯證性似乎也傷害了小說(shuō)文本的清晰度，雖然小說(shuō)并不必然要清晰。多種文體、多種話語(yǔ)、多種形式、多種聲音，固然能更好地構(gòu)成一個(gè)文本的豐富生態(tài)，卻也因?yàn)榛ハ嗟牡株鹾拖舛@得含混、復(fù)雜。比如《并蒂愛情》，在第一愛情這個(gè)故事里已經(jīng)是絕佳的構(gòu)思和敘述了，第二愛情這一部分也自有其特點(diǎn)，但我的看法是，第二愛情是文本“溢出”的那一部分，并不能和第一愛情形成必要的互文。如果把“第一愛情”和“第二愛情”單拿出來(lái)，都是一萬(wàn)六千字左右，恰好是常見的短篇的長(zhǎng)度。與此類似的還有《平行蝕》中的紀(jì)傳部分，《來(lái)自月球的黏稠雨液》中的各類批注和文件，它們的確能為小說(shuō)提供豐富性，但作者需要權(quán)衡的就是這么做的利弊。

如果讓我冒昧建議，我會(huì)想告訴李宏偉，小說(shuō)中的辯證性是非常值得追尋的東西，但它也許應(yīng)該更內(nèi)化，從思想的層面內(nèi)化到人物和故事之中；或者換句話說(shuō)，在實(shí)現(xiàn)思想辯證性同時(shí)，也需要賦予情感以辯證性。這和我的另一個(gè)閱讀感受有關(guān)，在他的小說(shuō)里，人物通常不具有真實(shí)的情感，而更多符號(hào)性色彩，因此他的小說(shuō)很難讓你感動(dòng)（當(dāng)然他的目的不是感動(dòng)讀者），但情感因素對(duì)于現(xiàn)代小說(shuō)而言卻是彌足珍貴的。這也就是為什么現(xiàn)代主義發(fā)展到現(xiàn)在，有必要在一定程度上回歸到現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)代主義小說(shuō)的邏輯起點(diǎn)是思想，而現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的邏輯起點(diǎn)是情感，不同的起點(diǎn)和動(dòng)力，即便形成了形式類似的文本，讀者的接受感覺(jué)上卻是不同的。我們已經(jīng)在思想的道路上走得足夠遠(yuǎn)，是時(shí)候讓情感的腳步追上來(lái)了。

我們已經(jīng)在思想的道路上走得足夠遠(yuǎn)，是時(shí)候讓情感的腳步追上來(lái)了

編輯/黃德海