新詩的大眾化與歷史想象力
———新世紀詩歌印象

◆ 師力斌

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新詩的大眾化與歷史想象力
———新世紀詩歌印象

◆ 師力斌

2015年是“五四”新文化運動旗幟性刊物《新青年》創(chuàng)刊100周年，是胡適第一首白話新詩《蝴蝶》發(fā)表99周年。新詩眼看就一百年了，邁入新世紀也已15年。15年在中國詩歌史上并不算長，但在百年新詩中卻不算短。15年來，詩歌與我們身處的國家一樣，發(fā)生了太多的事情。伴隨“詩歌邊緣化”、“詩歌死了”的各種唱衰、擔憂，是詩歌界的你方唱罷我登場，各領風騷數(shù)百天，以及優(yōu)秀詩歌的沉潛。各種命名不斷出臺，標志著詩歌無盡的活力：新世紀詩歌、21世紀詩歌、打工詩歌、網(wǎng)絡詩歌、新紅顏寫作、下半身、口水詩、麗華體、烏青體、中間代、“70后”、“80后”、“90后”，甚至“00后”詩歌小鮮肉也已經(jīng)上場。奧運詩歌、抗震詩歌、抗戰(zhàn)詩歌的大規(guī)模新聞性出現(xiàn)，體現(xiàn)出詩歌在重大歷史事件中一馬當先的快捷優(yōu)勢。多如牛毛的詩歌活動，這個詩會，那個朗誦，線上征集，線下聯(lián)誼，江南首發(fā)式，江北研討會，詩集、詩選、詩刊、網(wǎng)刊的出版，詩歌大展、詩歌方陣的亮相，展示著詩歌旺盛物質(zhì)生產(chǎn)力。駐校詩人、詩歌研究院、詩歌中心、翻譯中心等新事物的出籠，則是詩歌研究機制與時俱進的明證。隨著時光的流逝，盡管詩歌的大部分繁華都已落盡，但仍有一些被我們銘記：人民文學出版社的藍星詩庫、長江文藝出版社的《中國新詩百年大典》等一系列詩歌叢書，楊克的《新詩年鑒》，程光煒的《歲月的遺照》，黃禮孩的《詩歌與人》，譚五昌的詩歌年度排行榜，伊沙的微博“新詩典”，柔剛詩歌獎，以及一系列沉著堅毅的詩歌團體、出版、活動、獎項等詩歌品牌，都依然在我們眼前閃耀。

新世紀15年是網(wǎng)絡詩歌的黃金時代。雨后春筍般的詩歌網(wǎng)站、論壇、社區(qū)，魚龍混雜，活力無限。不管有多少質(zhì)疑，旺盛的人氣不可阻擋。網(wǎng)絡是詩歌零門檻的技術支撐，麗華體是詩歌低起點的樣板，免費閱讀、即時互動、一鍵搞定，是詩歌消費零成本的有力證明。不花錢不出門就能把最高雅的消費品搞定，詩歌已經(jīng)成了21世紀最便宜的文化消費。詩歌雖然經(jīng)常以打醬油的方式進入網(wǎng)民的生活，但很可能與阿里巴巴雙十一的天文銷售數(shù)字一樣，將邁入歷史。

新世紀15年是詩歌選本的黃金時代，民刊的黃金時代，詩人小群體、詩歌NGO的黃金時代，他們殊途同歸地在政治禁忌稀釋的詩歌領域喧嘩與騷動。

新世紀15年的詩歌，將來在詩歌史上應有一個重要的位置，原因在于，由全球化、社會轉(zhuǎn)型、網(wǎng)絡技術、和平年代等多重因素造就的詩歌大眾化潮流?！懊恳黄瑯淙~的正反面都被寫過了”。詩歌生產(chǎn)、流通、消費、評價的平臺發(fā)生了翻天覆地的變化。高校的BBS、網(wǎng)絡社區(qū)、詩歌網(wǎng)站，然后是博客詩歌、微博詩歌、微信詩歌、“新詩物”接連涌現(xiàn)。說詩歌神話未免夸張，但詩歌奇跡卻時有見證。余秀華僅是新媒體時代的詩歌奇觀之一。麗華體、烏青體、詩歌春晚、汪國真爭論、余秀華走紅，這些大眾化的詩歌事件，都是詩歌大眾化浪潮中的浪花。

與前述事實相關聯(lián)，一個以“草根詩歌”崛起為代表的詩歌大眾化時代到來了。詩人的數(shù)量急劇增加?！度圃姟芬还菜娜f來首，當下一年詩歌的產(chǎn)量至少是唐詩的十倍。無數(shù)草根網(wǎng)友散布在祖國各地。君在長江頭，我在長江尾，日日思君不見君，但見君寫詩。不同于1958年詩歌“大躍進”的體制性推動，新世紀詩歌大眾化更多的是市場推動和草根屬性。“國家”在詩歌中似乎是缺席的。兩大身份不同的詩歌群體，打工詩歌和女性詩歌，格外引人注目，與“草根詩歌”糾纏在一起。如果說女性詩歌的崛起，是消費主義、女性主義雙重語境的產(chǎn)物，那么，打工詩歌則是資本主義全球分工、中國城鎮(zhèn)化進程快速推進、城鄉(xiāng)差別日益加大的歷史后果。他們的出現(xiàn)，都與這個時代息息相關。

秀詩，秀圖，秀生活：女性詩歌新常態(tài)

新媒體的普及，極大激發(fā)了女性詩人的表達欲望。秀詩、秀圖、秀生活，成為女性詩歌的新常態(tài)。女性主義運動的前沿情況，在女性詩歌這里表現(xiàn)得最為鮮明。言論自由往往被置換為文學表達的自由，文學表達的自由往往又置換為詩歌表達的自由?！拔逅摹睍r期如此，1980年代如此，今天的女性詩歌(包括男性詩歌)也如此。以詩歌為投槍也好，為鴉片也好，為選票話筒也好，都不外乎是一種文化策略。如果網(wǎng)絡被取消，我相信，至少會有一半的詩人靈感消失，創(chuàng)作減退。在網(wǎng)絡化時代，一首詩要大于一首詩。一首詩在博客上貼出來，至少也包含了以下用意：一是“我貼故我在”的主體性宣示；二是“我寫故我能”的向傳統(tǒng)文學生產(chǎn)體制的挑釁。我也會寫詩，詩歌并不神秘，并不高雅。三是“我寫故我自由”的順手牽羊式的文化訴求，我愛寫就寫，你愛看不看，愛誰誰。一個女性詩人的寫作，不管標明還是隱藏身份，都會增添一種含義，“我和男人有區(qū)別”，“我理解的詩是這樣的，而不是你們男人理解的那樣的”?！拔业纳钍沁@樣的，而不是你們那樣的”。

女性詩人的急劇增加，絕對是新世紀詩歌的歷史性事件。李少君的觀察非常敏銳，他在2010年與張德明的《海邊對話：關于“新紅顏寫作”》中說，“最近，我還發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象，即網(wǎng)絡上出現(xiàn)的女詩人越來越多，而且影響越來越大，有一些已經(jīng)被主流詩歌界逐步接受。我覺得這也是一個比較新的情況。因為在朦朧詩和第三代中，女性詩歌似乎更像點綴，比如朦朧詩和第三代中，女性詩人數(shù)量就不多”。這篇對話提到了幾十位女詩人的名字，都是我非常陌生的。然而，這些女詩人僅是滄海一粟。周瓚提供了更多佐證：圍繞在《女子詩報年鑒》、《翼》、“女書詩社”周圍的女性詩歌群體，黃禮孩等編輯出版的《詩歌與人》、《2002中國女性詩歌大掃描》、《中國女詩人訪談錄》，曉音主持的《女子詩報年鑒》等。周瓚估計，“新世紀十年中活躍的女詩人總數(shù)超過了20世紀后半葉(亦即當代文學五十年)的女詩人的總數(shù)”。娜仁琪琪格主編的《詩歌風賞》叢書，匯聚了從王小妮等60年代詩人到“90后”新詩人，各種年齡段女詩人一百多位。新世紀以來活躍的女詩人，從1940年就開始寫詩的老詩人鄭敏，到1960年代出生的王小妮，還有大量的“70后”、“80后”、“90后”詩人，直到近兩年的“00后”小詩人，組成了中國兩千年來最壯觀的詩歌合唱隊。

中國古代女詩人比例非常小。 《全唐詩》九百卷中，婦女作品有十二卷，占1.34%①。胡文楷《歷代婦女著作考》是一本女性研究權威著作，據(jù)該書統(tǒng)計，自漢代以來各代的女作家如下：漢魏六朝32人；唐代23人(包括五代蜀的花蕊夫人費氏)；宋代46人，元代16人；明代238人；清代3571人。三千不是小數(shù)，但平均到三百年中，每年也就10位。當下的女詩人每年豈止10位、100位！由洪子誠、程光煒主編的大型詩歌選集《中國新詩百年大典》，全書30冊，共選詩人349位，女詩人58位。1980年代之前成名的女詩人僅有6位：冰心、林徽因、玲君、陳敬容、鄭敏、林泠。52位是1980年代之后成名的女詩人。在第二十六到三十卷，這以“60后”、“70后”、“80后”為主打詩人的五卷中，女詩人大多占到將近一半。這樣的選擇絕不簡單是厚今薄古，還有女詩人創(chuàng)作豐富、質(zhì)量之高不容隨意舍棄的緣故。

詩歌生活化是女性詩歌的首要特征。寫詩首先是一種生活方式，主要用以紀錄行跡，抒發(fā)感情，寄托理想，朋友交流。安琪的一句詩“當我死時，詩是我的尸體”，就是最極端的說明。在新浪博客首頁“主張”一欄，金鈴子寫的是：簡單生活，簡單寫詩。施施然的新浪博客，貼了不少畫作，呈現(xiàn)詩畫同源的主體形象。她的畫中經(jīng)常有一位古典女性，帶有明顯的自畫像色彩。舒丹丹的新浪博客，貼有她的油畫作品，與她的詩歌形成某種互動關系，展現(xiàn)詩人生活的多側(cè)面。

女性詩歌受消費文化的浸染非常深，突出地體現(xiàn)為四種模式化：身體依戀、佛寺朝拜、小資情調(diào)、古典想象。下面提到的女詩人是我從大量閱讀中篩選出來的，她們非常優(yōu)秀，詩歌技術嫻熟，因此，她們存在的問題也就更具有問題代表性，必須嚴肅對待。

身體依戀作為一種新意識形態(tài)，最近的源頭是1980年代翟永明、伊蕾等女性詩人對身體的爆炸性運用。三十年后的今天，身體已經(jīng)被本質(zhì)化、程式化，異常契合消費文化的邏輯。余秀華的“去睡你”即是典型。大量的女性詩歌暗含如下判斷：寫身體就是寫真實；身體大于天；身體等于地氣；身體是日常生活的核心。身體仿佛具有天然的合法性，與社會歷史間的復雜關聯(lián)被取消了，成為與時代、社會脫節(jié)的空洞肉體，就像網(wǎng)絡上的美女頭像一樣。來看幾個例子。 “一條流向暮晚的河，/它平靜，憂傷。/這并不能說明什么。/比如真實。/真實的東西需要用手去抓開，/像彎曲的子宮，/它痙攣，/它流血，/它經(jīng)過一個人的身體。//像一條河流向暮晚?！?(紅土《現(xiàn)狀》)“她的體內(nèi)蓄著湖泊 蓄著一條江/但還沒有女性的溫情/還不懂得那將不斷沉淪的深淵/就要在她的身體上聳起高高的憂愁/和不眠的甜蜜 與絕望”( 陳小素《青春期》)。“作為養(yǎng)女，我從來都沒敢碰過/它們，即使在它們最飽滿的時候”(離離《乳房》)。 “年輕女士的衣領低了，露著/女人平常的胸脯，肉色的乳溝向下/天然的箭頭指向/決定她驕傲性別的火山，幽谷，/罌粟花。它羞閉。”(鄭皖豫《放蜂》)“在夜里/有時，她會把手/輕輕放在乳房上/那兒肌膚的柔嫩和白皙/有如珍藏的月光”(扶?！妒峙c月光的談話》)。太多啦，可以點出一長串名字：藍藍《詩篇》，衣米一《時光》、《對話》、《春》、《聽鳥》、《他們在教堂，我們在床上》……百分之九十的女詩人都受這方面的浸染。

佛寺朝拜是一個寬松的說法，主要想描述女性詩歌中頻繁出現(xiàn)的佛、佛陀、禪、塔、寺、經(jīng)幡等與佛寺相關的語匯這一現(xiàn)象。馬克思講，宗教是人民的鴉片，這個判斷非常深刻。市場化生活的壓力，社會轉(zhuǎn)型帶來的創(chuàng)傷，價值觀的巨變等等，使一部分人將精神寄托轉(zhuǎn)向佛陀等宗教領域，成為一種流行文化。南懷瑾、星云大師、釋永信、倉央嘉措等公共化的佛教名人的鵲起，就是其表征。最令人矚目的是，不斷有高學歷精英人士出家修行的消息。很多社會名流信佛，如李嘉誠、劉德華、李連杰、王菲。佛寺符號在詩歌中的大量出現(xiàn)，正是這種社會思潮的反映。女性詩人常常將佛想象為一個清凈、超脫的世界，在這里求得內(nèi)心安寧、解脫和對罪惡的饒恕。“一座佛塔，一本詩書，是流水的兩岸，是人生平等的兩極?！?清荷鈴子《蛻變》)?！拔以R里，小半天呆坐，看池中錦鯉，魚戲蓮葉。/也曾孤自一人，登那九級浮屠，塔階上的足音讓我寧靜，/那漸行漸窄的階梯，又令我生了恐懼，莫名孤獨。//從前我去廟里，是為了姻緣或好兒女/而今我仍常去，只為在菩提樹下坐一坐?！?舒丹丹《我曾去廟里》)余小蠻的《收割》、《涼水寺》，李云《佛光之夜》，想象自己的另一重境界，借佛出世，超脫現(xiàn)實。沒有市場的功利、鉆營、壓榨、巧取豪奪，也沒有世俗的爾虞我詐、利益喧囂、心靈浮躁。一句話，現(xiàn)實中所有的丑惡庸俗，在佛的世界里都消失了，只剩下清凈、安寧、祥和、幸福。由此可見，女性詩人們能夠想象到的理想社會，不是托馬斯·莫爾的烏托邦，不是馬克思的共產(chǎn)主義，或者其他的大同世界，而是佛界凈土。染香的《安卡》通篇滲透了對于佛的領悟和感受，佛在這里已經(jīng)不是只言片語的引用或者點綴，而是貫穿全詩的思想支撐：“有時候，你是一頁并不深奧難解的經(jīng)文，被長至腳踝的咖色衲衣深情拜讀——那暮煙一樣的眼神哦，那金屬色的音質(zhì)！”“你是行者，也是風中的童話，安卡?！边@首詩，染香調(diào)動了視覺、聽覺等全身心的感受，來描繪“你”帶來的幸福體驗，塑造出一個綜合、豐滿而光輝的形象，寫得深情投入。如此崇敬的心懷，之前僅存在于對領袖的敬仰之中。這真是莫大的歷史性變化。

小資情調(diào)在這里主要有兩層含義，一是指稱一個特定的社會階層，二是指稱一種特有的生活方式和審美趣味。憂傷、孤獨、疲憊、軟弱、擁抱、溫暖、嘆息、夢、流水、大海、草原，成為此類詩歌的高頻詞。你、我二人天地，構成這些詩歌的人物關系(天地間別無他人)?！澳銇恚业氖澜鐪厝崴扑?。”(素素《一半明媚，一半憂傷》)“我愿意在秋雨中自刎。/為你，瘦出原始的峭壁。/和峰巒。/我與你交換這間山山水水……” (水晶花《大地情人》)“小獸，無辜一樣純潔的小獸，昨晚我突然想起你，也許今天是立冬的緣故，我想起你皮毛上的光，羽翎里的色，喚醒前世般溫暖的記憶?！?李見心《可能之詩》(組章))“愛上一個冥想的人，嘆息著，將時光打發(fā)，又不舍，再擁抱入懷?！?蘇若兮《音樂》)吻是小資情調(diào)的必備佐料，在這個針尖上，已經(jīng)跳出了千百種舞蹈。“放縱是一種快樂，勝過你送我一萬個親吻”(朱巧玲《雅歌：烏鴉》)。宇向《我真的這樣想》是她的代表作，整首詩就一個愿望，我想擁抱你。說實話，這是我看到的關于擁抱的最動人的詩歌之一，將它放在這里進行批判有些武斷，但不可否認的是，除了對于一個懷抱的渴望之外，這首詩真的無法再提供更多的東西了。

古典想象是流行文化安在詩歌身上的一條猴子尾巴。孫猴子主要在影視界翻跟頭。宮斗劇、格格戲提供了大量元素，唐朝控、古裝戀、閨怨情比比皆是：“她曾對著鏡子理云鬢，貼花黃/微笑和喘息”(王妃《銅鏡》) “我坐在蘭花凳上 想念那些舊時代的女人/ 羅裙繡襪 纖手弄云/ 低聲跟從自己的命運/陷在這園林里 美麗得讓人掉眼淚”(馮娜 《園林》)?！安ㄐ氖帲瑲⑺廊说脑鹿獍?/那時，我醉臥云端，御風而行。/二十四橋簫聲驟起，纖手素花，/一聲“公子，請——”(莫臥兒《揚州·白》)。翩然落梅是典型的古典控，她自己承認對古典詩詞的偏愛。她說，“我一直對于美麗的漢語非常迷戀，喜歡擺弄那些精致、古典的詞語。傾聽她們的音韻，沉迷她們的意境”。“此地離長干十里溯溪而上/一重又一重的桃花/小橋流水浸入粉嫩的胭脂水彩”?！耙兄鴻跅U遠望/身上散發(fā)著千年石頭的寂寞與寒香”(翩然落梅《長干曲》)。她的《與君別》、《大堤曲》、《胭脂痣》都是此類。詩中的這些文化符號都是八百年前的，與今天幾無瓜葛。民國范是1990年代后期以來頗為流行的大眾想象，為詩人們提供了另外一種趣味?！拔页３Ｗ咴诿駠慕值郎希铰妮p盈/而優(yōu)雅。當當作響的電車，從默片里開出來/灰色長衫和月白旗袍禮讓著上下/不遠處的鐘樓，是夕陽中的詩人?！?施施然 《我常常走在民國的街道上》)?；艨∶髟凇蹲冏嗟娘L景：新世紀十年女性詩歌》中，看到了網(wǎng)絡對女性詩歌的強大影響，也看到了與消費文化的合謀。在大量閱讀當下女性詩歌的過程中，我明顯地體驗到霍俊明所言的這種合謀?？傇谄砬蠓稹⒅?、天使、上帝；常常碰到林徽因、蕭紅、張愛玲、林黛玉、上官婉兒、小燕子、武媚娘(其實是穿了唐裝的范冰冰)。然而，我們看不到李雙雙、銀環(huán)、白毛女、江姐的影子。流行文化成了詩人歷史記憶的血栓和情感消費品批發(fā)市場。

并非所有女詩人都如此。另有一批女性詩歌向社會現(xiàn)實延伸觸角。鄭小瓊、劉虹、阿華、橫行胭脂等是這方面的代表性詩人，詩與現(xiàn)實、社會、歷史的關系，在她們那里得到更加寬泛的理解。王小妮是新世紀以來書寫中國情緒強有力者。她的詩歌超越了性別的范疇，站在“人”的角度來觀察中國社會的巨大變遷。既細膩也宏闊，生動也深刻，在反映中國社會轉(zhuǎn)型所帶來的人的精神難題和心靈困惑方面，走在了詩歌的尖端。用陳仲義的話說，她由女性走向了母性。王小妮是最少用身體做文章的詩人之一。她的寫作中心始終是歷史中的人。怕、恐懼、擔憂、清醒、知足、平常，構成王小妮詩歌的關鍵詞。她在所有的詩歌中都寫到了那個“看見當下”的主體形象，日常生活在她這里獲得了精神的高度。這是王小妮對中國新詩的貢獻。活在新世紀、全球化、市場化、現(xiàn)實中國的“社會女人”進入了詩歌寫作。與以前虛幻、抽象的黑夜女性、臥室女性完全不同?！吧鐣恕边@一路的詩人有很多，安琪、鄭小瓊，呂約、橫行胭脂、尹麗川、巫昂、阿華、青蓖等。鄭小瓊的“載道式的階級抵抗與性別爭取”，為新世紀詩歌增添了“打工兄弟姐妹”的主體經(jīng)驗。青蓖以紀錄片式的眼光去看生活。在“公共水管洗襯衣”的小先生，私下里愛著美麗少婦(《情人》)，試胸衣的女人(《女子會所試衣間》)，辦公樓的白狐精，耍官腔的男人，都是職場上常見的普通人物，具體，有質(zhì)感。有些詩人明顯受到了當下思想論爭的感染。李小洛的《偏愛》就毫不掩飾地表明了自己的偏左的習慣：“我只是偏愛左邊一點/左眼看報，左手寫字/用左邊的眼球積聚光線”，“我固執(zhí)地保持著這種習慣/其實和道聽途說的左傾/機會主義的路線無關”。

打工詩歌：粗暴的美學和歷史呼喊

打工詩歌是群體意識的歷史性表達，拓展和矯正我們對詩歌的理解。新世紀以來，打工詩歌與“底層文學”的討論相聯(lián)系，復活了業(yè)已消失的階級記憶。它與小說界的《那兒》(2004年)、《馬嘶齡血案》(2004年)《命案高懸》(2006年)、《涂自強的個人悲傷》(2012年)、《地球之眼》(2015年)等一系列“底層”敘事相呼應，共同建構當下文學的歷史想象。

打工詩歌往往集體亮相。有人不完全統(tǒng)計，在“珠三角”，寫詩的打工者已達千人，有詩作發(fā)表的則在幾百人。從2001 年至 2009 年底他們還出版了 《打工詩人報》、 《中國打工詩歌報》、《中國打工文化報》、《中國打工詩歌精選》等出版物，2002年創(chuàng)辦了打工詩人網(wǎng)絡論壇②。2001 年 5月 31 日《打工詩人》試刊號(第 1 期)標明的辦報宗旨是：“我們的宣言：打工詩人，一個特殊時代的歌者；打工詩歌，與命運抗爭的一面旗幟！我們的心愿：用苦難的青春寫下真實與夢想，為我們漂泊?！雹圩罱腥斯浪?，“目前在一線從事體力勞動的工人詩人應在萬人以上，其中以‘70后’和‘80后’為主力，分布在不同的工種和城市間”④。這僅是工人文化的一小部分。北京皮村的打工者連續(xù)舉辦了三屆打工春晚，崔永元、楊錦麟做過他們的主持人，影響巨大。新世紀初，《天涯》、《文藝爭鳴》等雜志都發(fā)起過“底層文學”的討論，打工詩歌是其焦點。2015年打工詩歌再掀高潮。2月15日，北京皮村進行了一場打工詩人朗誦會?！拔逡弧逼陂g，工人詩人鄒彩芹、田力在央視新聞“工人詩篇”中出現(xiàn)。5月23日、24日“我的詩篇”草根詩會在天津大劇院小劇場舉行，引發(fā)文藝界震動。農(nóng)民詩人余秀華也現(xiàn)場念了她的詩《你沒有看見我被遮蔽的部分》⑤。工人詩歌+余秀華，似乎表征了“工農(nóng)文化”的奇跡般歷史蘇醒?！侗本┣嗄陥蟆贰⑿氯A網(wǎng)等媒體報道了這兩次工人詩歌朗誦會。加上此前對余秀華的地毯式報道，媒體對“工農(nóng)”“詩歌”的呈現(xiàn)，抓住了這個時代的奇觀。最窮困的人最需要詩歌。新詩成為最便宜的文化消費。工人詩歌重申了“詩言志”的屬性，重申了“歌詩合為事而作”的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！盎钪一钤趦?nèi)心膩子粉的白！/活著，我活在皮膚被曬成油漆的底色！/……如今它站在我的扳手上，從扳手的孔里我活著！/如今它站在我的老虎鉗上，從老虎鉗的口里我活著！/……我活在甲醛的尖叫聲中！/我活在電轉(zhuǎn)悲鳴的速度中！/我活在內(nèi)心荒蕪的工棚里！/我活在不由自主的流浪中！”(程鵬《活著》) “劉漢黃男 26 歲土家族貴州松桃苗族自治縣人/身高1.7 米瘦小性格內(nèi)向不善表達東莞市大朗鎮(zhèn)展明五金制品有限公司操作工人/2008 年 9 月 22 日入職 9 月 28 日下午/掌部和手指的骨頭被沖床機器砸碎/……” (蔣明《殺人犯劉漢黃》)跳樓自殺的富士康工人許立志的詩《流水線上的雕塑》廣為流傳：“手頭的活沒人會幫我干/幸虧所在的工站賜我以/雙手如同機器/不知疲倦地，搶，搶，搶/直到手上盛開著繁華的/繭”。鄭小瓊、柳冬嫵、謝湘南、郭金牛等一大批打工詩人的詩歌，記錄著我們這個時代另類感受，呼號與吶喊，穿透力和刺痛感，對于以光滑、柔軟、無力、空靈的消費主義意識形態(tài)美學為主導的詩壇，是有力的沖擊，它以一種粗暴的不舒服感，強行擴大著詩歌的歷史想象。詩歌古老的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)正在被喚醒、恢復。張清華說，他們的作品不一定能夠成為最好的詩歌，但正是這些詩歌記錄了“我們這個時代的痕跡”，甚至可以說，“它們比一個專業(yè)詩人的作品還要重要一些”⑥。

不只打工詩人寫打工詩歌。伊沙《中國底層》，谷禾《宋紅麗——1月16日〈××時報〉》，翟永明《關于雛妓的一次報道》等，都是這方面的代表性作品。

打工詩歌重要的不是它的美學形態(tài)，而是它喚起的美學原則。

寫什么和怎么寫：詩歌的歷史想象力

新媒體革命帶來的詩歌變革是巨大的，詩歌的大眾化程度前所未有。但是，我們對此并不滿意。原因何在？繁榮不等于強大，高原不等于高峰。經(jīng)典短缺，氣象偏小，或許是重要原因。

從豐富性來講，新世紀詩歌已經(jīng)廣闊到完全能夠容納完全相反的詩歌實踐和詩歌觀念。有口水詩的囂張，就有書面語來反駁它；有高雅玄虛的學院派，就有大大咧咧的民間派來修正它；有憂郁的小資，就有粗獷的莽漢；有下半身，就有上半身；有言志，就有載道；有純詩，就有不純；有審美，就有審丑；有隱逸，就有介入；有個體，就有群體……詩歌領域自身的對話、質(zhì)詢、辯駁、詰難就已經(jīng)夠熱鬧了。在新媒體撐開的大網(wǎng)里，誰都可以做齊天大圣，但誰都似乎露著猴子的尾巴。女性詩歌的個體表達也好，打工詩歌的群體訴求也好，女性詩歌內(nèi)部的攬鏡自照也好，還是放眼社會也好，詩歌最終還是要靠詩歌說話。與媒體摻和在一起的各種體、各種熱、各種火、各種秀，這些“體熱火秀”，于好詩，于文學史意義上的詩，最終都是無效的。楊遠宏的一個說法盡管極端，卻切中要害：坦率地說，有的是更加惡俗的喧囂和泛濫，比如，從唯口語到口水詩、廢話詩、垃圾詩，從個體生命體驗/日常生活審美到官能展覽/下半身寫作，從案頭孤寂面對、沉思到現(xiàn)場裸奔作秀、熱炒等等。應該承認，所有這些離經(jīng)叛道的詩歌惡作劇，對現(xiàn)行強勢的腐朽、專橫秩序和規(guī)訓，有一種痛快的社會學意義的挑戰(zhàn)、解構和反叛；同時更應該指出，如此走火入魔或江郎才盡、詩歌的末日瘋狂，在根本上與詩歌無關，它們只是以踐踏、羞辱、摧毀詩歌為代價的“詩歌小品”、“詩歌散打”⑦。

這里，我想起了陳超先生的一個重要概念——歷史想象力。2006年，他在《重鑄詩歌的“歷史想象力”》一文中指出，“歷史想象力”，不僅是一個詩歌功能的概念,同時也是有關詩歌本體的概念。“寫什么”和“怎么寫”，在歷史想象力的雙重要求下，是無法兩分的。簡單地說，“歷史想象力”要求詩人具有歷史意識和當下關懷，對生存、個體生命、文化之間真正臨界點和真正困境的語言有深度理解和自覺挖掘意識，能夠?qū)⒃娦缘幕孟牒途唧w生存的真實性作扭結(jié)一體的游走，處理時代生活血肉之軀上的噬心主題?！皻v史想象力”，應是有組織力的思想和持久的生存經(jīng)驗深刻融合后的產(chǎn)物，是指意向度集中而銳利的想象力，它既深入當代又具有開闊的歷史感，既捍衛(wèi)了詩歌的本體依據(jù)又恰當?shù)匕l(fā)展了它的實驗寫作可能性。這樣的詩是有巨大整合能力的詩，它不僅可以是純粹的和自足的，同時也會把歷史和時代生存的重大命題最大限度地詩化。它不僅指向文學的狹小社區(qū)，更進入廣大的知識分子群，成為影響當代人精神的力量。

面對陳超先生“歷史想象力”這一詩歌標準，我啞口無言。我覺得符合這一標準的典范詩人就是杜甫。“歷史意識和當下關懷的統(tǒng)一”，“詩性幻想和具體生存的扭結(jié)”，“有組織力的思想和持久的生存經(jīng)驗的深刻融合”，“把歷史和時代生存的重大命題最大限度地詩化”，在這強大的標準面前，一切口水、書面、學院、民間、女性、男性、下半身、上半身、打工詩歌、女性詩歌、草根寫作、神性寫作，是不是會一碰即碎？因此，我認為，對于真正優(yōu)秀的詩人來講，寫什么和怎么寫的問題，實際上早已經(jīng)解決，這是新世紀以來詩歌的最大收獲。沈浩波一度被認為是下半身寫作的代表，而近幾年的詩歌實踐表明，他不僅不是下半身，反而頗多上半身的“神圣”。臧棣早期被認為是“知識分子寫作”的典型，語言纏繞，修辭繁復，而當下的臧棣，口語用得比口水詩還溜，比如2015年的《勞動節(jié)叢書》、《取材于月亮的偏見》、《霧霾時代入門》。

盡管詩歌的大眾化帶來了新一波詩歌普及與詩歌熱潮，詩歌的零門檻、零審查、零成本、低起點是詩歌“祛魅”、“去神秘化”的有功之臣，但它絕對不能代替或取消“歷史想象力”這一最高標準。詩歌最終需要處理個人與社會、當下與歷史、現(xiàn)實與想象、介入與超脫諸多維度之間的復雜關系。恰到好處的分寸感是經(jīng)典產(chǎn)生的必由之路。優(yōu)秀詩歌既需要廣闊的視野，也需要精致的細節(jié)。詩和好詩之間的距離要大于十個太平洋。諸多詩人、詩評家都意識到了這個問題。羅振亞對新世紀詩歌觀察的結(jié)論是，“過于純粹的操作有悖于詩歌的個性，太貼近世俗的鳴唱也難以獲得更多的青睞。理想的詩歌狀態(tài)是生發(fā)于現(xiàn)實和心靈、但又不為其束縛、而能在貼近的同時又有所超越”⑧。楊慶祥“重啟‘我’與‘我們’對話式的寫作”的呼吁，張執(zhí)浩“處理個人與時代、個人與民族(國家)、個人與公眾之間復雜關系的能力”的期待，都與陳超的“歷史想象力”異曲同工。這些觀點，該是怎樣的精細！這越發(fā)說明新世紀詩歌已經(jīng)達到的高度。令人欣喜的是，如果認真閱讀當下新詩，就會發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀詩人正借“歷史的想象力”向詩歌的高峰沖刺，大解、張執(zhí)浩、陳先發(fā)、樹才、臧棣、伊沙、雷平陽、沈浩波、鄭小瓊、安琪、路也等一大批詩人，都讓我們期待。

2015年12月21日于和平門

注釋：

①參見浙江大學俞世芬的博士學位論文《唐代女性詩歌研究》。②何軒：《新世紀打工詩歌研究述評》，《云夢學刊》2010年3月，第31卷第2期。

③何軒：《新世紀打工詩歌研究述評》，《云夢學刊》2010年3月，第31卷第2期。④參見《打工詩人首參加“打工春晚”：為3.1億人立言》，新華網(wǎng)2015年2月15日，http://news.xinhuanet.com/book/2015-02/15/c_127497618.htm。

⑤參見《暗夜淹沒了他們的聲音遮蔽了他們的身影》，《北京青年報》2015年5月26日。

⑥參見《“草根詩人”現(xiàn)象與詩歌新生態(tài)研討會在京舉行》，中國作家網(wǎng)2015年2月10日，http://www.chinawriter.com.cn。

⑦《新世紀詩歌的新》，《詩歌月刊》2009年1期。

⑧羅振亞：《21世紀詩歌“及物”路上的行進與搖擺》，《天津師范大學學報》(社會科學版)2015年第2期。

《北京文學》編輯部]